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    歷史思潮 >>> 史地研究雜志方面文獻收集(一)
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  美學史和美學研究中,通常習慣于用“審美”、“審美感受”、“審美認識”、“審美評價”、“審美感知”、“審美想象”等來稱謂審美中的復雜現象。這些概念,一方面標志著美學研究精細化的特點,另一方面,這諸種概念又體現出美學界把握美的方式的局限。這種局限一是表現在:“審美”這一概念最早在古希臘、羅馬時代具有“注視”(contemplation)的意思,屬于感官的知覺。“注視”在思維方式上由于在主客體的意義上將“美”作為一個已然的對象,因此產生了“美如何可能”這一問題的疏忽,更重要的,是這種主客體意義上的觀照法為后來的“審美認識、判斷、評價、感知、感受、意識、想象”等認識論意義的范疇的侵入提供了方便。因此盡管在把握美的方式上眾說紛紜,但由于“審美”一詞先天的認識論局限,上述諸種范疇也就未能準確地找到把握美的方式。換言之,審美者在“審美”中仍然是一個“者”,“美”是在外在于“者”的條件下被把握的(感受、認識、判斷、聯想等)。這樣,感受、認識、聯想、判斷等活動所把握的美也就難免不帶殘缺性,并且正因為這殘缺,才導致不斷有認識和心理學范疇產生企圖把握美的現象。這種情景恰似“盲人摸象”——誰都沒有把握到全象,但誰都以為自己把握到了全象。這種“盲人摸象”已不屬于美的相對性、存在性問題,而是來源于“審美”概念在語言問題上的先天性局限。
  今天,如果“審美”這個概念已經成為人們的一種約定俗成的說法,那么改變“審美”這個“審”字的認識論性質,灌注于我所說的“美在,審美者不在”(注:此處的“在”,指實體性的古典式“存在”。)的內容之后,“審”字本身就能體現出美學的語言本體性,“審”已不帶有認識論色彩,審美觀照、判斷、分析、感受、想象等詞匯就將顯示出其“多余性”。另外,如果“審美”這個詞已包含感覺、想象的成分,但又不等于審美感知和想象,那么“審美”作為美學的一個核心概念就失去了意義。如果“審美”這個詞所含的“美在、審美者不在”已能說明審美者已把握了美的話,那么審美認識、審美分析、審美判斷和評價這些詞匯就會被驅逐出美學的疆界之外,成為哲學和美學都不愿接受的概念——哲學不關注把握美的問題,而美學又拒絕用認識、分析等概念手法去把握美。
  這意味著,不僅審美分析、判斷、認識這些詞是不可靠的,而且審美感覺、想象、聯想、知覺這些詞匯,也因不能表明審美者不在的性質,而區別于使審美者不在的一個專有詞匯——體驗。由此我們也可理解目前國內一些大型美學詞典(注:參見馮契先生主編:《哲學大辭典·美學卷》,上海辭書出版社1991年版。),唯獨缺少或忽略“體驗”這個詞條的主要原因了,它們反過來證明諸多美學條目究竟能在多大程度接近對美的把握的疑問。這當然不是美學辭典的誤區,而是整個美學的誤區。最起碼,美的認識論局限提供了造成這種誤區的可能。美學詞條越繁復,這處誤區的可能性便越大。
  一、審美者≠審美“者”
  顯然,這里已自然涉及“審美對象”和“審美的對象”的差異,由這差異,我們才進一步理解“者”的差異所造成的兩種不同的把握美的方式。簡言之,“體驗”之所以區別于“直覺”,正在于前者是以“審美者和審美對象”為一對范疇,而后者則是以“審美‘者’與審美的對象”為范疇的。在前一種范疇中,審美者通過體驗所把握的審美對象不是一個有形的世界,而是一種無形的、神秘的、模糊的境態——相對于地球這個“世界”來說,它是一種無形的宇宙;相對于確定的現實來說,它是一種超驗的、虛幻的、冥冥的夢境。莊子說的:“昔者莊周夢為蝴蝶,栩栩然蝴蝶也,自喻適忘與!不知周也。俄覺然,則蘧蘧然周也。不知周之夢為蝴蝶與,蝴蝶之夢為周與?”(注:《莊子全譯·齊物論》,貴州人民出版社1991年版。)即是指美并不是蝴蝶和莊周的形象,而是蝴蝶與莊周之間物我不分的模糊的、虛幻的一種境界。