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論德國繪畫中的神秘主義與表現主義
論德國繪畫中的神秘主義與表現主義
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  德國歷史非連貫性的演進方式、特殊的地理環境以及混亂的種族特性導致德意志民族特有的矛盾性格,它對德國繪畫造成了深遠的影響。德國繪畫執著于理性,這不僅表現為對秩序感的追求和嚴謹的思辨精神,也體現為對細節的專注和對事物內在邏輯關系的揭示;它追求神秘幽邃的精神,并以此折射出幽晦朦朧的心靈層面;它迷戀于浪漫的情調,由此擺脫了現實無盡繁雜瑣事的羈絆而向往靈魂的奇境;它青睞表現主義作風,扭曲變形的形象揭示了更真實的人生。其中,追求神秘意向的做法與表現主義傳統尤為突出,這兩個特點深刻地折射出德國造型藝術獨特的民族性格。
   境在朦朧幽晦之中對神秘精神的追求
  瀏覽德意志的美術長廊,人們往往可以獲得一種幽邃、神秘的精神體驗。這獨特的感受首先來自其繪畫題材。在歐洲,似乎沒有哪一個民族的藝術家更熱衷于描繪古怪的幽靈、可怕的鬼怪以及種種怪誕的畫境。死神和魔鬼的形象不僅出現在丟勒的作品里,它們也多次被巴爾東、勃克林等畫家所描繪,而且在一些現代畫家筆下,精怪們也屢屢被賦予不同的象征意義。即便避開那些怪異的形象,德國繪畫在總體面貌上仍呈現出幽邃神秘的境象,甚至畫幅里的一棵樹,一片草地,一片陰云都流露出某種超自然的情緒——它們包含著憧憧鬼影,預示著兇吉未來,在那些凄迷恍惚的畫面里,似乎總有怪異莫測的精靈游蕩于其中。
  這種差異產生于不同民族的心理特質與宗教信仰。初看來,歐洲南北方在對待神靈的態度上有共同之處,比如,古日耳曼人同希臘人一樣有復雜的神譜,有眾多的自然神話和有關創世的傳說。但是,日耳曼人的信仰并不深刻。在歐洲各民族的信仰中,北部要比南部更具有泛神論的傾向,這給德意志民族的性格加上了某種神秘與象征的意味。泛神論關系到一種自然崇拜,人們崇拜任何一種自然元素中不可思議的本質,在每一棵樹木中都有神靈在呼吸,整個世界都充滿了神靈。與歐洲南方那種明朗的、被藝術美化了的希臘神話里的神的形象相比,德意志民族的神靈充滿了神秘感。德國的神靈是一種“從血和霧中產生、陰險地向我們獰笑的怪胎”(注:[德]海涅著,薛華 海安譯:《論德國》,商務印書館1980年11月第1版,第213頁。),它們像北歐的天氣那樣憂郁和陰暗。這樣一種神靈觀從深層影響著德國造型藝術的性格,一方面使其藝術風格趨于怪異,另一方面也賦予它以神秘而幽晦的意韻。與之相比,希臘、法國的神靈世界是如此的單純與開朗,以至于鬼怪和妖術之類也能獲得一種愉悅的形象,而且希臘奧林匹斯諸神無論在風格還是精神上都酷似明媚的陽光。
  日耳曼民族這樣一種泛神論的基礎是非常穩固的,它甚至會深刻地影響到德國某些文化精英的世界觀。馬丁·路德的事例足以說明這一點——路德雖不再相信天主教的奇跡,但他還是相信妖魔的存在。基于此,我們不難理解為什么德國繪畫會呈現出如此紊亂而神秘的面貌——從中世紀開始,德意志的民間藝術家就以極大的耐心在橡木板上描繪著怪異的面孔、帶刺的荊冠和各種古怪的精靈,文藝復興時期諸大師的作品顯示了同樣的風貌:丟勒描繪了伴隨著騎士的死神和魔鬼,巴爾東則以奔放的筆法描繪了狂歌亂舞的魔女、累累的白骨和哀鳴的貓。19世紀的畫家勃克林在其油畫《自畫像與拉小提琴的死神》刻畫了自己與面目猙獰的死神在一起的場面,而克林格爾筆下的人物則表現為游魂般的表情與動態,其意境之神秘、手法之怪誕在歐洲美術史上實屬罕見。
