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論天然漆在漆藝中的傳統與作用
論天然漆在漆藝中的傳統與作用
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  中圖分類號:J523  文獻標識碼:A  文章編號:1009— 2803(2000)01—0096—06
  中國的漆藝源遠流長,它是受傳統文化積淀最深,受外來文化影響最少的一種文化形態之一。中國的漆藝在世界文化史上獨樹一幟,楚漢之彩繪、六朝之夾@①、唐代之金銀平脫、元明之雕漆、鑲嵌……,都是中國漆藝史上光輝燦爛的篇章。漆器是中華民族的發明創造[1], 這使我感到無比自豪的同時,心中不免掠過一種說不清的遺憾。現在人們習慣上把中國稱為瓷國(China),把日本稱為漆國(Japan),在當今的中國,有不少人不知道“漆”為何物,把天然漆與合成漆等同起來。我們國家不僅有著深厚的文化傳統,也有著悠久的工藝傳統,但在近現代的歷程中,這種民族的傳統在相當程度上被遺棄了。也許是我們太迫切地企盼現代化了吧,難道在現代化的進程中就一定要把傳統視為現代的對立面嗎?漆藝這門古老的藝術在現代社會中的位置究竟又在哪里呢?
      天然漆的魅力
  簡單說天然漆,又稱為大漆、生漆、國漆、土漆等等。它是從漆樹上割取下來的天然汁液,呈乳白色,在空氣中氧化后就變成透明的深紅棕色,并逐漸堅硬起來。天然漆除了其本身具有耐酸、耐熱、防潮、防腐、漆膜堅硬且耐磨強度大、與其調配的色料的色彩經久不變等的物理性質外,它還具有獨特的美學品格。
  天然漆的光澤柔和內斂、淳厚樸素,髹涂于器物上,口觸、手摸都給人一種親切溫和之感;有人卻常為天然漆的不夠透明而抱怨,因為天然漆呈半透明的紅棕色,要調配純度高的色漆就有困難,然而漆藝又常常得益于天然漆的半透明。天然漆只有半透明才最敏感,因打磨的輕重不一而出現明暗層次。如果天然漆完全透明,清澈見底,物在其中則一覽無遺,索然無味。天然漆美就美在它深沉凝重、高雅華貴,含蓄蘊籍,富聯想性,使人感受到東方式靜穆崇高、神秘朦朧之美。天然漆稍一涂厚,即近黑色,因此漆便與黑聯想在一起,有了“漆黑”一詞,但我們又不能把其視為簡單的黑色,天然漆的黑具有一種空間感和深度感,并給人一種能吸入和包容一切的自然顏色的感覺。漆藝中漆“黑”與傳統中國畫中的宣紙的“白”有異曲同工之妙。漆藝的發展,人們一方面充分利用黑,另一方面又千方百計打破黑漆一統天下的局面。《韓非子·十過篇》中說虞舜做食器,“流漆墨其上”,而禹做祭器則是“墨染其外,而朱畫其內”這就說明,虞舜、夏禹時代已有一色和朱黑兩色漆器。1978年,在距今約7000年的浙江余姚河姆渡遺址第三文化層中考古發掘出一件木碗,腹部瓜棱形,圈足,內外都有朱色涂料[2]。 后經植物研究所采用微量容積進行熱裂收集試驗,確認木碗上的涂料為生漆[3],這是目前所知我國最早的漆器。因此可以說, 天然漆的傳統色彩是銀朱(天然硫化汞HgS), 它的色相鮮亮飽和強烈。它雖可理解為紅色,但我覺得它更是一種能讓人從太陽、霞彩、土地、辣椒、石榴,甚至鮮血……等大自然中感覺到的色彩。漆器中紅、黑二色使用的歷史久遠,這兩種色調的選擇和利用,客觀方面除了因為在當時制取比較容易,也是人類在色彩方面具有經驗的領域等原因外,還反映了古代中國人對于紅、黑二色的崇尚意識,因為在以后制取顏色的手段和方法都已相當進步的時代,仍以紅黑二色為漆器的基本色彩,這無疑說明著其內在的選色用色的社會觀念。紅、黑二色的色彩特征展示了漆藝色彩語言的獨特風格,是其他色彩很難取代的,這種紅、黑二色組成的基本色調幾乎從漆藝開始產生起就自然地確定了。也許它正契合了中華民族的民族精神和美學修養。