這種境界是要審美者消失了自我、進入這一世界中才能體驗到的。盡管進入這一境界在叔本華看來只能是短短的一瞬間的“靜觀”,但也正因為此,體驗和靜觀才超越了克羅齊意義上的直覺活動和形式活動。所以叔本華說“主體已不再僅僅是個體的,而已是認識的純粹而不帶意志的主體了。這種主體已不再根據律例來推敲那些關系了,而是棲息于、浸沉于眼前對象的親切靜觀中,超越于該對象和任何其他對象的關系之外。”(注:叔本華:《作為意志和表象的世界》,商務印書館1982年版,第249頁。)“好像僅僅只有對象的存在而沒有覺知這對象的人了”。(注:叔本華:《作為意志和表象的世界》,商務印書館1982年版,第250頁。)“超然于該對象”,在此指的是克羅齊意義上的表現和直覺,而“好像僅只有對象的存在”,則是指的前一個對象后面的一種超驗的審美境界,并且審美者就是在超越于前一個對象的同時沉湎于后一對象中而不覺得自己存在了。所以叔本華在審美上可能比克羅齊更自覺。
  應該說,老莊的“神與物游”(體驗)與叔本華的“靜觀”在美學實質上有著重要的差異。這突出地表現在老莊所講的“體驗”,并不是指叔本華在生命意志沖動中的“瞬間體驗”,而是建立在“忘知、忘心、忘欲、忘利”基礎上,像蝴蝶那樣翩然進入一種自在的無為境界,不再返回。因此老莊的“無我”帶有永恒性,叔本華的“無我”帶有瞬間性。永恒性的體驗把握的必然不是美,而是不否定的“無”和“無為”后的快感;而短暫性的靜觀則因為其非現實性而有可能體驗到美。盡管我所說的美與老莊自然無為、無個體、無存在性的自然之道大相徑庭,與叔本華帶有盲目沖動性的“意志”也有明顯差異(生命意志只是我所說的否定沖動中一種需要價值和方位來統攝的原動力),但是當我把美界定為“美是本體性否定的未完成”的時候,而且這“未完成”就是指屬于審美者自己所渴望的一種尚未賦予概念的一種朦朧的“在那里”的境界時,把握這一境界的方式也就不能不借助于體驗本身了。這樣,老莊的“道”就畢竟與叔本華的“靜觀”有不謀而合之處——人是無法對“好像僅僅只有對象存在而沒有覺知這對象的人”言說什么的。初看起來,這似乎有些矛盾。因為“把握”、“語言”總是有個把握者在、語言者在,才談得上言說,但是我想,產生“這似乎有些矛盾”的想法,根本上還是來自于認識論對美的干涉,來自于我們“語言”觀的局限。這種局限表現在我們總是認為可以說出來、可以看得見的才是語言(前者是概念語言,后者是形式和直覺語言),而不知實際上語言存在三種:概念語言、形式語言、體驗語言。在這三種語言中,只是體驗語言才帶有“元語言”性質(概念和形式語言是這種元語言依賴“本體性否定”的派生物)。在這里,“元語言”指的是邏輯上先于形象形式語言和概念語言的一種語言,但這不等于作為元語言的體驗必然會導致形象形式語言和概念語言——它完全取決于體驗者是否將體驗納入本體性否定這一過程之中,使形象和概念在語言的意義上作為不同的否定結果出現。中國繪畫之所以重視“寫意”、“傳神”而不重“形”,中國文學之所以重視“詩境、格調”這些朦朧的意境,應該說在美學上是更接近審美的把握方式(審美的把握方式并不等于審美)。如此一來,克羅齊意義上的對象化的形象形式,始終在中國文學中不能發達起來,就十分自然。語言的性質在中國始終從屬于哲學的性質——文化人倫層次上的人的親和的、體驗的、也是模糊不清的人際關系,而科學在中國古代產生了四大發明后就難以在此基礎上產生更多的發明發現,同樣也驗證了元語言脫離“本體性否定”后在科學領域中的致命后果。這就是邏輯不一定等于歷史的深刻緣由。否則我們就無法解釋老莊的體驗是導向“非存在”這一普遍的經驗事實了。
