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論散文詩的整體美
論散文詩的整體美
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  中圖分類號:I207.6 文獻標識碼:A 文章編號:1001-8263(2002)4-0064-07
  一、詩文融合——認識散文詩的一把鑰匙
  對散文詩的認識,大致有如下一些觀點。
  1.詩文相加論。持這種觀點的雖未明確指出詩文相加等于散文詩,但認為散文詩“可 分”為詩的內容加上散文的形式。滕固在《散文詩》①(注:《文學旬刊》,1922年, 第27期。)中說:“……散文詩,是‘用散文寫的詩’。詩化的散文,詩的內容亙于散 文的行間;……”這種觀點后來被總結為“詩的本質”加上“散文的形式”,廣泛流傳 ,甚至作為散文詩的定義寫進辭書。
  需要指出,滕固盡管在文章中寫了以上的話,卻是在中國主張散文詩文體獨立的第一 人。在以上文中他說:“散文詩與普通文及韻文詩的界限,卻很難分;我在此地再說一 下,譬如色彩學中,原色青與黃是兩色,并成綠色,綠色是獨立了。……散文與詩是二 體,并成散文詩,散文詩也獨立了;……”前后聯系起來看,我們不難發現其中的矛盾 :既然散文詩只是詩的內容(詩的本質),而常識告訴我們:本質是一事物區別于他事物 的特殊屬性,是事物得以存在的根據,散文詩如果沒有自己的特殊屬性,怎么可能“獨 立”于詩之外呢?充其量只是詩的一個品種、一個分支,而不是文學的一個品種罷了。 再者,將散文也看作是散文詩的一個“原色”,這是恰當的。因為大量的散文詩作品表 明,散文所能進入的內容,散文詩也以自己的特有方式有所吸收了,因而散文詩的“獨 立”不能不首先是因為在內容上存有區別于詩和散文的根據。如此,說散文詩有詩的本 質與說散文詩有散文的本質其實是一回事。
  還有,認為散文詩與自由體詩內容無異、本質相同,則意味著兩者之間僅僅是形式上 的差別,那么,就必然認可將一首自由體詩用散文形式排列就是散文詩;將一篇散文詩 分行排,則就成為“自由體”了。事實上,一篇真正的散文詩一定有一些是一首自由詩 包含不了的內容,如此作者選用散文詩表達才有它的意義,這正如樓肇明所言:“它采 用散文不分行的外殼,卻使先前詩歌表達不了或難以表達的思想內容也得以順暢的表達 。”②(注:《世界散文詩寶典》,浙江文藝出版社,1995年版,第9頁。)因此,只有 尋找出散文詩在內容上不同于詩的根據,進而將內容與形式結合起來考察,才可能認識 散文詩。
  2.先詩后文論。有一種意見認為散文詩是先有詩后有文。他們的本意是散文詩失之于 文尚可,失之于詩則不成。這種觀點實質上仍是將詩與文分開了。時間上的先后,等于 空間上的相加——詩與文仍處于游離狀態,結果真的出現了余光中先生所指責的“非驢 非馬”③(注:《剪掉散文的辮子》,《余光中散文選集·第1輯》,時代文藝出版社, 1997年版。)
  首先,我們認為對“拼湊”的散文詩的批評是必要的。不可否認有的作品是“拼湊” 了兩者(詩和文)的弱點,如余光中在《剪掉散文的辮子》一文所言:“往往,它沒有詩 的緊湊和散文的從容,卻留下了前者的空洞和后者的松散。”余光中批評的勇氣值得尊 重,但他倒澡盆時將孩子與污水一起潑掉了——在本文中他恰恰是不分青紅皂白全盤否 定了散文詩文體!作為學貫中西的詩人、散文家,余光中對多少既有詩美又有散文美的 散文詩作視而不見,避而不談,我們只能表示遺憾。