  隨著玉、貝、金、銀等眾多華美材料的介入,近代又有了蛋殼和鈦白、酞青綠、酞青藍、立索爾紅、耐曬黃等顏料,于是漆藝才出現了多彩的世界。然而,這并沒有削弱天然漆的地位,各種材質與顏色在與天然漆的融合中,才使漆藝有了它與眾不同的獨特魅力。
  也許有人會說,現代的化學工業已經很發達了,合成漆種類繁多,色彩鮮艷,用“合成漆”作出來的“漆器”和旅游品也不能說其不精美、不漂亮,而且化學漆的特性是固化快、周期短;天然漆則相反,周期長、費工費時。那么區別在哪里?合成漆的種類包括聚胺脂樹脂漆、硝基清漆和噴漆。其優點是:購買容易、使用方便、不需要濕度條件、快干、透明、適宜調制各種淺色漆,尤其適用于金銀罩明。其缺點是:日久變黃、退色、龜裂、不耐磨、光澤過于刺眼,不如天然漆柔美、含蓄、內斂,在審美上更有天壤之別,而且多含有害化學成分。在到處充滿合成物、代用品的工業社會,在工業污染日益嚴重、生態環境日益受到破壞的現代社會,人類出于保護自身和地球生存環境的美好愿望,天然的東西越來越受到人們的青瞇。同樣,天然漆及天然漆藝術的價值也將越來越受到人們的重視。例如:在日本,同樣的兩件漆器,天然漆的價格是合成漆的幾十倍、幾百倍,有的甚至上千倍不等。而旅游者寧愿多花錢買天然漆做的漆器,因為他們知道一件真正用天然漆做成的漆藝品是日本工藝中最具代表性的,它充分體現了日本藝術的民族特點和美。雖然日本現代材料的生產發達,但用自然材料創造出具有自然品味的工藝品,是日本人的工藝觀。在材料上,如果是用了化學漆,那么在裝飾上就決不會用“真金真銀”,而是用“假金銀”,這是約定成俗的。在日本漆藝界也分“傳統派”和“現代派”,盡管他們在意識形態方面的觀點“爭論”得很激烈,但在使用天然漆這一點上卻是一致的。因此,在漆藝中合成漆只能作為天然漆的補充,而不能替代天然漆。
      中國漆藝的傳統
  縱觀中國漆藝的歷史,從浙江余姚河姆渡出土的朱漆木碗,揭開了屹今為止我們所知的使用天然漆的第一頁,從事物的發展規律來看,從用本色天然漆到用調朱漆來髹器是一個巨大的進步,其間肯定經歷了一個相當長的過程。
  新石器時代的木胎髹漆、陶胎漆繪;殷商的銅浮雕和淺刻上加以髹朱,骨、玉、石、蚌鑲嵌,首開了鑲嵌技法,是我國漆藝的起步。
  春秋戰國時期,活躍的思想氛圍洋溢著生命活力,漆藝也得以蓬勃發展。代表著楚文化的漆繪大鼓、鎮墓獸、漆瑟、墓棺等堪稱與屈原的《離騷》、《九歌》同樣不朽。那飛揚騰卷的紋飾和舞蹈、狩獵、車馬人物的描繪不僅展現了那個時代的精神風貌和社會風土,也充分顯示出漆藝在器、塑、畫三方面的無限潛力。
  秦漢是中國漆藝發展的一個鼎盛時期,是一個漆的時代。輕巧華美的漆器進一步取代了青銅器的顯赫地位,在豪門貴族生活用器中,占著重要的地位。漆藝并應用于建筑和室內裝飾。從現已出土的大量的漢代漆藝物品中,小到杯、盤、奩、盒、勺、筷等日常用品,大到箱、案、祭器、墓棺等,盡管年代久遠,但其穩重古樸的器形,沉著熱烈的色調,變化多樣的造型,蒼勁有力的線條,用漆的自然隨意恰到好處,無不令人嘆為觀止。你可從氣勢磅礴的流動云氣,和那些形態怪異、飄逸靈動的神、怪、鳥、獸紋樣中,感受到那個時代雄渾博大的氣勢和狂放不羈的浪漫的時代氣息。值得一提的是這個時期,在實用漆器設計方面首先注重了胎骨結構的設計與改進,廣泛推廣和完善新型制胎方法——夾@①工藝,使漆器更輕便更堅實。夾@①工藝成為漆胎成形的主要方法標志著漆器工藝的真正成熟,它依靠和充分發揮了天然漆這種材料的特征,使漆器從里到外,從工藝到材料都完全地展現了天然漆的品質與個性。使天然漆不僅作為裝飾髹涂的材料,而且作為造型的基本材料,并由此發展為唐宋以后的剔犀、剔紅工藝。