  形式語言和概念語言可以脫離本體論進入認識論,也可以進入本體論使之具有發揮本體的功能,但體驗語言是無論如何進入不了認識論的,因為本質上它是先于認識論的一種語言。在這種語言中,人和存在、人和道都保持一體化的水乳交融般的關系。因此無論將本體解釋為否定還是不否定,體驗都具有本體論所講的“渾然一體”的性質。在體驗的意義上把握美,人們就可以說美(審美對象)、審美者、體驗原本是一回事,就像人與存在、與“本體性否定”應是一回事一樣。沒有體驗,美無以成為美,審美“者”也無法成為審美者;而體驗意義上所把握的美,就既區別于美是客觀的說法,也不同于美是主觀的說法,同樣也區別美是主客觀統一的說法。因為在后一范疇中,任何主觀的、認識意義上的直覺、想象、感覺、認識、判斷,都不能完整地把握美。如果一定要說把握,那只能是肢解性地把握美,從而也就是在破壞美。美不可審,或者說美不可認識性地觀照,不可賦于形式完全表現出來,不可用概念語言描述,實際上都是在說著“美在,審美者不在”這句話,在說著“審美者與審美對象”是一回事這句話。而我們在日常生活中因沉浸在審美激動中無法說出什么,基督教信徒沉浸在對上帝的內心體驗中無法說出什么等經驗事實,則不過是從另一方面在證明這一點罷了。反過來它也同樣證明審美“者”只不過是在渴望把握美但還沒有把握到美的“那個人”。“那個人”是屬于“審美者”之前的人,是渴望成為“審美者”的“那個人”。在審美“者”面前,“審美的對象”的含義實際上便只是美的載體——形式和概念的含義。因為形式和概念是可以在認識論的意義上真正對象化的,但這對象不是作為“美”這個特定對象。因為把握對象的審美“者”此時還沒有、或者還沒能進入體驗之中,他還沒能融化在“美”之中,他又如何能成為“審美者”呢?或者說,此時他已走出了體驗,企圖去認識美、描繪美,他當然就不能成為“審美者”。這使得審美“者”這個概念是在體驗之前和體驗之后都可能出現的一個“我”。這個“我”,必然是立足于與美不搭界的地方,在美學問題上煞有介事、指手畫腳。這個“我”也不可能簡單等同于批評家。因為不諳熟美而說美,與諳熟美而說美,畢竟是有天壤之別的。批評家與審美者,也就應該區別開來。
  二、審美體驗與藝術體驗
  如果說,傳統美學由于過分關注美的本質的形而上研究,并且在一定程度上將美和藝術混為一談,形成德國美學家奧·施萊格爾所說的:“人們或者認為,藝術除了美之外完全不應也不能創造什么,美就是藝術自身的宗旨和本質”(注:施萊格爾:《關于美的文學和藝術的講座》,選自《十九世紀西方美學名著選》,復旦大學出版社1990年版,第303頁。),從而忽略了藝術與美的本質的研究,而過多地關注于對藝術本身的分析,也在不同程度上忽略了英國美學家H·里德意識到的:“把美與藝術混為一談的假說,往往在無意中會起一種妨礙正常審美活動的作用”——即關于美和藝術的異同性研究。這種忽略,當然造成了美學和藝術理論在此問題上沒有卓然醒目的進展的現在格局。它暴露出傳統和現代美學在美和藝術研究上的一個盲點,也暴露出我們的思維方式,無論是在美的問題上還是藝術問題上,都可能存在著的局限。
  這種情況,大概首先體現在我們經常稱謂的“藝術體驗”和“審美體驗”的異同之中。由于我們常用“體驗”一詞稱謂藝術創作,也用“體驗”一詞稱謂審美境態,那么,“體驗”的含糊使用,正好標明我們對藝術與美這兩個本來有著性質差異的詞匯的含糊認識。問題并不在于我們只能用“體驗”稱謂其中之一,而是說,我們能對這兩個“體驗”的性質有著根本的區別,那么用相同的概念和不同的概念就是無足輕重的了。
  劉勰在《文心雕龍》中曾用“神思”來指稱今天所說的藝術體驗。所謂“形在江海之上,心存魏闕之下。……故寂然凝慮,思接千載;悄然動容,視通萬里”(注:《中國美學史資料選編》,中華書局1980年版,第195頁。)是也。但既然是“神思”,劉勰的藝術體驗的認識論色彩就是不言而喻的了,即這種“思”是一種“神的認識”,這與克羅齊所說的“知識有兩種形式:不是直覺的,就是邏輯的;不是從想象得來的,就是從理智得來的”(注:克羅齊:《美學原理》,外國文學出版社1983年版,第7頁。)中的“直覺的”是大體一致的。不管劉勰的“神思”對象與克羅齊的“直覺”對象事實上有著怎樣的差異,劉勰的藝術神思和克羅齊的藝術直覺論之所以在中西方藝術理論史上占著舉足輕重的地位,這是與他們較準確地把握住了藝術的認識特質密不可分的。