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論中日新感覺派與表現主義文學
論中日新感覺派與表現主義文學
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  [中圖分類號]I0-03 [文獻標識碼]A [文章編號]1003-5281(2003)02-0076-04
  發端于日本的新感覺派是具有現代主義精神的文學流派,它集西方現代派之大成,是西方各種現代派藝術的綜合體。橫光利一在《新感覺活動》一文中坦率地承認:未來派、立體派、達達派、象征派、結構派,以及如實派一部分,都屬于新感覺派的東西。川端康成在《答諸家的詭辯》一文中也指出:可以把表現主義稱做我們之父,把達達主義稱做我們之母,也可以把俄國文藝的新傾向稱做我們之兄,把莫朗稱做我們之姐。
  中國文壇對中國出現的“新感覺派”也有同樣的認識。嚴家炎在他的《中國現代小說流派史》中稱:“二十年代末期和三十年代初期,中國文壇上出現了一個以劉吶鷗、穆時英、施蟄存、葉靈鳳為代表的新的小說流派——新感覺派。這是中國第一個現代主義小說流派。”[1](P125)劉勇主編的《中國現代文學專題》中也有同樣的觀點:“‘新感覺派’是中國第一個現代主義小說流派,20年代末、30年代初產生于上海文壇。”[2](P253)
  雖說同樣為現代主義文學流派,但是,中國新感覺派并沒有很好地把握日本新感覺派的現代主義精髓。因此,在創作上,中國新感覺派只是在形式和文字技巧上模仿日本新感覺派,而沒有,也不可能在精神實質上與其相通。
  我們知道,表現主義起源于德國,它是在對印象主義的反撥中發展起來的。表現主義反對把文學看成是自然和印象的再現,反對描寫外部行為,提倡“揭示深藏在內部的靈魂”。也就是說,表現主義不注重具體的、特殊的對象,而熱衷于直接表現人物的心靈感受,展現內在的生命沖動。愛德斯米特認為:“世界存在著,僅僅復制世界是毫無意義的。”“只有當藝術家的手透過事物抓取到事實背后的東西,事實才有意義。”[3](P141)例如,表現主義代表作家卡夫卡的作品就充分地體現了這一特點。卡夫卡的作品并沒有描寫特定時代、特定空間中特定人物的命運和遭遇,而是時、空、人物都不確定。現實歷史中的具體人物被作家抽象化了。這樣,人們看到的就不是現象,而是本質;不是局部,而是“全體”;不是暫時,而是“永恒”。
  日本的新感覺派在理論與實踐上與西方的表現主義是一脈相通的。川端康成在他的《新進作家的新傾向解說》一文中明確指出,新感覺派的認識論就是表現主義。橫光利一在《新感覺活動》(1925)一文中指出:“所謂新感覺派的表征,就是剝取自然的表象 ,躍入物體本身主觀的直感的觸發物,……所謂主觀,是指認識物體自身的客體的活動 能力。所謂認識,就是知性和感性的綜合體。而構成認識這個客體的認識能力的知性和 感性是躍入物體自身的主觀概念的發展。”“感覺與新感覺是不同的。不過,新感覺作 為其觸發體的客觀,不僅是純粹的客觀,而且是從作為含有一切形式的假象、也含有一 般意識的表象內容的、統一的主觀式的客觀所出發的感性認識的實質的表征。這種觸發 的感性認識的實質,比起在感覺場合來,更在于新感覺的表征,其更強的悟性活動,是 采取力學的形式進行的。”[4](P5)也就是說,他認為,新感覺之所以“新”,就是感 覺和被純粹客觀出發的感性認識的內容表征。新感覺的表征,至今必須依靠知性,是內 在直感的表征。新感覺派的新感覺不是“生活的感覺化”,也決不能“以感覺活動取代 悟性活動”,這里所說的“悟性活動”就是表現主義所主張的對事物內在本質的直覺把 握,是超越感觀的感知和賦予對象以靈魂的知性能力。這種悟性在藝術感覺中的作用, 就是要使“物質帶著詩意的感性光輝對人的全身心發出微笑”[5](P164)。正如川端康 成所說:“如果讓橫光氏來描寫白百合,那么白百合勢必在橫光氏的主觀中開花,橫光 氏的主觀勢必在白百合中開花。”[6](P32)