  其次,我們對詩與文比較生硬地結合起來的作品表示寬容。在相當多的散文詩中,作 者先詩后文或先文后詩不那么明顯,但是能讓讀者讀出哪些段哪些句是詩的,哪些段哪 些句是文的,我稱之為詩與文的“交錯”。這些作品盡可稱為散文詩。作為一個存在著 無數發展可能的文體,出現種種情況都屬正常;能注意到詩與文的結合,盡管結合得不 那么好,我想應該有它存在的理由。
  3.詩與文的一體化融合。本文作者贊成散文詩是詩與文一體化融合的產物,認為同時 具有詩美與散文美這兩者之美的才能稱為真正的散文詩。我想先用比喻將詩、散文、散 文詩區分、比較一下。散文——自由自在、姿態萬千的樹;詩——只有主干和主要枝葉 的樹;散文詩——人工修剪過的有自由又有限制的樹。
  我想略作說明。散文的一個主要特點是隨意。魯迅在《怎么寫》中說過:“散文的體 裁,其實是大可以隨便的,有破綻也不妨。”隨便寫,就沒有什么“界限”不可逾越; 就是信馬由韁,縱橫弛騁;就是騎、站、臥、正、側、倒立(在馬上)等等,姿態萬千。 詩的主要特點是文字緊縮,形象精練,一以當十。艾青說:詩之緊縮有時“像炸彈用無 比堅硬的外殼包住暴躁的炸藥”④(注:《艾青全集·第三卷》,花山文藝出版社,199 1年版,第27頁。)。散文詩既有詩的緊縮,又有散文的從容、舒展,并使兩者渾然一體 ,因此,它有“人工修剪”(即“做”)和自由延伸的雙重特征。我在評郭風散文詩《葉 笛》時說:“《葉笛》的旋律是美的。……像淙淙的水流在堤內奔涌,是自由的也是限 制的。”
  既然散文詩有自由又有限制,缺少其中一美都會影響到整體。在此意義上,我想也不 必將只表達瞬間感受的小詩拉入散文詩。像泰戈爾的《飛鳥集》和冰心的《繁星》、《 春水》中的小詩,都是“頓悟”、“瞬間”的感受,固然具有詩美,但還顯示不出“自 由美”(即是從容、舒展無拘無束的心靈抒寫之美),因此,還說不上融合進了散文美, 不宜看作散文詩。而百字以內的絕句式的散文詩,散文美是不欠缺的,與“小詩”存在 區別。
  二、由局部美的文字我們不能斷定是否散文詩
  整體美是相對于局部美而言的。局部美的文字我們不能斷定是否散文詩。本文主要討 論的局部,是那種常見的、限定在“一般”(即篇幅適中,往往一章即成一篇)篇幅中的 局部,是一篇中的一個自然段或一個詩句,從這樣的自然段和詩句中,我們能否認識散 文詩?回答是否定的,正如閱讀中從一個人物的幾句話、幾個動作我們不能斷定是散文 還是小說文體一樣,一段或幾句詩意的語言可能來自小說,來自散文,來自劇本,來自 小詩,而未必就是散文詩所獨有的。比如:
  ①它生存在燃著的煙卷上,它生存在繪著的百合花的筆桿上,它生存在破舊的粉盒上 ,它生存在頹垣的木莓上,它生存在喝了一半的酒瓶上,在撕碎的往日的詩稿上,在壓 干的花片上,……
  ②我想這一盞盞華燈,多像一朵朵盛開的山花,人們多像蝴蝶飛來繞去,扇動著亮亮 的翅膀;我想這一盞盞華燈,多像一穗穗成熟的高梁,人們多像拿著磨了又磨、閃光發 亮的鐮刀,正在唱出嚓嚓嚓的亮亮的歌聲……
  ③是高爾基的暴風雨前的海嗎?是安徒生的絢爛多姿、光怪陸離的海嗎?還是他親自嘔 心瀝血地翻譯過的杰克·倫敦或者海明威所描繪的海呢?也許,那是李姆斯基·柯薩考 夫的《謝赫拉薩達組曲》里的古老的,阿拉伯人的海吧?