  德國的氣候與地理環境為這種永遠無法探知的神秘感提供了生存土壤。在中古時代的阿爾卑斯山北麓,當茫茫的白雪封住了所有道路的時候,人們的生活變得極為單調。在農村和小城鎮里,駭人聽聞的鬼怪、精靈故事一直在各地流傳,人們常常在恐懼中尋找某種樂趣。哥特故事不僅為德國繪畫提供了豐富的源泉,也更深遠地影響了德國文學,種種令人毛骨悚然的懸念和離奇怪誕的情節被后世所繼承,在霍夫曼和海德堡學派的作品里能清晰地看到哥特故事的影子。在宗教改革之后,許多新教徒重新反對教堂里表現圣徒的繪畫和雕塑,祭壇畫不再被采用,而新教對內心生活的強調又進一步妨礙了外在形式的自由發展,這進一步促使了對無限內心世界的探索。在中世紀晚期以后,人們對教會發起了兩個挑戰,其中之一提倡“理性的神秘主義”的思潮。這種思潮雖然也認為凡人可以以某種方式與上帝交流,但與意大利的觀點相比,這種交流方式顯得更為隱秘——歐洲南方國家的教徒們認為人與神的交感必然會在人身上留下某種痕跡,但德國教徒認為,人與神的交感非但不會在凡人身上留下痕跡,甚至連狂喜的狀態也未必會出現,而唯一能證明人神交感的,只是教徒內心平靜而神秘的體驗。
  可是就這樣一種隱秘的交感狀態在后來也遭到學者的否定,有更多的人持有不可知論。瓦肯羅德有這樣一番論述:
  自然對于我來說,就是認識上帝的存在和特點的最根本的、最清晰的說明書本。樹林中微風的沙沙聲和隆隆的雷聲向我講述了關于上帝的神秘事物;我用詞匯說明不了這些事物。……普通人能夠揭示上天的秘密嗎?上帝用手遮蓋的一切,他(指凡人)有把握大膽地說明嗎?像戴著面紗的天使一樣地向我降臨的這種無法解釋的感情,他敢于傲慢地拒絕嗎?(注:[德]瓦肯德羅著,楊德友譯:《一位熱愛藝術的修道士的衷情傾訴》,載《美術譯叢》1983年第4期,第49頁。)
  在得出萬事不可知的觀點之后,這位美學家作出了自己的結論:
  藝術一語較之自然一語性質不同;但是,通過同樣是謎一般的神秘的方式,它也對人心發揮出一種不可思議的感動的力量。(注:[德]瓦肯德羅著,楊德友譯:《一位熱愛藝術的修道士的衷情傾訴》,載《美術譯叢》1983年第4期,第49頁。)
  謝林也表述過類似的觀點。正如康德相信宇宙的高層規律一樣,謝林信仰“世界靈魂”,他的“世界靈魂”包括一切事物,并且可以用感官世界中可見的自然現象清楚地證明其存在。此外,謝林還認為個人與自然有絕對的統一性,兩者在一定程度上體現了囊括和統一萬物的世界靈魂。不難看出,這種神秘的自然哲學反映了19世紀的浪漫主義泛神論精神。所以,19世紀80至90年代表現神秘、恐怖、怪誕的象征主義藝術思潮在德國、瑞士、奧地利等德語國家中的泛濫并非偶然現象。
  無論在哲學領域還是在藝術領域,德意志的精神都表現出兩種對立傾向:一種主張理性的約束,另一種則主張讓情感和靈魂自由地馳騁;而且,出于某種平衡的需要,其理性的約束力越強,靈魂也就馳騁得越遠,最終到達某種神秘的、不可知的地方。“德國藝術本是在一座小城之內,受到親屬、友人家庭式教育成長起來的虔誠少年”(注:[德]瓦肯德羅著,楊德友譯:《一位熱愛藝術的修道士的衷情傾訴》,載《美術譯叢》1983年第4期,第47頁。),也正是因為其封閉,這個“虔誠的少年”才更有可能讓自己在神秘境界里自由地漫游。19世紀浪漫主義風景畫家弗里德里希的作品如《海邊的修道士》、《黃昏》中常常出現對遠方、對彼岸世界的無限向往,這種神秘、幽深的畫境使俄國沙皇尼古拉一世大為傾倒。