  魏晉南北朝,一方面繼承漢代的風格,漆器制品大量生產,廣泛應用。另一方面佛教盛行,人們開始利用夾@①工藝塑佛像。同時,斑紋漆、綠沉漆和金銀鑲嵌等漆藝技法的相繼出現,豐富了漆藝的語言,尤其是漆藝的裝飾風格與當時的文學、書法、繪畫同步,表現出神清氣朗、多彩多姿的生活風俗和飄逸灑脫的魏晉風度。
  隋唐是中國古代歷史上最為輝煌的時代。漆器雖不像繪畫、雕塑、陶瓷那樣繁榮,但在漆藝品種和技法方面仍有發展,而且制作技巧更加細致精湛,顯示出盛唐的雍容華貴和大國風范。金銀細工與天然漆結合,在漆藝上大大發展了金銀平脫。唐代還發明了灑金粉技法,后發展為日本的蒔繪,日本正倉院所藏“金銀細裝唐大刀”其刀鞘上“末金縷”的裝飾方法就是證明。夾@①造像水平更加提高,并東傳日本。唐代還發明了雕漆,開創了宋、元、明、清時期盛行雕漆的先河。
  及至宋元,由于商品經濟的發展,為滿足中、小有產階層的需要,民用髹漆工藝再度普遍發展,各種漆器制作的漆行與店鋪應運而生。在當時崇尚自然,主張天人合一,追求無我境界的文化背景下,漆藝的制作一改隨唐的金碧輝煌,更重崇尚漆器整體的單純、樸素、大方,不少器物造型高雅、穩重,多為素漆(單色)髹涂,少紋飾。這種質樸無華的、只重造型不加文飾的作風,成為一個重要流派,至今對日本仍有影響。雕漆工藝在宋元時期達到了很高水平,在技法上采用了剔犀、剔彩的裝飾手法,并因其瑰麗獨特的風格聞名于世,并出現了永垂青史的雕漆名家。浙江嘉興的張成和楊茂便是最突出的代表。與明清流行的漆器相比,主要的漆器品種在唐、宋、元時期已經齊備,髹漆技術的進一步發展就是隨之而來的多種髹漆技法的相互結合和多方變化了。
  明代的漆器是我國漆藝史上的又一次高峰,官營與民間手工藝品互相媲美,名工巧匠輩出。官辦果園廠的出現,更加促進了雕漆的繁榮。更有杰出的藝人黃大成所著我國現存古代唯一的漆工專著《髹飾錄》[4],總結出一套完整的技術經驗和種類豐富、效果各異的漆藝修飾技法,為后人學習借鑒與繼承發展提供了文字依據。由《髹飾錄》可知,天然漆的可塑性競如此地廣闊,漆藝的技法已達到了“千文萬華,紛然不可勝識”的境地。
  清代至近代的漆藝,形成了各自的地方特色與各自的制作中心,制漆、原材料的加工非常講究。清代由于受到皇家審美情趣的影響,技術上走向繁瑣,藝術上走向萎靡,失去了生氣。追述起清代的漆藝,一般資料都要提到雕漆、螺鈿鑲嵌和福州的脫胎漆器。前兩者較具體詳盡,后都卻籠統模糊。我認為清之雕漆和鑲嵌不過是明代傳統之余續,在藝術的總體上也不及明代之水平,而與金銀彩髹(繪)技術(俗稱薄料),相結合的福州脫胎漆器異常突起,作了劃時代的貢獻,最富創意,最能代表清代漆藝的新水平。這種薄料銀色因其金屬光輝與透明色料結合,產生出一種特殊的美,給人一種華美高貴、明快優雅之感。使傳統的漆器在常見的朱、黑、金、銀之外,又出現了千變萬化的富麗典雅的明快色彩,從此形成了福州漆藝濃郁的地方特色。