  讀了以上引文,我們不會否認是散文詩語言,然而都不是出自散文詩作品。①是戴望 舒詩作《我的記憶》一段中的幾句,無疑是有散文美的詩句,筆者引用時故意將分行排 列的詩句連成“散文體”了;②是劉成章散文《轉九曲》中的幾句;③是王蒙小說《海 的夢》中的一段。這些有散文詩味的詩句“獨立”出來,為什么不是散文詩?——我曾 經認為有一種100字以內的絕句式散文詩,如李耕的以《爝火之音》為總題的許多作品 ,以上引用的①②③不也在百字以內嗎?事實上,字數多少,不是衡量文體歸屬的一個 基本條件,譬如不能說28個字的韻文都是七絕一樣,成為散文詩的基本條件不只要有散 文詩語言,而且還需具備其他一些必備條件,這就是要相對獨立地(或說較為完整地)表 達作者一個比較典型的思緒。
  散文詩的整體美體現了散文詩的實質。其實質就是用比較自由的形式、比較細膩地抒 寫比較典型的思緒。“比較自由的形式”是說散文詩不像詩那樣要求每行字數相等或相 差不多、大體整齊;散文詩句式可長可短,分行分段自由,如李耕的一些散文詩(例見 后),有的一兩個字一行,有的幾十字一行,任作者自由驅遣。散文詩每段字數、句數 也可由作者自由安排,不過詩人的手段、詩人的精明處是在“自由”中創造出美來。“ 比較細膩地抒寫”是指散文詩有著不同于詩也不同于散文的藝術表達方式。我們已知散 文中可以細述細描,有的作家總結小說(“廣義”上的散文)就是“說小”,就是往“小 ”處“細”處寫。而詩則不能細描、細述。黑格爾在《美學》中早就指出:“詩的任務 并不在于按照顯現于感官的形狀,去詳細描繪純粹外在的事物。如果詩以此為主要任務 而不使這種描繪反映出外在事物的精神聯系和旨趣,它就變得冗長乏味了。詩尤其要避 免在描繪細節上和自然界現實事物比賽詳細的程度。”⑤(注:《美學·第三卷》下冊 ,商務印書館,1981年版,第32頁。)散文詩“融合”詩和散文兩者的特點,形成了獨 特的表達方式,我將其歸納為“在敘事、描寫、抒情和議論這四種表達方式中存在明顯 的‘二律背反’的選擇與整合”。拿描寫來說,既可選用簡筆,也可選用工筆細描一番 。但運用最廣泛的還是兩者的整合,即工筆、簡筆在創作主體作用下的融合。經過選擇 尤其在“整合”后,散文詩便有了“較為細膩地抒寫”方式。波德萊爾在《巴黎的憂郁 》卷首題詞中也說:“總之,這還是《惡之花》,但更自由、細膩、辛辣。”“比較典 型的思緒”指思緒入詩的價值和相對完整性。不是什么思緒都有寫入詩的價值。自我欣 賞、自娛自樂的“作品”與拿出去給人看總應有些差別,因此,寫入散文詩的思緒也存 在著“選材”是否嚴的問題:瑣屑的沒有意義的事敷衍成篇,自然無“嚴”可言。思緒 的相對完整性指詩作者創作的目的性得以實現。散文詩創作總是根植于作者的意念表達 (我們也見過無病呻吟之作,嚴格意義上無情思之表達,只有光亮華麗的文字是不能稱 散文詩的),而意念的無論是委婉、曲折地表達還是明朗、直接地書寫,都會受到因果 律的支配——有的寫了感觸的起因,有的寫了思緒緣何波動,有的端出了結果卻將原因 省略,有的只寫事物的起因及發展高潮卻將結果省略……總之,外界與心靈,心靈的昨 天、今天、明天之間的聯系都可能產生散文詩,而只有關于生命、關于社會的愛過、喜 過或是怒過、恨過、哀過的心里顫動的鏈條被截取下來,才可能發酵成佳釀——好的散 文詩不可能不是抓取典型情緒創造的產物。