“神思”與“直覺”在此就是藝術區別于哲學、科學及其他一切認識論的認識方式或思維方式,當然也就在一定程度上道出了藝術創作和藝術鑒賞的本質——如果藝術也體現了人的否定性的話,那么這一否定性首先是在認識論范圍內否定了概念思維的結果。盡管在“神思”和“直覺”這種認識中,也存在克羅齊所說的“混化在直覺品里的概念,就其已混化而言,就已不復是概念,因為它們已失去一切獨立與自主;它們本是概念,現在已成為直覺品的單純元素了”(注:克羅齊:《美學原理》,外國文學出版社1983年版,第8頁。)。也可說“直覺思維”和“神思”主要指的是一種思維性質、思維本質,這種思維和認識的性質決定了它在元素、材料和技巧的意義上,可以借助概念、議論、哲理等成分,只要這種成分不會構成對其性質的威脅,就是可容許的。同樣,概念思維在材料意義上可以運用直覺和形象的東西,也是容許的。盡管在我看來,“神思”與“直覺”因過于籠統和含混而帶有局限,但劉勰和克羅齊指出了藝術的特殊認識論性質,起碼標志著人類藝術理論史上的一種存在性創舉。或者說,這種特殊認識論的存在性,是我們的前人站在藝術角度,對哲學和科學的思維方式一統天下的“本體性否定”的結果。雖然我所說的有存在性理解的藝術體驗論,已和劉勰、克羅齊的不完全一致,但我所說的藝術體驗的認識論性質,仍然是對劉勰和克羅齊認識論的銜接。這就是藝術區別于審美體驗的所謂“賦形”與“表現”,總是帶有對象性、可感覺、可想象、可意識等性質的緣故。
  不過,盡管如此,指出劉勰的“神思對象”與克羅齊的“直覺對象”,和我所講的“體驗對象”的差異仍是需要的。從劉勰的“歲有其物,物有其容;情以物遷,辭以情發”、“流連萬象之際,沈吟視聽之區”來看,他的“神思對象”,顯然指的是包羅萬象的客觀物質世界,即現實中可以身同感受的形、聲、色、味等世界。所謂“灼灼狀桃花之鮮,依依盡楊柳之貌;喈喈逐黃鳥之聲,嚶嚶學草蟲之韻”(注:《中國美學史資料選編》,中華書局1980年版,第205頁。)是也。其神思的實質——“心物交融”的“物”,顯然與克羅齊所揚棄的感受對象——“物質”是一致的。在劉勰那里,是客觀物質世界牽動起作家的情思(“情以物興”),心物之間的“聯類不究”而達到“神思”。而在克羅齊看來:“物質,在脫去形式而只是抽象概念時,就只是機械的和被動的東西,只是心靈所領受的,而不是心靈所創造的東西”(注:克羅齊:《美學原理》,外國文學出版社1983年版,第2頁。),“物質經過形式的打扮和征服,就產生具體形象”。可以說,克羅齊的直覺“對象”,已經剔除了劉勰的客觀物質世界的成分,成為作家心靈的創造物(形式與表現)而不是接受物;或者說,他的“直覺”對象就是“形式”,而不是客觀物質世界。
  只是,克羅齊雖然說直覺(形式)可以“使這直覺品有別于那直覺品”,但他并未對“有別于”進行更進一步的說明,也即“模仿性的作品”,也可以在某些方面(技巧、細節、感覺、情節等)“有別于”他藝術品,而不可能成為徹頭徹尾的模仿。這樣我們就得說,模仿性的作品也是克羅齊意義上的“形式與表現”,但卻不一定是以“本體性否定”規定的“形式和表現”,也不一定是由“本體性否定”所賦值的、可以產生審美體驗的“形式和表現”。比較起來,克羅齊更著重于“心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺”的闡釋,而沒有把重心放在“區別”的存在性與非存在性的差異分析上。這當然來源于克羅齊的認識論哲學的否定觀局限,即克羅齊只意識到直覺與對物理事實的心理的差異,卻忽略了一些看似“整一”的表現(直覺)則可能是平庸作品的經驗事實。這也使得他只停留在“直覺”的層面上。不能對“直覺”(表現)進行更細致的分析,即:他不大可能意識到審美體驗是不可進一步分析的——審美體驗的渾然性與藝術體驗的豐富性有著質的差異。所以我們對藝術品可以無窮解,但對審美體驗卻不可解。一旦牽強地解,便只能成為“戀人絮語”。