對此,可以從接受美學的角度加以解釋:在相當長的時間里,俄國也處于與歐洲其他國家隔絕的封閉狀態里,對無限未知世界的渴望使沙皇對弗里德里希的畫產生了審美的共鳴。在法國,清晰被認為是藝術創作的首要條件之一,然而在德國藝術家看來,清晰只能是一種相對的長處,“他們覺得晦暗是一種樂趣;他們常常要把本來已在光天化日之下的東西,重新送進暗夜,而絕不愿意走別人走過的道路。”(注:[法]德·斯太爾夫人著,丁世中譯:《德國的文學與藝術》,人民文學出版社,1981年,第3頁。)德國的美學理論力圖把藝術家探求的客體從外部世界變為純粹的內心精神世界,而且這個內心世界是獨立的、幽閉的精神空間。但是一旦涉入深邃之地,就必須用火光來照耀,而這火光表現為抽象的純理論色彩——它企圖用概念、理性的語言把一切不可說的東西說盡。這樣,德國繪畫便在怪異的表象之外體現出氣勢恢弘、空靈幽邃和桀驁不羈的特點。除此之外,它還企圖使主觀精神神秘化和對象化,使主客觀之間的差別和對立消失在“物我合一”的眩暈中,因此它常常表現為一種既晦澀又深刻的唯靈主義。
   狂放而抑郁的悲劇情結對表現主義的迷戀
  從廣義上來說,一切藝術都是表現性的,而德意志民族、德國繪畫卻對表現主義有著一種異乎尋常的迷戀。從表達精神層面的意義上來說,德國的表現主義與浪漫主義相通,但是,表現主義不像浪漫派那樣深情婉轉、迷離恍惚,而是更多體現為慘厲的號叫和絕望的吶喊。黑格爾說過:“浪漫主義者所尋求的深邃自我,只有通過精神斗爭、掙扎、沖突才能達到,才能確定;……”(注:《現代西方哲學論著選輯》(上冊),商務印書館,1993年,第147頁。),而德國美術中的表現主義作品恰恰無一例外地體現出斗爭、掙扎、沖突等特點,似乎在那些怪誕的、扭曲變形得近乎痙攣的形象里才能達到心靈的真實,才能找到更深層次的心理慰藉。
  通常認為,德國的表現主義繪畫在19世紀末才出現。而實際上,那只是一個后來的高潮。德國美術的表現主義傾向早在中世紀就初現端倪。在中世紀抄本繪畫里的那些夸張怪異的哥特式人物形象里,已經可以看出藝術家內心的強烈沖突感,在繪畫形象里,這種沖突感表現為理性壓抑之下的運動欲望。用謝林的話說,那就是“若激情的力量盲目地給躁動起來,那么,思慮的精神便作為美的衛士挺身而出”(注:[德]謝林著,羅悌倫譯:《論造型藝術與自然的關系》(續),載《美術譯叢》1987年第3期,第59頁。)。如果進一步考察早期日耳曼人的風俗特征,則可容易理解“表現主義”產生的深層背景。在日耳曼諸部落尤其是哥特部落中,其最明顯的特征是好動。他們遷徙的歷史表明了這一民族特性。塔西陀認為“運動是他們表達自己的唯一方式”,在談論到他們的將軍時,塔西陀補充說“若他們精力充沛,惹人注目,而且親自上前線,他們便有領導力量,為眾人所景仰。”(注:轉引自[美]羅德·霍頓,文森特·霍珀著,房煒。孟昭慶譯:《歐洲文學背景》,人民文學出版社,1992年,第270頁。)愷撒也曾有過類似的觀點。18世紀英格蘭歷史學家吉本在其著作《羅馬帝國衰亡史》中以調侃的口吻指出,古日耳曼人有兩種生存狀態,即慵懶和劇烈的活動,而后者只是為了擺脫長期懶惰帶來的煩悶。日耳曼人對來世的看法也很值得注意——他們認為來世的生活就是白天永遠作戰,晚上永遠狂歡。因而我們有理由認為,如同“神圣”是西伯萊文化的特點,“動”可被視為日耳曼人的理想。這一觀點也可以在后來德國文化的諸多表現中得到印證:歌德筆下的浮士德在研究哥特文化時將《約翰福音》第一句譯為“太初有動”(注:參見[美]羅德·霍頓,文森特·霍珀著,房煒。