  在藝術實踐中,日本新感覺派強調“表現自我”,而表現自我又全取決于“新的感覺”。例如,在橫光利一的《頭與腹》開頭部分寫到:“大白天,特別快車滿載乘客全速奔馳。沿線的小站像石塊一樣被抹殺了。”《文藝時代》同人片岡鐵兵這樣分析道:“快車,小站不停,高速前進,這就是上面新進作家的文章素材。他寫的是快車這個‘物’,小站不停高速前進的狀態。把這個物的此種狀態單作為事實來描寫的方法當然有無數種:快車小站不停高速前進;快車沒有在小站停留,以巨大速度飛馳等等。還可以用其他無數的坦率描寫來說明同一物體的統一狀態。但是,如果把一個物體的一個狀態作為事實向讀者說明,那還要什么技巧,什么修飾?若僅僅把一個人心中事實移入另一個人心中,那么簡單明了的語句是最好的。為表達快車通過小站疾走這個事實,應當說根本用不著什么反常表現。然而他卻并不滿足于單純報告事實,他要在十幾個字中,效果強烈地!潑辣地!對了,如此這般要表現火車這個物的狀態,除去感覺性表現外,什么東西能取得潑辣和強烈的表現效果呢?為使作者的生命跳動在這個物中、這個狀態中,最直接的現實動力、電源就是感覺。……他不得不比一般普通的東西更潑辣、更強烈地表達自身的感覺。他自身的感覺突出于所謂一般常識的作法成為一種手段——是他那種和物撞擊在內部迸發出的火花的‘詩’得以向外閃耀光芒。”[7](P54)日本新感覺派為了表現更本質的東西,小說中的時間、地點、人物等往往具有不確定性,例如。橫光利一的《蠅》,故事發生在“仲夏的驛店”,人物有老車夫、農婦、小伙子、姑娘等等,《頭與腹》的情節發生在一列特別快車上,人物有小伙計、乘務員、肥頭大耳的紳士等等,這里,我們很難猜測出“仲夏的驛店”在哪里,“特別快車”是哪一列,而人物的性格、歷史就更無從可考了。這樣,現實歷史中的具體人物、事件被作家抽象化了,因此,我們看到的不是現象,而是本質。由此可見,日本新感覺派無論在理論還是實踐上,都更接近于表現主義。
  中國新感覺派與日本新感覺派比較而言,如果說與表現主義相近的話,莫如說更趨同于印象主義。穆時英就具有著印象主義者對新鮮經驗的敏銳感受力,他試圖使用新奇的語言,去重構一個“以永遠變化著的一系列光、色、聲、味、氣息和觸覺為其特征”的感覺世界。《夜總會里的五個人》中對街頭夜景的描寫,就是追隨霎那間的感覺印象:
  “大晚夜報!”賣報的小孩子長著藍嘴,嘴里有藍的牙齒和藍的舌尖兒。他面對的那只藍霓虹燈的高跟鞋尖正沖著他的嘴。
  “大晚夜報!”忽然他又有了紅嘴,從嘴里伸出紅舌尖兒來,對面的那只大酒瓶里倒出葡萄酒來了。
  紅的街,綠的街,紫的街……強烈的色調化妝著的都市啊!霓虹燈跳躍著——五色的光潮,變化著的光潮,沒有色的光潮——泛濫著光潮的天空,天空中有了酒,有了煙,有了高跟鞋,也有了鐘。
  這樣的描寫顯然是印象主義的。因為印象主義畫家最擅長的就是運用陽光在三棱鏡下所呈現的紅橙黃綠青藍紫等色彩,去描繪作家對自然界的瞬間的印象,竭力捕捉自然景物給人的光感。文學上的印象主義和繪畫上的印象主義相似,盡力捕捉模糊不清、轉瞬即逝的感覺印象。穆時英的這段描寫與其說是主觀感覺的表達,不如說是大都市夜晚霓虹燈光照效果的客觀描述,是印象的傳達。再是個以自我為中心的鰥夫,他無視乘客的心急如焚,依舊故我,直到第一個拿到剛剛出鍋的豆包,滿足他每天最大的安慰以后,才炸響他的馬鞭。作品以小見大,以外見內,深刻地透視了世態的炎涼,現實中人與人的隔閡與冷漠。正如懷特所說:人與人的關系就像海島一樣,盡管有海水和空氣相連,但誰也不會向誰靠近。這是多么冷酷的世界啊。當車上的人們或侃侃而談、或觀望外景、或焦慮盼望時,慘劇發生了,人和馬發出尖銳的悲鳴,河灘上出現了一堆重疊著的人、馬和板片,寂然無聲,一動也不動了。這一事件發生得是那樣的突然,以至于人們毫無反應,但在作者看來,這偶然的事件卻孕育著必然性,那就是人生是如此的盲目,人根本無法主宰自己的命運,人在自然力和命運面前是軟弱的,渺小的。《太陽》描寫的是由一個女人而引起的瘋狂殺戮的故事。為了爭奪像太陽一樣光芒四射的美女卑彌呼,三個國家之間,父子、兄弟、君臣之間,展開了激烈的爭斗,整部作品充滿恐怖、流血和死亡,為讀者展示了一幅人性丑惡、理智喪失、情欲橫流的圖畫。