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論小松的文學創作
論小松的文學創作
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  小松是東北淪陷時期多產而知名的作家之一,原名趙樹全,筆名有趙孟原、夢園等,1912年生于遼寧省黑山縣大虎山鎮。童年時代,他隨搞土木建筑的父親輾轉飄流到武漢、賀勝橋、岳州、桃林寺、長沙、黃石港、武昌等地,最后由關內來到沈陽。這種流浪的家庭生活,雖然耽誤了少年小松的不少學業,但對他后來的創作卻大有益處,他所體味到的動蕩社會和人生百態,有的竟成為其長篇小說《北歸》很好的素材。到了中學時代,他讀到魯迅的小說和郭沫若等人的新詩,從此對文學產生興趣。特別是加入了文學社團狂吟社后,更對詩歌有所偏愛,以至到后來竟違背父命不學理科而考入一所書院攻讀文學,并和幾位文友發起成立白光社,在《奉天公報》創辦《白光周刊》,開始嘗試創作和發表新詩。學校生活結束后,他在沈陽《民聲晚報》任文藝版編輯,自此正式走上了文學之路。
  小松的文學創作是從詩歌開始的,那時他只是個中學生。可是待到他詩興未減、詩風漸趨成熟的時候,卻又兼寫起小說來,這種小說和詩歌創作并進的作家在當時是不太多的。小松的詩受19世紀英國的抒情詩影響很深,詩中常常出現的是種種朦朧的意象,幻化而耐人琢磨。當然,他的詩也有不少篇章意象鮮明。《皇姑屯印象》中,詩人用“病魔”、“呻吟”、“憑吊”等詞語,把“九·一八”事變后的皇姑屯描繪得非常形象,那種艱澀難懂的朦朧不見了。小松的詩歌創作不大講究韻律和節奏,他的詩是以心靈的呼喚感染讀者,所以很受青年讀者的喜歡。
  在詩歌和小說創作的平行發展中,他先后出版的作品集有:短篇小說集《蝙蝠》(1938年出版,城島文庫叢書之一);詩集《木筏》(1939年詩歌刊行會作為詩歌叢刊之一出版);長篇小說《無花的薔薇》(1940年滿日文化協會出版);長篇小說《北歸》(1941年藝文志事務會出版);短篇小說集《人和人們》(1942年藝文書房作為駱駝文學叢書之一出版);中篇小說集《野葡萄》(后改名為《蒲公英》,1943年藝文書房作為駱駝文學叢書第一集出版)。這樣,零星發表的作品不算,從1938年到1944年間,小松共出版7部作品集,洋洋百萬言之多,這在當時的作家中可算是屈指可數的了。
  但是,小松的創作并沒有引起人們足夠的重視。其原因可能有二,一是評論家們認為小松的創作是“為藝術而藝術”,離現實生活較遠,所以未能引起人們的注目;二是日偽當局在《關于偵查利用文藝和演劇進行反滿抗日活動情況的報告》中,說“小松則完全轉向國民文學了”,其中的含義是,小松的文學作品于偽滿洲國沒有什么危害。大概由于這兩個原因,小松的創作被評論家們所看輕,被日偽當局所忽視。
  那么,小松真的就是一個“為藝術而藝術”的作家和“完全轉向國民文學”創作了嗎?回答當然是否定的。歷史和文學史的實踐表明,從某種意義上說,藝術就是生活,生活中包括政治、革命和人生。當它們還是各自存在的時候,自然有著相對的獨立性,而一旦進入藝術之中,則分別成為藝術品的一個有機組成部分,所以追求藝術本身并沒有錯。小松是一位傾心于藝術的作家,他的作品無論是主題的提煉,還是情節的安排,也無論是形象的塑造還是語言的運用,都充滿著藝術的靈性。正如爵青所說:“小松的筆富于繪畫的才藻。”也正如王秋螢所說:“小松的作品,無論對風景和人物的描寫,更喜歡追求華麗濃艷的詞藻,加強藝術的渲染。即使是窮街陋巷,敗瓦頹垣,從作者筆下所呈現的景物,也成為彩色斑斕的畫卷。”