孟昭慶譯:《歐洲文學背景》,人民文學出版社,1992年,第271頁。);在中世紀,無論是皇帝、騎士還是普通工匠都熱愛到各地漫游;浪漫派藝術家們“不相信固定的形式,他們認為上帝和真理只有在運動中才能發現”(注:參見艾米爾·路德維希著,楊成緒,潘琪譯:《德國人》,三聯書店,1991年,第67頁。)。而康德、叔本華和尼采的哲學也都使理性服從某種更活躍的原則。可見,從北歐的茫茫原野到易北河畔繁華的市井生活,崇尚“動”的觀念一直被繼承了下來。可是,究竟是何種力量制約了“動”的天性并使之轉化為“表現”的沖動呢?回望歷史,可以注意到,有兩個因素對于塑造德意志人的性格特點有不可估量的影響:其一是日耳曼人初登歷史舞臺時與羅馬的對抗,巨大的文化差異使日耳曼人產生了矛盾心理:面對著先進的文明,他們第一次感到某種難以捉摸又無法逃避的力量,先進的文明最終制約了野蠻人的思想與行為。其二,忠誠、講求等級、社會秩序等觀念也抑制了“動”的天性。
  在這樣的狀態下,德意志民族選擇了“表現”的藝術形式。丟勒、巴爾東等人的版畫都隱隱傳達出一種《啟示錄》般的渴望,扭曲的形象顯示了宗教改革前夜的焦慮感。在格呂內瓦爾德的伊森海姆祭壇畫中,所有人物的形象又都呈現出痙攣般的扭曲狀態,這其實就是一種“表現主義”。人們習慣于從堅實的素描中認識德國傳統藝術的特殊力量,但這種樣式主要表現為線條造型。與意大利等國的素描風格不同,德國繪畫基本不喜歡孤立的、純粹的線條,而是青睞繁復纏繞著的、團束的、運動著的線條。在潛意識中,德國畫家始終對希臘羅馬的藝術樣式保持距離,他們強調發掘德意志古老的民間傳統,力圖使精神與自然保持一致。
  歌德較早認識到了德國民族藝術的精神內涵,他曾撰文駁斥了南歐人對德國藝術的偏見:
  你們這些拉丁人,從塋墓中飄然而起的昔日的天才,不仍在奴役著你們?你們匍匐在那壯觀的遺跡上乞得某些比例,靠那些神圣的斷垣殘壁來拼合起自己的樓塔,有因為能夠講述那些龐大的建筑的細微尺寸和線條,便自以為是藝術秘訣的保護者。可是如果你們更多的是感受而不是測量,那么,你們所凝視的那堆壯觀的遺跡,它的精神就會使你們震懾,你們就不會僅僅去模仿它,因為天才創造的是美。你們將能夠創造出必然而真實的圖畫,一種充滿活力的美也將蔚然其上。
  在這方面,你們以外觀的真和美,粉飾了內在的必然性。你們被圓柱的輝煌效果所打動,也去使用它們,并把它們嵌入壁中。你們還想建造成排的圓柱,并在圣彼得大教堂的廣場上環造起通向這里、通向那里、實際上哪兒也不通的大理石通道。對這種乖而不當、華而不實的做法,自然之母將投以睥睨厭棄的眼光。她將驅使你們的群氓去玷污那些輝煌的東西,把它們用為公廁,以至在那種世界奇境面前,人們將抽身掩鼻而去。(注:[德]歌德著,越城譯編:《歌德論德國建筑》,載《美術譯叢》1983年第3期,第22頁。)
  顯然,歌德把拉丁人的造型藝術稱之為重視“測量”的藝術,而把自己祖國的藝術叫作重視“感受”的藝術,敏銳地指出了日耳曼藝術強調心性的特點。
  弗朗茨·梅林認為,德國浪漫主義藝術在異族統治下紛紛逃向“中世紀月光朦朧的魔夜”其本質就是在尋找容克與天主教僧侶所代表的民族理想。海涅更以風趣的語言這樣描述了德國藝術家如何使外來的繪畫樣式民族化的:“但我認為,盧佛爾宮第一廳的那些繪畫還是太優美了,以致通過它們不能對當時的藝術趣味得個概念。此外,人們一定要在自己的想象中把這些古意大利貨yí@①譯成古德國貨。因為人們認為古德國畫家的作品比古意大利的作品更加單純、更加純真,因而也更加值得模仿。”(注:[德]海涅著,薛華、海安譯:《論德國》,商務印書館1980年11月第1版,第45頁。)從丟勒、巴爾東、荷爾拜因一直到克拉納赫、京特,變形的創作觀念綿延不絕。因而,與其說19世紀末、20世紀初在柏林、慕尼黑、德累斯頓等地崛起的表現主義浪潮是現代觀念的產物,不如說是德意志傳統藝術之根萌發的一株新苗。