  三、散文詩整體美的構成因素
  1.內容與形式契合之美。內容與形式的契合,也許是一切文藝創作的基本要求。古希 臘哲學家柏拉圖提出了“有機統一說”。到了賀拉斯,則進一步提出并論述了“合式原 則”。所謂“合式”,就是從形式到內容都應當和諧統一、合情合理。如果脫離作品內 容而隨意賣弄詞藻,“擺得不得其所”,其段落則被他認為“大紅補釘”。散文詩的內 容與形式的契合,在于首先要建構充分地表達作者情思的形式。形式與內容的不契合, 或者是形式阻塞著內容的延伸,形式束縛著內容的延伸;或者選定的形式不能充分地表 達作者的情思。我們稱前者是內容的鎖鏈,稱后者是內容的牢籠。
  陳東東有一篇《海》,寫得比較灑脫,一些意象也較新奇。全詩兩部分,后一部分是 :
  但海是父性的。它同時又匆忙和繁盛,一切榮耀都歸它所有。它比天氣更多變化,比 大地有著更多的出產。但海是父性的。它可以容納所有的名詞,甚至太陽,也自它打開 的天靈蓋上升(太陽跟海怪一起上升)。但海是父性的。被海的環狀鬧市區圍拢的,是騎 著剃刀鯨爭先的巨人的體育場,逆著死亡旋轉的海盆。在絕對的中心,光輝的塔樓如一 枚魚刺,使世界的咽喉充血,幾乎點亮了嘶聲一片。那光輝的塔樓中一雙神圣的手正打 開,放送真理的白腰雨燕。但海是父性的。對于詩歌,它是這樣一個名詞——不是詩歌 的軀體里包藏著海之心,而是海這顆心臟涌流出詩歌。
  “但海是父性的”,這一判斷是警語,是對海本質屬性的一種揭示。圍繞這一判斷, 詩人從不同側面展開了暗示了“父性”的形和神:第一層次從與“天氣”、“大地”的 比較中,來說明海的豐富;第二層次、第三層次分別從說明和描述的意象中來顯示海的 包容、陽剛、雄悍之氣象;第四層次則是闡述了“海”對于詩的派生意義——海是詩的 父性,沒有海便沒有詩。我們讀后會認為是一篇抒情散文詩,根據是“海是父性的”。 我們讀后印象較深的也是“海是父性的”這一句,因為它是重復出現的。然而,又感到 詩篇不能充分地開拓我們的思維,原因正在于詩篇的“形式”束縛了詩人的情思。那么 ,有沒有可能在字里行間讀出詩人漫游的無拘無束的情思呢?有的,這就是重創形式。
  事實上,“但海是父性的”在詩中已四次出現,如果我們將這四句分別排成一行,結 果就大不一樣,不僅使這一句更加突出,加強了情感容量,也使作者表達的情思在有限 制的句式中獲得了廣泛拓展的可能:短句后是空白,空白正是作者的不寫之寫,正是作 者的寄不盡意于言外。而現在作者的排列卻是在短句后緊挨著其它文字,作者的情思隨 著短句的停止而停止,隨著內容的轉換而“具體化”。既然作者沒有寓“海是父性的” 比文字提供的更豐厚得多的內容(詩的形式正是這樣向我們昭示的),那么,我們在欣賞 中只能跟著文字“走”,要突破文字的限制而走向無限的想象,其實是很難的。可見, 詩的形式如果限制了作者的情思,其實也就限制了讀者的想象時空。反之,形式與內容 契合,首先表現在形式不束縛情思。形式規定著內容,在這個意義上,我們不妨說形式 也是起決定性作用的。