  換句話說,審美體驗決不是一種對對象——無論是外在物質世界還是藝術意義上的形式的感覺、聯想、審視、注目、傾聽。只要有“對象”在,就可以說審美者沒有進入審美體驗中成為審美者,也沒有把握住那難以言說的美。審美體驗之所以是一種難以言說的“境態”,就在于“境態”不獨是唐人王昌齡所說的“物境”、“情境”和“意境”(注:[唐]王昌齡:《詩格》。),而是這幾種境界統一后形成的一種令審美者沉醉與忘我的境態。因此在“境態”中,“世界”消失了,“物象”模糊了,“形式”隱匿了,審美者無法清晰地看到什么,聽到什么,想到什么。審美者此時可能伴隨著身心的激動、顫栗而不能自己,或者說,這令他激動、顫栗、不能自己的東西已不是從他看到的、聽到的、想到的而來。這“境態”,當然也不等于王國維所說的“有我之境”和“無我之境”。在“境態”中是不可能有“我”的,如果一定有“我”,那這“我”只是非實體性的存在性之我——即這境態只能屬于自己的價值世界,而不是實體性的、有各種心理或生理功能的“我”。在境態中沒有這樣的“我”在。至于“無我之境”的“我”,“以物觀物”便很難解釋,因為這里談不上“觀物”二字。“觀物”只有在實體性的“我”存在的情況下才有可能。或者說,在“境態”中,“物”的存在是模糊的。這樣一來我們就容易解釋,審美體驗決不僅僅是以“物和形”為美的符號,而且還可以以理論、思想等概念為美的符號。存在性的思想、概念,也可以給我們帶來審美性的激動與沉醉。但在這激動與沉醉中,審美者如何能發現“物與形”之存在?又如何能談得上“觀物”與“觀形”呢?
  當然,在對思想的審美中既不存在“物與形”,也不存在概念和概念思維。審美者在體驗中已超越了對概念的思維,進入了一種由概念帶來的存在性境態之中。在這種境態中,概念同樣隱匿了,“思”也隱匿了,一切都轉化為一種無形的“生命過度的充實”,轉化為不是概念本身所能涵蓋的“存在的潛在”。“潛在”一詞是指尼采意義上的“審美狀態僅僅出現在那些能使肉體的活力橫溢”,帶給人整個精神的沸騰和激越感,以致使人在所能涉及到的范圍內,沒有什么地方不如此。在此意義上,概念與形式雖然可以是美的不同符號,但是它們給人帶來的審美體驗所達到的那個程度,在本體意義上卻是相通的。
  這句話的意思反過來就可以解釋為:藝術體驗和審美體驗雖然存在著差異,但這種差異并不妨礙藝術體驗有的時候向審美體驗轉化。即:藝術雖然不等于美,但藝術有的部份是等于美的,或者說有的藝術是等于美的。當藝術家在創作時,一旦超越了克羅齊意義上的直覺與表現(形式),感到自己創造了一種存在性的形式時,藝術家有可能進入審美體驗,為他創造的美而激動、充溢和沉醉;而感覺和想象意義上的形式符號,也就在他全身心的沸騰面前模糊了、縹緲了。藝術家因此失去了常人的姿態,進入被常人難以理解的瘋狂狀態。所謂如癡如醉,就是藝術家和鑒賞者在審美體驗中靈魂出竅、魂不附體的寫真。實際上這是藝術家和鑒賞者已進入了美的境態的結果。如果他們真的已進入這一境態,這種境態又怎能是生動的形象、美好的畫面、動聽的旋律、別出心裁的形式本身所能解釋的呢?當然,藝術家或鑒賞者的審美體驗,并不一定都是以如癡如醉的激動狀態顯現的。《天鵝湖》帶給人的夢幻體驗,《望廬山瀑布》帶給人的縹緲體驗,往往可以使審美者溶入寧靜似水的異域,體驗到超越現實,一切喜怒哀樂都消解了的靜謐、爽潔與溫馨……激動與寧靜便只是審美者進入美的境態之中、忘我之后的不同形態顯現。因此“無我與忘我”,應該是審美體驗的本質。在此意義上可以說,審美體驗是藝術體驗的一種或高峰狀態或偶然狀態,是藝術體驗的輝煌瞬間。她可能在藝術體驗中出現,也可能在藝術體驗中不出現。一個藝術家即便創造了自己存在性的形式,也不一定就對自己的存在符號審美,作品也同樣不一定引起所有的鑒賞者的審美體驗。如在西方現代派一些變形、夸張、印象、抽象的形式作品面前,有的鑒賞者只是凝思冥想,苦苫揣摩其意味在哪里,這時候藝術品雖然具有存在性,但鑒賞者如果只是始終在進行意味咀嚼——我們只能說他(她)在進行藝術體驗的嘗試,而不能說已進入了審美體驗——因為對象始終是在他(她)面前存在。