《春天的馬車曲》則通過一對互不信任的夫妻的變態情感的描寫,表現出作者對人、對社會的失望。從小說的情節中我們看到,妻子因肺病臥床不起,丈夫久陪病人,心生煩亂。妻子對丈夫的一言一行都極盡苛責,處處懷疑,丈夫也將病臥在床的妻子比喻為動物園鐵柵欄里的野獸。夫妻之間這種不正常的心態,深刻反映出在那個社會里,人人自私自利,人與人之間互不信任,不能理解與溝通。《靜靜的羅列》以抽象的手法描寫了Q川與S川、Q城與S城的互相爭斗。在兩川爭奪的過程中,伴隨著流血與毀滅。這靜靜的羅列是受傷的肉體、歪扭的金屬器具、亂糟糟的血痕、石子、木頭、油、河流……。從表面上看,作者是以概括的手法描述人類歷史的演變,但實質上,通過這靜靜的羅列,讓人們感到現實的扭曲,社會的動蕩和人生的不安。日本新感覺派作品的內容,在一定意義上與西方表現主義等現代派所表現的悲觀情緒、人生的無目的性等主題有異曲同工之妙。
  從中國新感覺派作品中存在的色情和肉感的特征來看,他們似乎既想表現現代社會的道德淪喪、世風日下,又受著“戰栗和肉的沉醉”這一現代美的誘惑,而不禁采取了“以美的照觀的態度”,以“更為通情達理的生活方式”的暗示描寫著色情和肉感的方式,這兩種色情頹廢觀經常交錯出現在他們的作品中。這種特征不僅偏離了日本新感覺派,同時也偏離了表現主義。
  劉吶鷗的小說《風景》,描寫了一對在火車上邂逅相遇,又隨欲而行、盡興而歸的男女。一路上,他們互為風景,飽餐著對方的美色。作者通過男主人公的眼睛,讓讀者和他一同欣賞著那個都會女人“經過教養的優美的舉動”,和紅紅的吊襪帶、極薄的紗肉衣、高價的絲襪高跟鞋一起相映生輝的“雪白的大腿”、“素絹一樣光滑的肌膚,”、“像鴿子一樣的可愛的”“奢華的小足”。最終他們“學著野蠻人赤裸裸地把真實的情感流露出來”,中途下車,使身體和思想一樣“回到自然的家里來的了”,得到了“真實的快樂”。這里,作者對男女主人公打破道德的樊籬,追求一時享樂的行為,采取的是一種欣賞的態度,而很難品出“諷示”的味道。在劉吶鷗的《赤道下》里,男女主人公來到了野蠻人居住的蠻荒之地,共同試驗了熱度所給予他們的“脈搏”,重新做了“初戀的情人”。當男主人公為“風光的主人”所“贈賞”他們的第二次蜜月,“確實是一個人占有著她”、“自由地領略著她的一切”而滿懷感動的時候,女主人公卻真正做了一回野蠻人,身著土著人半裸的服飾,實行了野蠻人的戀愛方式,并且和野蠻人合而為一。這些描寫使我們感到,在中國新感覺派的作品中,流露出的是頹廢色調。
  總之,中國新感覺派在內容方面,陶醉于現代都市的燈紅酒綠,尋求肉體的享樂、感官的刺激;在藝術表現上,與印象主義相切近。因此,可以說中國新感覺派沒能抓住日本新感覺派的現代主義精髓,兩者有著相當大的差異。
  收稿日期:2002-12-01
內蒙古社會科學:漢文版呼和浩特76~79J4外國文學研究王艷鳳20032003中國新感覺派是在日本新感覺派的直接影響下產生的現代主義文學流派。從中日新感覺派與表現主義文學的關系來看,日本的新感覺派在理論與實踐上與西方的表現主義是一脈相通的,而中國新感覺派與其說是與表現主義相近,莫如說更趨同于印象主義。就感覺的悟性和文學作品的主題而言,中日新感覺派也是有很大差異的。中國/日本/新感覺派/表現主義內蒙古師范大學 中文系,內蒙古 呼和浩特 010020  王艷鳳,女,內蒙古師范大學中文系副教授。 作者:內蒙古社會科學:漢文版呼和浩特76~79J4外國文學研究王艷鳳20032003中國新感覺派是在日本新感覺派的直接影響下產生的現代主義文學流派。從中日新感覺派與表現主義文學的關系來看,日本的新感覺派在理論與實踐上與西方的表現主義是一脈相通的,而中國新感覺派與其說是與表現主義相近,莫如說更趨同于印象主義。就感覺的悟性和文學作品的主題而言,中日新感覺派也是有很大差異的。中國/日本/新感覺派/表現主義
2013-09-10 21:47

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