  如果我們建構了充分地表達作者情思的形式,那么,形式中也就存有大于情思的可能 。我們已經認同了“形象大于思想”,那么,為什么不能認同形式大于情思?在散文詩 創作中,形式大于情思的也不難尋覓。魯迅的《這樣的戰士》,“但他舉起了投槍”, 凡5次出現,而每出現一次都單獨排列一行,于是我們讀出了“這樣的一種戰士”的果 斷、勇敢、堅韌和克敵制勝的信心。這在很大程度上是形式的力量!試想,如果不是反 復出現同一句式,只是在結尾出現一次,戰士的“形象”肯定要遜色多了。至少,“戰 士”的韌性戰斗精神無從體現。盧啟元在分析這篇作品“采用了‘重復’的修辭手法” 時說:“這種寫法好處很多,結構上自然劃分段落,顯得章法整齊嚴密;內容上以少勝 多,雋永精粹,留給讀者想象補充的天地;氣韻上節奏明快,干脆利索,給人精神的感 奮;語言上一唱三嘆,余音繚繞,給人縷縷不絕的回想。總之,這種‘一言以蔽之’的 寫法,帶給作品詩的簡潔美、含蓄美、音樂美。”⑥(注:徐志超、盧啟元:《中外散 文詩名篇大觀》,百花洲文藝出版社1994年版,第177頁。)“好處”確實如盧文所言, 但僅僅看作是采用了“重復”的修辭手法是遠遠不夠的。不妨設想:讓“但他舉起了投 槍”不單獨作一行排列,會有這樣的效果嗎?肯定沒有。同是“重復”,因排列不同而 大異其趣!可見,只有從“形式”上來認識,才可能準確地、完全地把握作者的意圖。 不僅如此,“形式大于情思”的命題也無法從修辭學角度來討論,而必須著眼于作品的 構思。
  內容與形式的契合,還在于內容與形式的渾然天成,“形式”有時是隨著情思自然“ 流”出來的,有時是作者“做”出來的。“做”也是能夠且必須達到與內容和諧的,不 和諧而墮入“玩形式”,散文詩失去真誠,必然“玩弄”了讀者失去了讀者。
  靈焚的《飄移》、《異鄉人》是三題一組的散文詩,彼此獨立成篇,又互相發生關聯 。組詩不乏探索意義,但在《房子》中,一到四章都用文字表達情思,第五章標題為《 從此》,正文用一個大的正方塊代替,除此什么也沒有。王光明賞析此篇認為“是不是 無主體的隱喻?它是人現代境遇的象征吧?”“我想是的。”⑦(注:王光明:《中外散 文詩精品賞析》,花城出版社,1991年版,第251頁。)我們從上下詩文和此章題名看, 也可認為“物主體”代替了“人主體”,這就是人創造了物,而物又擠壓了人,從而使 人附屬于物直至喪失存在的意義;也可認為由“夜的故事”經過“觸及”、“審視”、 “裂變”后,到達了“無故事”……“人”生活在荒誕的狀態中:“揭開自己像揭開生 日蛋糕上的一層玻璃紙。我們互相走進去——/就迷路了。/天地靠得太近太近,我剛想 說什么,卻發現你不在了。”“從此”即歸于不可言喻的“無故事”狀態。總之,我們 可以斷定這個作者過多地受到存在主義哲學的影響,卻無法把握“正方塊”符號的真正 涵義。誠然,詩的內涵多向度性也是詩美的實現途徑,詩的解釋也不必強求一律。詩無 達詁。但是,詩在提供多向度解釋的語言符號時,同時應為理解、解釋提供依據。這樣 ,讀者在理解解釋中才能有審美的享受和“發現”的愉悅。否則,他們只能對詩的多向 度性作臆測、猜測,談不上“享受”和“愉悅”。我對靈焚詩中的“正方塊”的理解還 是基于臆測。如果說我的理解有些正確因素,那么,王光明在“臆測”后作肯定的結論 ,是不是可信呢?