特別是,當一些極具創造性的作品主要是訴諸人們的藝術體驗和藝術沉思,我們可以說這些作品,恐怕在任何時代均難以引起人們的審美沉醉和激動性的體驗,但我們卻不能說這些作品不是藝術杰作乃至偉大的藝術品。像小說領域內昆德拉的《生命中不能承受之輕》;娜塔麗、薩洛特的《陌生人肖像》;繪畫領域內高更的名畫《我們從哪兒來?我們是誰?我們往哪兒去?》、畢加索的《格爾尼卡》;音樂中著名的空白音樂《4分33秒》等。這些作品無疑是藝術品具有豐富意味內容的典范。藝術體驗雖然具有認識論性質,但一旦這種認識論中蘊含了存在性或存在的潛在,這種認識論就又具有本體論性質。本體論是可以滲透進認識論中的,而脫離了本體論的認識論,我們就可以說只具有藝術體驗的“形”,而沒有藝術體驗的“質”(即沒有自己的“個體化理解”),其差異和區別也就構不成本體性否定。正是在此意義上,我們需要對克羅齊和劉勰意義上的“直覺”與“神思”進行超越與深化。
  三、審美體驗與莊禪體驗
  我們在不少談論美學問題的論著中,常常可以看到一些學者用“天人合一”來解釋審美體驗。仿佛所有“天人合一”的狀態都是審美狀態,仿佛美學的正宗,早已被中國老莊美學奠定,而西方美學在海德格爾之前,幾千年來似乎一直沒有摸到美學的門兒。與此相關的一個問題是:在認識論美學占主導地位的時期,很少有人用“天人合一”來質疑審美認識、審美判斷、審美理解等范疇,只是在以海德格爾為代表的存在主義美學出現之后,我們似乎才忽然發現“天人合一”的偉大,以及她對糾正西方“天人沖突”弊端的美學性功用——這種以西人學術的演變來作為我們學術的演變的思路,以西人的言論來襯托中國古已有之的自大的做法,不僅說明中國當代學者已喪失了辨識美學問題的能力,而且也說明我們同樣不可能準確把握莊禪“天人合一”美學的得與失,更不可能由此確立中國當代學者在美學問題上的存在性或穩定性——沒有這種存在性或穩定性,莊禪的“天人合一”的美學,將來就仍有再被我們拋棄的可能,就像我們今天微詞西方認識論美學一樣。于是,中國當代性美學,便永遠是模糊的、不確定的。
  前面我已說過,審美體驗有兩個必備的前提:一是美必須出現在“本體性否定”之中,在“本體性否定”之夕,只有快樂而沒有美,這就在根本上與莊禪的快感性“美學”區別開來。二是“本體性否定”所講的審美體驗的一元化,一方面是指“處在本體性否定中的我”與“存在性的我”的“合一”,而不是“天人合一”。這就在體驗的一元化上也區別于莊禪的“天人合一”。
  也就是說,“本體性否定”追求的是心安,而不是要欲望不要欲望、要認識不要認識的事情,在美學上就是沉醉感而不是快感。可以說,西方認識論美學多半與快感相聯系,是因為有實體性的“我”在,而莊禪的“反認識論”美學,因為依然有“物我兩忘”之“我”在——所謂“忘我”之“我”,主要是指現實性的、認識性的、功利性的自我,但沒有忘記身體性的“我”,這樣,莊禪的“天人合一”便依然是指快感(道教便由這種快感發展成享樂性美學)。這樣,西方的認識論美學與支離破碎禪的反認識論美學看似不一樣,但在同為快感性感受(只不過是不一樣的快感)、同樣沒有涉及到“本體性否定”這一點上卻是一致的。這種一致性,使得否定論美學不僅區別于西方的認識論美學,而且也區別于莊禪的怡然性美學。具體體現為:
  1、“本體性否定”所講的確立存在性的“我”,既不是認識論所講的認識性和意識性的“我”,也同樣不是莊禪美學所講的自然性、物體性的“我”,而是一種價值性的“我”——價值性的“我”不是在“感知”中存在的,而是在“理解”中存在的。對莊禪美學而言,“天人合一”、“物我兩忘”有這樣兩層意思:一是天與人、物與我本無二,天的性質便是人的性質,物的性質便是我的性質,孟子和程明道對此多有闡釋(注:見《孟子·盡心》,程明道《語錄十一》。)。這意味著,天與人、物與我即便對立,也不具備性質上的對立——物有物性的話,人便也有物性——所以“物我兩分”,只不過是同一種性質的“兩個事物”;這與“本體性否定”所講的“否定結果”與“否定對象”是性質上的不同,無疑大相徑庭(“本體性否定”由此也區別于認識論所講的“主客體”這種精神與物質意義上的對立)。