  19世紀末、20世紀初的這股旋風把德意志表現主義的傳統發揮到了極致。不過與以往不同的是,這株新苗沒有把沖突掩蓋在理智之下,它采取的是狂飆突進式的極端形式。而且,這股表現主義狂潮也并不是作為一個單獨的流派而存在,它涵蓋了一個時代文學藝術的方方面面,在現實主義、象征主義、甚至古典主義作品中,都可以看到“表現”的影子。對于以何種態度對待生命中的痛苦,謝林的觀點很有代表性:“強行把痛苦、憤懣感之力壓抑下去,便是對藝術的目的和意義犯罪了,這也暴露出,在這種藝術家身上缺少感覺和靈魂。倘若建立在偉大而堅實的諸形式上的美變為性格,那么,藝術才具備了在不損害習稱性的情況下去表現感覺之全部的偉大手段”,(注:[德]謝林著,羅悌倫譯:《論造型藝術與自然的關系》(續),載《美術譯叢》1987年第3期,第59頁。)表現主義者喜歡描繪的東西是黑暗、痛苦、深淵、吶喊、死亡,他們把視線投向社會底層,其作品大都沉重抑郁,陰森怪誕。其中既蘊藏著深刻的悲劇感,同時又表現出強烈的叛逆性,對現實生活的變形認識最終導致藝術形象本身的變形。
  德國女畫家珂勒惠支的版畫較早地體現了上述特點。她曾說過這么一段話:“我的父母問我:‘生活中也有快樂的一面,為什么你老是去畫那些陰暗面呢?’我無言以對。那快樂的一面對我就是沒有誘惑力。”(注:見烏韋·M·施內德編《克特·柯勒惠支》(德意志聯邦共和國展覽會宣傳冊,無頁碼)。)晚年的珂勒惠支在給兒子的信中甚至表達出對毀滅的向往和對死亡的渴望:
  我最深切的愿望就是停止活下去。我知道有些人活得比我還長,一個人若有停止生存的欲望,她就感到死亡的來臨。對我而言,我的時刻已經到了。離開你們和你們的孩子是很難受的事,但對死亡,我仍有焦灼的渴望。(注:見烏韋·M·施內德編《克特·柯勒惠支》(德意志聯邦共和國展覽會宣傳冊,無頁碼)。)
  在德國眾多表現主義畫家中,有自殺傾向的絕非珂勒惠支一人,“橋社”的代表人物基爾希納就在瑞士自殺。
  從表面上看,表現主義者、表現主義繪畫所體現的悲劇性是德國近現代動蕩的社會現實造成的,而實際上它有著更深層的民族性格根源。——英法百年戰爭對法國造成的破壞并不亞于德國在任何戰爭中蒙受的災難,但法蘭西民族從未表現出如此的絕望。“毀滅”這個字眼似乎特別受德意志人的青睞,——丟勒的《四騎士》表現的是毀滅,荷爾拜因的《死神的舞蹈》表現的是毀滅,格呂內瓦爾德則以異乎尋常的耐心和熱情直接描繪殉道、受苦和流血的悲慘場面,珂勒惠支的兩組版畫組畫《織工的反抗》和《農民戰爭》所描繪的故事也以失敗和毀滅結束。甚至從早期北歐的神話里都能看出德意志民族渴望同歸于盡的跡象:在日耳曼人的神話里,天與地在本質上都是悲苦的,眾神的地位也不穩定,因而需要不斷地然而又是毫無希望地同邪惡作斗爭,世界的毀滅往往是事件的高潮:在善與惡的爭斗中,阿斯神屈服于狂暴的巨人和巨龍,整個世界被毀滅了;被雷神托爾殺死的米德加爾德毒蛇又以噴出的毒氣殺死了托爾,天塌下來,其碎片又砸毀了大地。漢斯·瑙曼說:“在這種種神話背后,是那種覺得世間沒有永恒的東西,生本身就是一種死亡判決的體驗,……沒有誰受到懲罚,因為每個人都被殺死了。”(注:轉引自[美]埃里希·卡勒爾著,黃正柏,邢來順 袁正清譯:《德意志人》,商務印書館1999年1月第1版,第44頁。)從這個觀點來看,死亡到底意味著失敗還是自我實現,是不清楚的。德意志后來分裂的政局與落后的局面為這種情緒的滋長繼續提供了溫床,因而無論是寧靜和諧的古典主義還是輕歌曼舞的羅可可風格都只能是德國精神空間的匆匆過客,只有沉重的甚至是歇斯底里的表現主義才最適合在這里生根發芽并衍生出狂放、孤獨、悲觀等心態。