  問題出在詩人為讀者理解詩提供的根據不足。詩篇的所謂根據正是意象的有機結合, 正是形式與內容的統一。靈焚的《從此》雖然是《房子》的一章,并且《房子》后還有 《異鄉人》,似乎容易理解它的涵義,事實上并非如此。因為《從此》也是相對獨立的 一章,不能依靠相鄰部分的解釋來旁證它的意義。自身的意義主要從自身的符號中發生 、引申。《從此》只有外形式,沒有內形式和內容,因此生發、引申不出確切涵義,不 能算為成功之作。
  散文詩的內形式指與內容緊密聯系的結構方式,外形式指字、句的排列方式和外表圖 形。外形式雖然也關涉到內容、影響著內容,但只有當外形式、內形式都與內容和諧統 一時,才能決定著內容——一旦形式發生變化,內容即發生變化;一旦形式消失,內容 也不復存在。雖然,形式本身又是由內容確定的。如果靈焚的那一章《從此》不僅僅出 現外形式,還有與外形式關聯的內形式和內容,恐怕我們欣賞中就會避免“千人一式” 的主觀臆測了。
  李耕的散文詩《暴雨》,也許為我們提供了外、內形式與內容“和諧”的好的例證。
  鳥巢!
  墜落。
  在不可回避的遭遇中此鳥巢恰恰筑在遇雷電而裂析的枯枝上。
  泥墻!
  坍塌。
  隱居于洞穴的蛐蛐驚于此生雖未從此了結大概又需遷徙去其它墻角。
  巖峰!
  無恙。
  畢竟是一條經歷過冰川紀遇風暴而不顫遇地獄而不屈膝的鐵漢子。
  詩用整體性象征,人類在“暴雨”襲擊下幾種狀態凸現于我們面前。詩中短句斬釘截 鐵,字字千鈞;長句如進入停靠站的火車,緩緩推進,最后穩穩地停留在站臺之下。詩 人的情思生發了內形式;詩人的情思和內形式又驅動著外形式恰到好處的誕生。外形式 雖然受限于情思和內形式,但是,外形式——建行和分段的空行卻明顯有“做”的痕跡 。以前說到,散文詩的完成離不開“做”,李耕的高明在于將這一篇“做”得那么“和 諧”;三個自然段輕重和諧,長短句交錯和諧,語勢急緩和諧。
  散文詩的和諧,其實就是多樣統一。多樣統一包括在作品中傳達的作者主要情思和次 要情思的統一,作品表達的主要思想和次要思想的統一,作品所表達的清晰情思與模糊 情思的統一;還包括內容與形式的渾然天成——自然生成的形式與內容統一,“做”成 的形式與內容統一;再有包括形式上的千變萬化,在變化中顯露出規律:或是整齊一律 ,或是對稱均衡,或是對比的比例適宜。僅有單一,就談不上和諧;僅有變化而無規律 ,那是無秩序的“亂”變,也談不上和諧。只有既是千變萬化的,又有規律可言,才談 得上“和諧”。和諧是差異的統一,矛盾的統一,變化的統一。正如公元前二世紀希臘 哲學家和數學家斐安所說:“和諧是雜多的統一,不協調因素的協調。”⑧(注:轉引 自《美學百科全書》社會科學文獻出版社,1990年版,第552頁。)
  2.形式上的“統一”之美。散文詩形式上的統一,既然是變化的統一,那么,究竟有 哪些規律可言呢?