  當然,小松的作品也有明顯的弱點,即缺乏那種對現實的逼視和對人們普遍關心的社會重大問題的揭示。然而,面對日偽殘酷的文網統治,這樣做,要有膽量和把反抗異族統治的思想融匯在藝術化了的現實生活之中的技巧。兩項缺一不可。不消說,膽量需要培養,技巧需要鍛煉,二者都要有一個艱苦的過程。小松在《一個文學青年自白》中說:“過來的一步是漆黑的路,未來的遙遠也許竟是險途。”他看出了黑暗,看出了險惡,對當時的社會抱有強烈的不滿。但是如何把這不滿表現在文學創作里,他顯得膽量有些不足,因而技巧也就隨之有些走型。比如《無花的薔薇》,在進行人物塑造時,作者根據當時險惡的創作環境,“抑止他們的喜怒,限制他們的哀樂”。作者說:“有時對我最喜歡的一個人物,在每次描繪他的時間,天總是落雨,結果我限制了他的呼喊,平息了他的血潮,冷息了他的熱情,使他成了一個既不會哭又不會笑的白癡。”(《〈無花的薔薇〉自序》)這是思想與藝術之間的矛盾在一個作家內心中的痛苦反映。
  小松的作品以反映下層人民生活者居多,鄉村農民、都城市民和賣唱女的不幸遭遇,流浪漢的苦難生涯,小知識分子幻想的破滅,青年男女愛情的悲劇,等等,都在其作品中得到展現,并透射出特定的社會問題。《津村》中的孫二嫂之所以不愿意在農村而要到城市去,原因就在于:津村雖然美麗,但是“津村的居民都感到了生活不象以往那般容易維持”,而“最先感受到困難與痛苦的要算是孫家了”。在作品的結尾處作者又寫道:“自從賣掉了田,現在又賣掉了自由”,“津村的夜,蒼茫的不知多時會亮”。這就令人不難想見到,日本帝國主義的殘酷統治,以及和中國封建勢力的相結合,是造成農村貧困的真正原因;而“恨不得打翻這個世界”是包括孫二嫂在內的廣大農民的真正愿望。
  然而,此時的小松感到過去的作品還沒有達到思想和藝術的完美善統一,為了創作出更好的作品,他“沉潛”了,在各方面積蓄力量。沉潛后的小松,在思想上沖破了“一個難以沖破的階段”;藝術上雖然還保持那種輕技巧華麗的風格,但在題材的處理上卻深沉得多了,反映社會現實的份量大大加重。他此時創作的中篇小說《鐵檻》,與過去的作品比較起來有著很大的區別。重要的是,作品一定程度地反映了東北抗日聯軍的反滿抗日活動。作品中所展示的人物活動的背景東邊道,正是東北抗聯經常活動的地方。小說不僅描寫送給養的自衛團員投奔山里的抗聯,而且展示了抗聯攻打日偽討伐隊的場面。而自衛團對農民的不斷騷擾,虎子和小蕓的私奔,大城市生活的靡亂和他們回到家里的不得安生,又使人深深感到,日本統治下的偽滿洲國就是一個“鐵檻”。古丁在《讀〈鐵檻〉》中說:“倘若說《津村》是作者在人海的不幸里戴著墨鏡散步,則《鐵檻》是作者在賤民的流竄里摘下口罩呼吸。《津村》之末注著‘1934年’,《鐵檻》是‘40.1.5夜’作的。這六年之間,磨亮了小松的作為作者的眼睛。”古丁的評價,是比較客觀準確的。如果說《津村》是小松處于“潛伏期”的探索之作,那么《鐵檻》便是他創作進入成熟期的標志。