二是在這個前提下,“物”這個事物,與“我”這個事物,即便“合一”或“兩忘”,也是兩個事物相互滲透在一起的狀態——即創始分不清何者為“物”這個事物、何者為“我”這個事物的模糊狀態,物便是我,我便是物,物性便是我性,我性便是物性。老莊講“逍遙”、講“茫然彷徨乎塵垢之外,逍遙乎無為之業”(注:《莊子·大宗師》。),禪宗講“清涼”、講“震旦人人炎熱,補陀夜夜清涼”(注:劉克莊:《清平樂·居厚弟生日》。)(震旦便是中華,補陀便是佛國),便是“我”這個事物,融化在“物”這個事物之后的一種境界,或融化之后、“物物”盡消亡之后的一種境界——前者近“道”,后者近“禪”。近“道”者,各種事物均如“太極圖”所展示的S型運動、相互如波浪般的交織——天與人達到這個狀態,便是“合一”,便是“逍遙”,便是傳統意義上的“美”;但實質上是人宛然漂浮在大河清波之上,不作任何努力時的悠然性舒服感受(快感),是人成為一個“物”的時候的輕松和飄逸(做一個人是難的)。近“禪”者,“大波”成為“寒波”,“波動”成為“澹澹起”——苦、寒、涼……便成為禪家對待“物性”的一種“空”的態度。即在“道家”這里還只是事物及其運動,而“禪家”卻已看破了任何事物(包括人及其任何文化性努力)最終都將落入“無”的境地。因此,道教還主張多隱語,而禪宗卻主張不立文字。相對于任何人為性努力和物質存在的意義,你可以說禪宗有其消極面,但在我看來,禪宗所講的“空”,至少在指明物性和事物的自然性運動的終極指向無意義方面,是有深刻性的。只是,禪宗只到物性的“悲”和“涼”為止,卻并沒有去開發消降這種“苦寒”的人的“本體性否定的因素”。即:禪宗的世界觀,并沒有、也不可能指向所有進行自然性運動之物以外的世界,當然其美學,也就是在這個世界中的美學。而這種美學,本質上也就指的是快感。如果“道家”的快感是一種自然而然的愜意感,“禪家”的快感便是一種看破事物的清爽和靜心。就如運動性世界(自然界的運動和人類文化的自然性運動)有痛感和不適感等多種不愉快的感受一樣,舒適感也是多種多樣的——莊禪美學的異同性便是一例。
  比較起來,審美體驗所講的一元化狀態,不是此事物和彼事物合一,也不是主體和客體的合一,而是現實性的我(代表生存價值)與未完成的我(代表存在性價值),在排除思維和理性方法時的一種境態。這是因為在“本體性否定”中,現實性的我與存在性的我之間,是有理性方法介入的(如“雙重局限分析”),現實性的我在使用這種方法時,有明顯的批判性對象存在(既定價值及其符號的局限),這就使得現實性的我在使用這種方法時,不可能進入審美體驗中。或者說,一旦進入審美體驗,必須不自覺地擱置這種理性方法。也因此,審美體驗自身如果也內含一定的創造性,那只有在“本體性否定”的理性方法之中才有可能。宛如愛因斯坦等科學家,是在“本體性否定”(批判既定的理論和創造自己的理論的統一)中突然呈現的審美性顫栗一樣。它說明,審美本身如果有創造性的話,那只有在創造性活動中才能實現。而創造性活動,或我所說的“本體性否定”活動,本身并不等于審美——因為有的思想家和科學家在創造性活動中,并不一定出現審美的沉醉(像黑格爾或華羅庚等),就可以完成自己的發現。因此可以說,審美如果本身就是一種方法,那只是“本體性否定”方法中的一個具體的方法。另一方面,現實性的我與存在性的我,只是代表兩種價值性的我——這個“我”既不是實體和物體,也不是主體的思維和功能。在“現實性的我”中,“我”代表著一種生存性價值,一種由這種價值體現出的生存觀念、生存結構,而實體和思維功能,只不過是這生存結構中的材料罷了。當“否定”是對現實性的我的“否定”并完成了這種否定時,生存性的我就融入存在性的我之中,其自身就成為“存在性的我”中的材料了——所以審美體驗中可能有“快感”的元素,但審美的性質已經不是快感——審美者被存在性的我所激動時,也就不是快感所能解釋的。我之所以用“存在性的我”而不用“存在的我”,說明“美”本身具有存在性,但“存在的我”此時還未符號化,還處在渾然的孕育境態。在這個境態中,有實體元素、思維因素的現實性的我,均已成為元素融化在這個境態之中,并且不再成為自身。