  ①句群與單句交錯。整段散的文字與單名交錯,給人以錯落有致的美感。需要指出的 是,有的散文詩只一個整段和一個單句,這其實不能形成形式上有“統一”美感,倒是 給人輕重失衡的不諧和感;形式的“統一”美感,依賴于整段與單句交錯兩次或兩次以 上。如魯迅的《這樣的戰士》,單句和整段的散句交錯5次以上;又如郭風的《白云》 單句“云啊,云啊”出現兩次,整段散句出現四次,二者相交,便有了形式美。相交不 是機械地固定的相交,即是一個短句之后必定接一整段散句,如果這樣,就是完完全全 形式決定內容,而不是二者的相互制約,相互決定了。事實上,魯迅的《這樣的戰士》 ,在第一個短句后出現了三個整段,然后又出現了另一短句;郭風的《白云》,在第一 個短句后出現三個整段,在第二個短句后,只安排一個整段后便結束了全篇。我們看重 形式,但又不是形式主義者,因此在“做”散文詩美的形式時,切不可忘記在形式的外 衣下,是否“包裝”了你所要表達的情思。
  ②散句與散句相對。唐大同也寫過一篇散文詩《白云》,與郭風的《白云》完全不同 :郭風是由天上的白云生發了聯想,表現了童真、童趣;唐大同則由我國少數民族“潔 白的哈達”聯想到白云,“美麗而傳神地繪出一個民族善良真誠的靈魂”;郭風在形式 上選擇了整段與單句交錯,唐大同在形式上用的是散句與散句相對。唐大同的《白云》 由兩部分組成,中間空一行以示作者一目了然的分段。細比較兩部分,會清楚它們的每 一散句(是有詩味的散句)都是相對應的:句式相同,字數大體相等甚至完全一樣,因此 而有大體相當或完全相同的節奏。僅就“形式”而言,郭風和唐大同的同題散文詩《白 云》,都有“統一”之美。
  散句與散句相對的“統一”之美,沒有什么機械的模式。只要在一篇詩作中,在主體 部分或在全篇的大部分中,都出現了散句與散句相對,那么詩篇已經給人以“統一”之 美。這是嚴文井的《陽光》:
  陽光是匆匆的過客,總是去了又來,來了又去。
  他不愿意停留。不,他也曾暫時在一些夢里徘徊。
  他徘徊在沙漠的夢里。沙漠夢見了花朵、云雀、江河和海洋。
  他徘徊在海洋的夢里。海洋夢見了地震、小山、麥浪和桑田。
  他徘徊在老人的夢里。老人夢見了駿馬、青草、角力和摔跤。
  他徘徊在嬰兒的夢里。嬰兒夢見了母親的歌聲、乳汁、胳膊和胸膛。
  每個帶黑色的夢都閃亮。每個夢都保持著一分陽光。
  陽光是個不倦的旅客,他總是來了又去,去了又來。他不能只在夢里徘徊。
  他在夢的外面馳騁。
  他制造一個個夢,更制造一個個覺醒。
  他馳騁,在夢的外面馳騁。
  詩中不只“他徘徊”等四個散句相對,還有“陽光是匆匆的過客”與“陽光是個不倦 的旅客”;“總是來了又去,去了又來”與“他在夢的外面馳騁”等句都是重復出現, 都是散句相對。而“來了又去”與“去了又來”在句式上也是寬泛相對。嚴文井的《陽 光》主體部分四個相當(只在第四句增加了一個修飾語)句式和相同節奏,已經給人以形 式上的“統一”之美了,加之在首尾有另一些散句相對,整體形式上獲得了寓變化于統 一的成功。
  有的散文詩作在句式、節奏的變化中之所以不能產生形式上的“統一”之美,原因在 于句式的散亂,毫無規矩,也就談不上規律,也就無美可言。有人問,散文詩創作要守 規矩,遵循規律,還有“自由”嗎?我們講的規矩,并不是具體的條條杠杠,而是大體 上要遵循的規律。古人論文體所說的“定體則無,大體須有”也適用于散文詩。散文詩 如果連“大體”也無,我在這里試圖建構美學那就完全是“多余”的事。散文詩的創作 “自由”,非但是不否定“規律”的自由,而且是必須遵循規律的自由。
  ③“鐵板一塊”與渾然天成。我們讀過不少的散文詩,見到既不是整段與單句交錯, 也不是散句與散句相對,而是沒有對偶、對仗、互相對應的散句;然而依然獲得了形式 的“統一”之美,何故?這是因為我們讀出了作者的情思在文字間或潺潺或急促流淌, 其作品在不知不覺中渾然天成了鐵板一塊!