  與這種種心態糾纏在一起的是其獨特的叛逆性。這里所說的“叛逆性”既是對本國“現代文明”所造成的種種弊端的反撥,也是對外來殖民文化滲透所作的一種排斥。德國美術從來沒有出現過所謂的“黃金時代”即由統治者大力倡導、扶植而產生的繁榮局面,藝術家們基本是各自孤獨地進行創作的,但他們的民族凝聚力從來沒有松懈過,尤其是在面臨著當外來文化侵蝕的時候。如果說中古時代以及文藝復興早期的德國藝術家們是在無意識中反撥希臘、羅馬和意大利的美術樣式,那么,20世紀初的德國畫家們則自覺地抵御法國的影響。1912年,畫家基爾希納公開發表聲明:“德國美術必須用自己的翅膀飛,我們有責任把自己和法國公開。”(注:羅伯特·休斯:《新藝術的震撼》,上海人民出版社,1989年,第251頁。)后期的表現主義者們在不削弱其作品悲劇力量的同時,又采用了更靈活的藝術表現方式,在他們筆下,玩世不恭成為時尚,嬉笑怒罵皆是文章,這恰恰是他們對西方僵化文明的抗議。弗蘭西斯·弗蘭契娜在《現代藝術與現代主義》道出了表現主義者的心聲:
  在我們被‘文明’幾乎帶到了毀滅的邊緣時,我們在自己的內心發現了無法摧毀的力量,……表現主義是我們心中未知世界的象征,它是一切受苦受難靈魂敲響的警鐘。(注:轉引自單世聯:《反抗現代性:從德國到中國》,廣東教育出版社,1998年8月第1版,第32頁。)
  表現主義者的人道主義具有對被壓迫者的個人同情和憐憫,但他們又感到無法戰勝壓迫,從而引起了對周圍世界的恐懼,感覺生活本身缺乏理性。“德國人的內心深處的不安全感,這是使德國人無法享受生活,享受和諧的永遠無法解決的問題,使德國人的行為有時表現為獸性,有時表現為奴性。”(注:參見艾米爾·路德維希著,楊成緒 潘琪譯:《德國人》,三聯書店,1991年,第158頁。)所以,無論是基爾希納、赫克爾還是貝克曼,他們的作品始終流露出憤懣和沖動,既有否定意識,又帶有神秘色彩。在這個獨特的審美境界里,深切的憂慮與病態的憔悴結合在一起,他們的作品時而天真稚拙、純潔寧靜,時而飛揚跋扈、盡情狂歡。謝林把這種純潔寧靜的藝術氛圍稱作“閑雅”,但他同時認為只有“在閑雅把痛苦、把驚愕、甚至把死亡本身轉化為美的時候,它才能通過一種神力產生出靈魂”(注:[德]謝林著,羅悌倫譯:《論造型藝術與自然的關系》(續),載《美術譯叢》1987年第3期,第60頁。)。
  由此可見,表現主義的價值并不在于技巧的更新和觀察方式的改變,而是整體藝術觀的逆轉。表現主義畫家認為,藝術的本質不是“怎樣表現”,而是“表現什么”。前者拘泥于物質層面,后者才是精神的覺醒。從這個意義上來說,表現主義同德國美術的另外兩個特征——追求神秘意韻、追求浪漫精神在本質上是相通的。
  (本文為作者碩士學位論文節選,導師劉曉路研究員)
  字庫未存字注釋:
   @①原字多加辶
美術觀察京68~71J7造型藝術徐沛君20022002徐沛君 徐州師范大學美術系講師 作者:美術觀察京68~71J7造型藝術徐沛君20022002
2013-09-10 21:48

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