  繼《鐵檻》之后,小松作品的題材進一步擴大。長篇小說《北歸》敘述了家族興衰的歷史,更著筆于熱愛疆土的人民。短篇小說集《人和人們》描寫了各式各樣的人物,用小松自己的話說:“這冊集子有個共通點,那就是這里所有的人們,完全是病態的,非健康的。如,這里有世界文化都市巴黎育成的畸形兒,也有墮落的小市民,知識分子。病態戀愛的青年男女,自私自利,賣友求榮的無知者,街頭天使,住小店的,還有苦痛一生,至死也沒有感到生活是怎么一回事的部落民,流浪者……”《野葡萄》和《苦瓜集》分別構筑了不同人物的生活世界。但是,上述作品,無論在思想或藝術上,都沒有超過此前的《鐵檻》。以普遍認為不錯的長篇小說《北歸》來說,亦不是盡如人意之作。
  《北歸》敘述了兩個家族興衰的歷史,表達了小說主人公強烈的“北歸”信念。為什么這些人們要“北歸”呢?作者寫他們南移又北歸的目的,可能有二點:第一,針對日本捏造的偽滿洲國是一個獨立的新國家的欺騙宣傳,證實東北從很早很早以前就是中國不可分割的領土。南方和北方自古以來就有眾多的人際往來。作品交待的劉振邦這一家庭的南移,僅僅是從1910年算起。這樣,滿洲獨立一說就不攻自破了,作者可謂用心良苦。第二,表明了作者的一種向往和追求。作品中提到的北方,實際上就是指東北而言,紅紅的高粱,廣闊的草原,還有茂密的森林,這不正是東北獨有的特色嗎?當這片沃土被日本侵占的時候,那些南去的人們能不思戀自己的故土和家園么!《北歸》的起初意義也就在這里。作品中有一段對故土懷戀的描寫:“他們對鄉里,是懷著無盡的眷戀與熱愛,雖然是一塊荒土,圍繞著他們的是許許多多被災害痛苦雕刻的臉型,但是,這塊荒地所發出來的芬芳,這塊荒地所蘊藏的誘惑力,是偉大的,是永無窮盡的,使他們眷戀著。那些窮苦的人們,她更是對他們愛護著,象是兄弟姊妹一樣。”小松把北歸的人們的行為寫得如此堅決、果敢和徹底,其目的無疑是表達東北人民對侵略者的無比仇恨和愛國愛鄉的民族感情。
  盡管《北歸》有如上值得稱道之處,但是,過多的歷史描寫沖淡了對現實的針對性,雜亂的家庭關系與人際關系的平均展開,使人感到以混亂,特別是回到北方的人們無所作為的結果讓人感到失望。
  當然,平心而論,我對小松創作的思想傾向還是持肯定的態度。因為小松在《鐵檻》之后創作的作品即便不如《鐵檻》,也仍然具有一定的反抗意識。他創作上的主要問題,是在藝術的處理和思想的升華上沒有達到渾然一體。況且在藝術風格上,小松的輕巧華麗的風格,與當時的沉悶、郁結、恐懼、高壓的社會現實很不合拍,因此也多少影響了他的創作。但如果我們考慮到諸多的因素,特別是偽滿那個使人壓抑和恐懼的時代所帶給作家的精神壓力和負担,就更會想見到當時作家藝術風格的發揮是很難的了。這正如小松在《北歸·跋》中所說:“假如讀者要我清楚的指出,貫穿這個故事的觀念是什么,我一時答不出,也不能要求讀者在這個故事里去尋找。因為這正是作者喪失觀念的時代,而讀者在要求觀念的時代。”
  除詩歌、小說外,小松還寫有一些散文,數量雖然不多,卻富有韻味。《蝙蝠·自序》不僅表明了小松的詩人氣質,更重要的是揭示出作家追求光明的心態。與別人不同的是,他“常是愛著別人所憎的,有時也憎著別人所愛的”,如他愛蝙蝠,不正是和別人不同的嗎?然而他卻相信:“蝙蝠會飛去,海燕會展來,我們的孩子”會迎來光明。《一個文學青年自白》講述了小松個人的經歷,使我們了解到他是怎樣成為一個作家的。在這篇散文的結尾作者寫道:“我不能不說‘社會是在虐待著我’。”他所說的這個“社會”固然是泛指,但聯系上文的“漆黑的路”和未來的“險途”之語,就可以想到,主要是指日偽反動統治下的現實社會。