  幾千年過去了,髹漆技藝在逐步的豐富完善中形成了極具民族特色的中國傳統漆藝,為現代漆藝的發展奠定了基礎。而其中天然漆在漆藝中的地位是毋庸置疑的,漆藝的發展正是基于對天然漆性能的不斷發現與利用。
  進入近現代以后,漆藝與其他工藝比較起來似乎是保守的,傳統的傾向比較濃厚。原因一是:從使用者與鑒賞者的反映看,漆藝保守感加強。例如與陶藝相比,漆藝“厚重”的材質感與近代的感性不相契合,加上近代生活方式的現代化隨之使漆藝在用途上大受制約,作為日用食器的占有率逐年降低;從生產的角度看,漆藝受近代科學技術的恩惠很少,而且作為重要原料的天然漆的產出量減少。原因二是:工藝與其他美術比較起來技術所占的比例大,而漆藝在工藝里技術所占的比例似乎更大。在天然漆的特性制約下決定了漆藝的技術難度高,在作品里,技術的總和與其最終的表現效果直接聯系在一起,所以漆藝在制作上比別的工藝更需要嚴格的技術磨煉。在新中國成立之后,50年代后漆藝與其他工藝一樣從手工業走上了大工業生產的路子,產量上“突飛猛進”,而工藝質量不盡人意,能夠留下來的經典之作不多。進入七八十年代,中國處于社會的轉型期,尤其是改革開放以來,一系列的變革促使整個工藝領域發生結構性的重組,全國的漆器行業幾乎都瀕臨倒閉,工廠企業的“工藝美術職工”,有的又重新成為“工匠”、“藝人”以作坊的生產形式自謀生路。許多人担心延續發展了幾千年的漆藝會不會隨著時代的進步而逐漸衰落乃至消失呢?
      如何正確地對待傳統
  如何正確地對待傳統?事物的發展是連貫性的,漆藝的衰落原因是多方面的,但內因是主要的。我們說漆藝在近代具有保守性、傳統性、技術性強的傾向和性格。但并不表示我們認同漆藝已不合時宜了,要被淘汰到現代生活之外,而是認識到這點是進入近代以后,我們一方面既要正視傳統、保護傳統,繼承這種一貫的傳統,又要在此基礎上努力打開新局面的一個很重要的前提。目前令漆藝界感到危機的正是對漆藝的傳統缺乏正確的認識以及工藝上普遍缺乏的精工精致的精神和態度。嚴格地說這種缺乏并不是天生欠缺,而是一種“失落”,是中國傳統工藝精神和本質的淡化和失落。歷史證明,一個民族的傳統必然是一個民族智慧的結晶,是歷史映照未來的鏡子。傳統是民族精神的一部分,而民族精神又是民族自立的基礎,明智地對待傳統,發揚傳統的文化精神,這是一個民族成熟與理性、智慧的表現。任何工藝上的粗制濫造,只能導致本工藝的衰落和消亡。
  傳統所涵概的精神和物質范疇是非常廣泛的,在漆藝中主要表現為對漆藝語言的探尋,歸根到底就是對漆性的再認識。現如今的漆藝界,不能不令人担憂的是合成漆有漸漸取代天然漆的趨勢。因為漆藝的制作過程繁復,應用技術博大精深,又有“漆瘡”的陰影,使得有志于做漆藝的人不斷減少。難道僅僅因為這些因素就輕率地尋找其它簡便的原材料來代替天然漆?如果天然漆真已走到末路窮途,那么它的消亡是歷史的必然。而恰恰相反,天然漆的許多特性依然還沒有被我們所認識,其潛力還沒有完全被掘出來。誠然,天然漆有許多的局限性,不可以這樣,不可以那樣,但你一旦能駕馭它的時候,常常是既可以這樣,又可以那樣。局限與自由是一個問題的兩個方面。做過天然漆的人都會被其謎一樣的性能所吸引,為其意外的效果而欣喜若狂。這正是天然漆的特性,是任何材料都替代不了的。如果僅為了圖方便、求速度、求效益,而處處以合成漆代之,那就與自殺無異。