  這是英國查理·蘭姆的《窮親戚》:
  一名窮親戚是什么?——那是天底下最不親不戚的人了,——一種跡近瀆犯的相應關系 ,——一件令人作嘔的近似事物——一樁纏人要命的良心負担,——一個荒謬已極的身 邊怪影,愈是當你好運的太陽當頭高照,它就伸得愈長,——一位不受歡迎的提醒人, ……
  這是趙敏的《風箏》:
  田野上,春風漾起了只只風箏。
  “媽媽,為什么他們老把線提著,不讓風箏飛得更高更遠?”
  “因為天上有烏云,有風暴!”
  “怕什么呢?風箏不是有翅膀嗎?”
  “因為它的翅膀還很嫩很嫩!”
  “媽媽,我的翅膀也很嫩很嫩嗎?”
  “是呀。”
  “為什么您不用線把我提著呢?”
  “提著你呢!你先看媽媽的眼睛——”
  孩子看著媽媽的眼睛,一頭鉆進媽媽的懷抱里去了。
  《窮親戚》雖然每句多少字不等,但句式大體相同,且一氣呵成,因此形成了形式上 “統一”的美感。《風箏》的句與句字數不等、節奏不同已無關緊要,因為一問一答占 了主體部分,同樣形成了形式上的“統一”美感。有的散文詩一會兒敘述,一會兒描寫 對話,一會兒生發議論,因為沒有“大體”路數沒有規律,因而沒有形式上的“統一” 之美。有的散文詩全用散句,各散句互不相對,但由于各段文字大體相當,便也形成“ 相對”的美感,由此使全篇形成了“統一”之美。有的散文詩,以自作與引用(引用他 人詩文)相交錯,如果各各都在兩段(句)以上,也使詩篇具備了形式上“統一”之美。 有的散文詩竭盡變化之能事,如魯迅的《希望》有整段與單句交錯,有散句與散句相對 (以重復同一散句表現),有自作與引詩、引文相交錯,可謂千變萬化,但又不覺突兀, 感到彼此是密不可分的整體,這樣的作品美的形式給你極大的愉悅,吸引你閱讀、探究 和參與“創造”。
  散文詩整體美的構成因素,正在于離不開美的形式,離不開美的外在形式和內在形式 。正如一個人的價值、風度如何不主要取決于服飾,也不主要取決于談吐言辭,然而, 一套得體的服裝,妙趣橫生的談吐,不正是可以顯示他或她有待發掘的價值和翩翩風度 嗎?
  
  
  
南京社會科學64~70J3中國現代、當代文學研究張彥加20022002本文不贊成散文詩是“詩的本質”、“散文的形式”,也不贊成先詩后文之說,而認 為是詩與文一體化的融合,因而同時具有詩美和散文美。從局部的美的語言不能認識散 文詩。散文詩的整體美包括內容與形式的契合和形式上的“統一”。散文詩/內容/內形式/外形式/整體美江蘇省行政學院 南京 210004 作者:南京社會科學64~70J3中國現代、當代文學研究張彥加20022002本文不贊成散文詩是“詩的本質”、“散文的形式”,也不贊成先詩后文之說,而認 為是詩與文一體化的融合,因而同時具有詩美和散文美。從局部的美的語言不能認識散 文詩。散文詩的整體美包括內容與形式的契合和形式上的“統一”。散文詩/內容/內形式/外形式/整體美
2013-09-10 21:48

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