在《小屋隨筆》中,他把文學比喻成“故鄉”,象對故鄉那樣把全部的感情傾注于文學。但是他又不無悲痛地說:“眼前的現實,沒有一件不是縱恿我勇敢的說出來:‘再見吧!文學。’”這現實就是《藝文指導要綱》發布以來越來越殘酷的文藝統治。可是,他“想從文學中吸吮到生命的瓊漿”,所以還是舍不得離開文學“這可愛的故鄉”。有人說“我們的創作,一半是有毒,一半是無用”,這話很合乎日偽的口味。針對此言小松說:“我希望自己的創作應該是全部有毒,或者是全部無用,我又希望,與其是全部無用,勿寧使其全部有毒。”這樣的態度和立場、顯然是一種反抗的情緒和思想。
  小松的文學創作,無論是哪種體裁,都很注重藝術的典型化,主要以描寫居于社會下層的普通勞動者為主,關心他們的生活,同情他們的命運,“在人間的大寂寞中,尋找著故事,在弱聲的呻吟下,發掘著矛盾”。《鈴蘭花》中所描寫的兩個失去丈夫的悲苦的婦女,盡管象鈴蘭花一樣在狂風暴雨中顯露出枯萎,但作者還是給了她倆作為普通少婦所具有的善良、單純和孤獨的美。《人絲》的主人公李福榮,為了“春天租點水田,過穩定一些的日子”而偷稅走私,被人抓住后打得遍體鱗傷仍然不招,表現出邊民那種倔強不屈的性格。這是小松創作的第一個突出特點。
  小松作品的結構,既呈現傳統藝術的風格,也帶有現代藝術的某些特征。前者是指小松的作品構思完整,有頭有尾,故事性強。這體現在詩歌上,就是一幅畫卷;體現在散文上,就是一段感情的流程。就小說而言,小松曾說過:“若是小說全沒有故事,故事沒有矛盾,矛盾中沒有真理,則是四季里沒有春天,春天沒有花,花沒有香;我感覺到寂寞。”(《蝙蝠·自序》)他幾乎所有的小說,都有很強的故事性;其情節的安排與轉換,都因矛盾沖突而展開和發展。后者是說他的小說中常常使用一種電影中定格式的描寫或“蒙太奇”語句,呈現出一幅幅畫面,把描寫對象非常形象地表現出來。《走失》是這樣開頭的:“黃昏時候。影文進了編輯室。‘吱——’一條煙蒂兒由他手中飛入了疾盂。”它們是互不相連的跳躍式的句子,但每一句都會引起我們的聯想,去想象它們的形態、動作和影象。這是小松創作的第二個特點。
  小松在創作中實踐著純美的藝術原則。這種純美,不只是要求詞句運用華麗,結構安排輕巧,而且在形象的塑造、故事的敘述、主題的表達等方面,都要求真實、形象、自然而又充滿“藝術色香”,不容許有干巴巴的介紹和簡單的傳達。這樣的作品也就是小松所說的“百讀不厭”的“美術文”,而不是“一目了然”的新聞體的“傳單”。《夕刊的消息》中對丁大形象是這樣刻畫的:“象昨天一樣,起身后,輕輕把窗戶拉開,那一陣濕風帶著很濃重的水氣,貼在他那古銅色的臉上,唇角的一顆黃痣,幾根特具的黃胡須,驚駭的一段晨風舞,促使他一雙枯干的手掌,舉到生滿皺紋的臉上擦動了一下。”這種描寫,使人物顯得極為生動和傳神。這是小松創作的第三個特點。
  〔作者李春燕,現為吉林省社會科學院副研究員。郵編:130061〕
                      社會科學輯刊沈陽148-152J3中國現代、當代文學研究李春燕19951995 作者:社會科學輯刊沈陽148-152J3中國現代、當代文學研究李春燕19951995
2013-09-10 21:48

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