   對中國現代漆藝有創造性貢獻之一的老藝人李芝卿先生(1894 —1976),福州人,他對待漆藝嚴謹科學的態度給我們很大的啟示。他是中國近代漆藝的革新家,60年代初,他運用積累的髹飾經驗制成一百塊樣板,這是他一生心血的結晶,也是我國工藝美術的一份珍寶,成為后來發展我國漆畫裝飾技法的基礎。他青少年時代,正是福州脫胎漆器創始人沈紹安流派[5]的黃金時期,當時沈氏的脫胎漆器生意興隆, 聲震中外。福州的漆器店鋪猶如雨后春筍,學習沈紹安、模仿沈紹安,蔚然成風。可是年輕的李芝卿卻甘于寂莫,進了福州工藝傳習所東洋漆科,隨日本漆藝家原田學習“倭漆”,開始了很艱苦的漆藝生涯。他一方面借鑒日本的經驗,一方面繼承中國的傳統,在傳統的“金銀平脫”的基礎上首先創造了“嵌銀刻花”(即嵌錫片刻花,俗稱臺花)的技法,取其成本低廉,而與沈氏抗衡。解放后,又在傳統的“刷絳”、“彰髹”、“蓓蕾漆”、“犀皮”等技法的基礎上,吸收了日本的變涂技法,創造了“赤寶砂”、“綠寶砂”、“彩漆流變”、“犀皮起皺”……許多新技法,并與其他匠師一道對推光淺色漆進行研究,吸收鈦白等有機顏料入漆,從而大大豐富了漆器的色彩,于是逐漸形成了福州漆器的新流派,開創了一代新風。
  李芝卿先生一生都和天然漆打交道,把畢生的精力獻給了漆藝,他尊重天然漆也馴服了天然漆,摸透了天然漆的脾性:快干與慢干、平滑與起皺、透明與不透明、光亮與不光亮、流動與不流動……他都了如指掌,運用自如。他掌握了規律,獲得了自由,完成了從“必然王國”到“自由王國”的過渡。在經驗不多的人眼里,天然漆往往是枷鎖,是障礙,但在李老的手中卻變成了心靈的翅膀,可以任其駕馭,自由飛翔。他對天然漆的運用達到了“隨心所欲不逾距”的境地。李老的創新就是建立在這樣的基礎之上的,他是沿著天然漆的科學規律而前進的,他千方百計地挖掘天然漆特有潛力,最大限度地發揮天然漆的語言優勢,而不是單靠創新的熱情,更不是輕易地去找什么材料去取代天然漆。他創作的一百塊漆裝飾技法樣板,可以說是現代的《髹漆錄》,這些技法告訴我們,天然漆的性能是如此的廣闊,它還啟示我們天然漆尚有許多未開發的領域。但是如果不顧天然漆的可能,不尊重天然漆的特性,不去注意發揮天然漆的特有語言,缺乏科學的態度而盲目地去創新,是會走彎路的。掌握了全面而過硬的專業知識的人比其他人更能把握住天然漆的內在規律和技藝,才能使現代的漆藝成為真正的漆藝而不致于失去本性。沒有傳統漆藝內的性的限制,現代漆藝就有可能失去自立的參照系,變成使用現代材料的繪畫、雕塑或其他別的什么門類而不是漆藝,強調技術的重要意在強化現代漆藝的自律、自立和不可替代性。
      漆藝在現代
  在現代藝術中,漆藝已作為一個獨具品格的藝術品類,日益受到人們的關注和重視。現代漆藝以其特有的語言、藝術創造過程及其價值,開辟了現代藝術的新門類。漆藝一方面作為人們反抗工業化的傾向,回歸自然和回味歷史的手段,另一方面作為社會藝術的新形式而萌生出來。同時,作為漆藝基礎的天然漆也不僅是作為髹涂裝飾的材料,為被髹飾物服務,它同時也是造型的基本材料。漆藝發展屹今已經越來越超越了其實用功能,除了本身具有豐富的表現力外,還被賦予了新的表現形式。