  2、以往多數美學著作,只注意到審美是“天人合一”的境態,但并沒有注意并非所有的“天人合一”都是審美。究其原因,就在于將認識論上的模糊(直覺),與無認識狀況下的糊涂,以及作為本體性否定的審美渾然,都混同在一起了,這不僅導致“審美”這個概念漫天飛(美學被作為標簽貼在我們生活的各個角落),也導致藉“天人合一”或“難得糊涂”來抵觸真正的審美性生活等當代性問題。
  甄別認識論上的模糊與無認識狀況下混沌之差異,并不是困難的。我們通常所說的感性認識(感受)、滲入理性因素的感知,卡西爾所說的“神話思維”,克羅齊所說的“直覺”,以及劉勰所說的“神思”,均與認識論意義上的“模糊”有關。這種“模糊”一是有對象性意識,但這對象不是概念而是意象或形象,“神與物游”在這里準確地說是“神與象游”。而“模糊”主要是指蘊含在“象”中的意味具有豐富性和未概念性。因此,稱可以說這種“模糊”是理性認識的初級階段,也可以說是區別于理性認識的一種認識——因為“直覺”和“概念”不僅各有長短,而且理性認識在今天也沒有替代直覺,某種意義上甚至也不能說優于直覺——在藝術領域,認識論上的模糊,永遠是藝術的伴侶。
  而莊禪所說的無認識或反認識的天然性混沌,則與中國人推崇的“難得糊涂”有內在聯系。一方面,莊禪的“天人合一”并不一定導致認識論,莊禪的天然性混沌也不講認識論的生成,這是與海德格爾所說的“主客體”之前的“可能性之在”有重要區別的地方。而在“本體性否定”看來,莊禪的天然性混沌本身,根本就不可能導致認識論的誕生——人的理性功能,是“本體性否定”的“結果”,而不是任何自然性事物及其運動生成的。這樣,“本體性否定”中的審美性渾然,便是指人對自我誕生的認識還未明朗化時的體驗狀態。所以,莊禪的“無認識”或“反認識”并不是“認識論之前”的意思,而是既拒絕認識、又拒絕向認識論生成的意思。簡而言之,莊禪的混沌,只是“本體性否定”的否定對象(肯定性世界),而克羅齊意義上的“直覺”,則是“本體性否定”的否定結果的一個階段,“本體性否定”所講的審美性渾然,則是指認識論上的“直覺”,并不一定保證能有“本體性否定”的價值狀態。另一方面,由于莊禪所講的“混沌”,即反認識又反文化,但人的認識和文化已經產生,所以,就像人出生后便不可能有回到母親子宮,人也不可能真正回到無文化的狀態。于是,莊禪只好通過自然和無物之“無”,或在夢中,或在藝術中,或在宗教中,來實現自己的“返回”。最簡單的,便是通過“忘知、忘欲、忘利”來變成一個“活物”,實現對認識論和本體性否定的雙重拒絕。但莊禪的無力性也正在這里:因為人的意識無法消失干凈(理性和文化總是會作為積淀不自覺地涌現),所以人常常抵抗不住各種現實誘惑,反道為儒便是必然。尤其在當前市場經濟條件下,這種無力更是顯著。也因此,“難得糊涂”只是人的一種追求或現實中的潤滑劑——人哪能容易做到“難得糊涂”?
《學海》南京125~131B7美學吳炫20012001本文從“本體性否定”的哲學觀念出發,對審美者與審美“者”、審美體驗與藝術體驗、審美體驗與莊禪體驗的區別,做了深入闡釋,并對認識論意義上的“審美”觀念進行了批判,一定程度上糾正了美學界將審美體驗與藝術體驗和莊禪體驗相混淆的弊端。否定主義/審美者/審美體驗/藝術體驗/莊禪體驗吳炫 200062 1960年生,華東師范大學文學院教授、博士生導師。華東師范大學 上海 作者:《學海》南京125~131B7美學吳炫20012001本文從“本體性否定”的哲學觀念出發,對審美者與審美“者”、審美體驗與藝術體驗、審美體驗與莊禪體驗的區別,做了深入闡釋,并對認識論意義上的“審美”觀念進行了批判,一定程度上糾正了美學界將審美體驗與藝術體驗和莊禪體驗相混淆的弊端。否定主義/審美者/審美體驗/藝術體驗/莊禪體驗
2013-09-10 21:48

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