  目前現代中國漆藝已發展為不僅包括以實用為主的髹漆器皿、漆木家具,亦包括了以欣賞為主的美化公共環境生活空間為目的的各類漆藝裝飾,甚至包括了純藝術、個性化很強的現代漆畫、漆雕塑等等,現代漆藝的觸角正伸到更為廣泛的生活、藝術領域。縱觀中國漆藝的發展,每個朝代都有自己的輝煌,傳統漆藝有著極強的繼承延續性,它的形成和發展帶有某種集體創造的痕跡,個人創造被時代特點所淹沒,現代漆藝除仍有這種繼承延續關系外,與傳統漆藝創作最明顯的不同就是在于:更強調藝術家個性的發展、個人情感的流露、更注重藝術觀念、作品設計的個人風格。反映到漆藝作品中就是要求更強烈地展現造型上的現代設計意識和內涵上的傳統文化精神,注重作品的獨特立體形態,器物的形體富有生命感,如同宇宙生命化身而成,表面的起伏與轉折的曲線擴展了其實際的空間,創造了一種新的空間形態。作為觀眾你從中既可看到傳統文化的積累與繼承,更可以看到作為現代人的一種追求與探索。在那里漆藝可化身為生命的存在形式,無論從造型、色彩、肌理、質感等方面都留下了藝術家精神的痕跡。當然,要求所產生的作品能達到這個目的需要相當長的時間,更需要藝術家們堅持不懈的努力。那種僅用近代的圖案代替舊式的圖案,又或者視所謂的傳統就是對“古典”的翻炒,單純追求工藝技法的變幻,都是對繼承和創新片面、生硬的理解,都是一種簡單而極端的做法。
  漆藝在現代必須要完全獨立地從匠心、構思和技巧上創新,把古典的技巧提高到富有現代魅力的境地。一方面要提高創作者的審美品位,增強現代藝術意識,另一方面要強化漆藝的語言。漆藝的語言是異常豐富的,如:彩繪的細膩、典雅;刻漆的單純、明快;潑漆的自然、流暢;變涂的瀟灑、流動;堆漆的古樸、厚重;磨漆的神奇、陸離;嵌漆的閃爍、華貴;蒔繪的斑駁、變幻等等。能否恰如其分地運用各種材料和表現技法這需要你的藝術修養、對材料的敏感度、長期的實踐與經驗的積累。有了一個好的構思,有了一張好的畫稿,它不等于就能作出一個好的漆藝作品,因為漆藝受到“天然漆”這種工藝材料及工藝技法的規范。從構思、畫稿到真正的漆藝作品,這其間是一個再創作的過程,這需要你的匠心,十足的匠心,才可以實現,同時也是你個人修養和才情的展現。不管是以任何目的為主的漆藝,漆藝家們都要將自身對美的理念通過工藝材料得到具體表現。漆藝講究漆趣,這是與其它畫種最大的區別。不懂傳統漆藝語言,搞出來的漆藝作品沒有漆味與光有漆藝技法,淪為漆的奴隸,都不能恰如其分地表現漆的特點。所以我們應該向傳統學習的基礎上,在嚴肅的創作中增加一些隨意性與即興,增加一些“玩”的因素,突出漆藝固有的特點。
  漆藝術品的價值正在于它不同于規格化的工業產品。它們作為藝術家個性的產物,縮小了現代文明條件下人與自然的距離。漆藝的發展可能導致以現代小作坊為模式的生產方式和職業漆藝家的出現。大規模的漆器生產是不符合漆藝的發展規律的,因為大批量的生產就意味著必須走產業工藝的方向,而產業生產的條件是要求有低廉的原材料和快捷簡便的生產方式,以及規范化的生產模式等等相關的要求。可是這些恰恰是漆藝最致命的弱點:作為原材料的天然漆,隨著土地的開發,野生漆樹的樹木減少,價格日益昂貴;金、銀、玉石……等貴重材料的大量應用,增加了漆藝的成本和價值;漆藝制作工序復雜、工期長,而且需要通過精工細作才具有獨特的魅力。大批量的產業生產只能導致漆藝背離了自身特有的規律,生產出類似漆器的但從材料到制作都已完全不同的“兄弟”產品。隨著社會的進步,人們生活的提高,對手工制品新的美的觀念的再認識,漆藝水平的總體提高,人們對漆藝的認識了解加深,漆藝走進市場,中國是會出現以漆為生的漆藝家的。職業漆藝家的出現,也許是中華漆文華振興的重要標志吧。
  要使漆藝向著所希望的方向發展,除了抓住當前的發展機遇外,還必須尊重地方工藝的傳統性。加強工場與學院的漆藝家的連帶意識和相互理解,將所謂的藝術家與工匠的工作在同一基礎上加以尊重,工匠的技藝常常得不到世間的正確評價和重視。在漆藝協同制作的時候,工匠的名字往往是躲在藝術家的影子里面,而擁有優秀技術的藝人們的作品是得到積極歡迎的。擁有特種技術的工匠們和藝術家們一樣得到同樣的待遇,這會大大刺激過去沒有任何露面機會的工匠們創造出富有新意的作品。
  還要提到一點就是在符合漆藝內的特點的基礎上,在硬件方面是可以運用現代化的手段來充實的,例如:高品質的漆藝的制作需要防塵、絕塵的場所;可采用恒溫、恒濕的設備,創造“人造小氣候”條件,便于漆藝術品的制作;在與漆藝有關的材料的制作與加工方面亦大有可為。走進日本的漆藝店,你會吃驚地發現,這里漆藝用的材料與工具應有盡有,金粉、銀粉乃至巨金粉都從5號被加工到20號左右, 而我國市場中只有金銀鋁箔片而沒有金屬粉; 在日本漆藝店, 打磨用石從120 號到3000號應有盡有,而我國市場上的水磨砂紙最細也不超過800……。 漆藝的普及與它的材料使用方便是分不開的,我們應盡快地克服這方面的局限。
      結束語
  天然漆在漆藝中的傳統是由來已久的,在現代漆藝中還將扮演重要的角色。漆藝在當今社會面臨著重大的發展機遇,在國際上回歸自然、回歸鄉土、回歸傳統的大氣候下,隨著我國人民物質生活水平的不斷提高,也逐漸有能力接受手工的、富有文化內涵的天然漆藝術。這給振興漆藝帶來新的契機。我們必須通過各種渠道宣傳天然漆,宣傳漆藝。中國的漆藝有著深厚的根基,又被賦予了新的表現形式,因而蘊含著無限的生機,但愿中國當代漆藝家能夠以更宏觀的藝術視野來看待和發展中國漆藝。
  收稿日期:2000—01—17
廣東職業技術師范學院學報廣州96~101J7造型藝術研究林涓20002000天然漆有其獨特的美學品格,它在漆藝中的傳統是由來已久的,漆藝的發展正是基于對天然漆性能的不斷發現與利用,各種材質與顏色在與天然漆的融合中,才使漆藝有了它與眾不同的獨特魅力。天然漆在現代漆藝中還將扮演重要的角色。中國的漆藝,無論是平面的還是立體的,均應該以天然漆為主導。否則,漆藝這門藝術品種便存在著生存危機。漆藝在當今社會既經受了嚴峻的考驗也面臨著重大的發展機遇,在國際上回歸自然、回歸鄉土、回歸傳統的大氣候下,隨著我國人民物質生活水平的不斷提高,也逐漸有能力接受手工的、富有文化內涵的天然漆藝術,這給振興漆藝帶來了新的契機。天然漆/漆藝/傳統/現代林涓,廣東職業技術師范學院 藝術設計系,廣東 廣州 510665  林涓(1971—),女,福建福州人,廣東職業技術師范學院藝術設計系助教,文學碩士,從事漆藝研究。 作者:廣東職業技術師范學院學報廣州96~101J7造型藝術研究林涓20002000天然漆有其獨特的美學品格,它在漆藝中的傳統是由來已久的,漆藝的發展正是基于對天然漆性能的不斷發現與利用,各種材質與顏色在與天然漆的融合中,才使漆藝有了它與眾不同的獨特魅力。天然漆在現代漆藝中還將扮演重要的角色。中國的漆藝,無論是平面的還是立體的,均應該以天然漆為主導。否則,漆藝這門藝術品種便存在著生存危機。漆藝在當今社會既經受了嚴峻的考驗也面臨著重大的發展機遇,在國際上回歸自然、回歸鄉土、回歸傳統的大氣候下,隨著我國人民物質生活水平的不斷提高,也逐漸有能力接受手工的、富有文化內涵的天然漆藝術,這給振興漆藝帶來了新的契機。天然漆/漆藝/傳統/現代
2013-09-10 21:48

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