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論文學創作過程
論文學創作過程
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  (顏純鈞 福建師范大學)
      一、理論的重新檢討
  過去,文學理論對文學創作過程的描述是大致相同的。它們都把創作分為三個在時間上相銜接又相更替的階段:即收集素材的階段(或稱“深入生活”、“創作積累”等)、作品構思的階段(或稱“立意”、“運思”等)、語言表達的階段(或稱“寫作”、“行文”等)。創作的三階段劃分雖然在稱法上有所不同,其所對應的創作過程的實踐環節卻相當一致。“三階段”論所以能成為創作過程論方面的經典理論,除了把“收集素材”當作文學創作的起點,直接對應了“文學反映生活”這塊文學理論的基石之外,更重要的是,它還擁有一定的證據支持。比如前蘇聯的著名作家法捷耶夫就曾說:“任何藝術工作的過程都可以假想地分為三個時期:(一)積累素材時期,(二)構思或者‘醞釀’作品時期以及(三)寫作時期。”[①]而在中國的古文論中,所謂“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”的區分和轉化[②],也對創作過程作了類似的描述。由于理論前提相對的有力,再加上所獲得的證據支持,從表面上看,“三階段”論便成為文學理論體系中十分協調的一個部分。
  然而,“三階段”論在指導實踐方面至今未能發揮什么實質性的作用。不管是就理論的演繹而言,還是就作家的經驗總結而言,“三階段”論對創作過程的描述都未免失之于粗略和疏離。
  “三階段”論所描述的創作過程是從深入生活、從收集素材開始的。素材的收集被當作創作過程得以驅動的唯一的初始原因。但是,當記者向美國作家福克納詢問《喧囂和騷動》是怎么開始寫的時候,他卻說:“開始,只是我腦海里有個畫面。當時我并不懂得這個畫面是很有些象征意味的。”他又說:“對我來說,往往一個想法,一個回憶、腦海里的一個畫面,就是一部小說的萌芽。”[③]有一點可以肯定,福克納在創作那部《喧囂與騷動》時,并不是從深入生活、從收集創作素材開始,才演進到構思階段的。不管是創作過程的驅動,還是創作素材的來源,外界的生活都不是唯一的初始原因。作家在進入一次創作過程時,他的大腦并不是有如英國哲學家洛克所說的那樣是一塊“白板”;更不是沒有任何想象力,只懂得根據創作素材去依樣畫葫蘆的工匠。作家的大腦不僅儲存著大量的信息,更有對這些信息進行自組織、自加工,在這基礎上產生新的信息,并進而激發一個思維過程乃至創作過程的能力。在這里,“三階段”論的機械唯物主義背景是一目了然的。
  還有一種情況更值得注意。列夫·托爾斯泰在1890年的一則日記中寫道:“柯尼的故事的外在形式我腦子里已經想清楚了。應當從開庭寫起。這就便于暴露司法機關的偽善以及表現他(小說主人公)的正義的要求。”[④]隨后,他即在1890年11月27日去了克拉比文斯基縣法院旁聽,在11月28日的日記中記下了他開始動手研究法律訴訟程序。[⑤]在《復活》的創作過程中,列夫·托爾斯泰是在小說的外在形式和主題都比較清楚的情況下,才反過來去深入生活研究法律訴訟程序和旁聽審判的。一方面,由于生活經驗和藝術經驗的長期積累,作家在進入一次創作過程之時并不一定要從收集創作素材開始,另一方面,當構思的逐步展開涉及到作家尚準備不足的方面時,反倒又必須回過頭去深入生活,補充創作素材。于是,創作構思的階段變成了收集素材的階段得以被推動的原因,而不是如“三階段”論所描述的那種相反的情況。創作過程的豐富性和復雜性正表現在這里。
  “三階段”論描述從創作構思階段演進到語言表達階段,仍然排列成有確定的先后順序的時間過程。表面看來,這似乎是一個常識:主題還沒有形成,結構尚未安排妥當,又怎么可能用語言表達出來呢?然而問題仍沒有這么簡單。在構思和表達這一對關系中,海明威的經驗是:“有時候你知道這個故事,有時候你在進行中才把它構成,而不知道結果將是怎樣出來。每一件事情隨著它的移動而變化。”[⑥]而加西亞·馬爾克斯則說:“我從未想好一個連續的構思,只是零碎的片斷,其中有些章節在我當時工作的報紙發表過。”[⑦]福克納在寫《野棕櫚》時碰到的又是另一種情況:“我是直到動手寫了以后,才明白它可能會變成兩個互不相連的故事。我寫完了《野棕櫚》目前的第一節這一部分,突然感覺到象是少了點什么,感覺到作品需要加強氣勢,需要采用一點象音樂中的對位法之類,來加以提高。因此我就轉而去寫那個‘老人’的故事,寫著寫著,《野棕櫚》的調子又高起來了。等‘老人’的小說寫到目前的第一節結束,我就停下筆來,把《野棕櫚》的故事再接著寫下去,一直寫到它勁頭松下來為止。”[⑧]幾個作家的創作習慣,以及他們在創作中所碰到的問題都各不相同,但構思和表達的互相滲透和推動卻成為相當普遍的情況。盡管在常識經驗上,構思似乎總要先于表達,但構思也因此便有了比之表達更高的不確定性。構思的不連貫、不細致、不成熟,是與其自身的功能一道而來的性質。所以,既要考慮到語言表達階段相對被動的局限,更要考慮到它比構思更具有確定性的優勢。許多作家并不是在構思已經相當確定的情況下才動筆寫作,而是在動筆寫作中才使構思得以確定的。而語言表達的確定反過來又對構思中那些尚未成熟和確定的部分施加影響,甚至導致構思的新調整、新設計,這種情況同樣構成另一個具有相當普遍性的類型。謝榛在《四溟詩話》中說:“或造句弗就,勿念疲其神思,且閱目醒心,忽然有得,意隨筆生,而興不可遏,入乎神化,殊非思慮所及。”[⑨]“意隨筆生”的觀點恰恰顛倒了從創作構思到語言表達的順序,反倒主張在語言表達中讓創作構思更明確地生成,這個觀點彌補了中國古文論中更為流行的“意在筆先”的觀點在描述創作過程的豐富性和復雜性上的不足。完善的創作論應當把“意在筆先”和“意隨筆生”這兩種相對立的情況,以及更多的豐富性和復雜性一并加以概括,而這一點是創作的“三階段”論所做不到的。
  在構思和表達的關系中,還要注意另一個更容易被忽視的情況:許多作家根據自身的創作經驗,曾一再強調過作品的第一句話的作用,甚至認為寫第一句要比寫整部作品還費時間。加西亞·馬爾克斯就持這樣的觀點。他的理由是:“因為第一句話有可能成為全書的基礎,在某種意義上決定著全書的風格和結構,甚至它的長短。”[⑩]這里,涉及到一個“跨越層次”的問題。也就是說,語言作為文學作品的一個構成因素,原本只是實現其文學表達功能的,但在某些特殊的情況下(例如作品的第一句話,例如所謂的“文眼”、“詩眼”),語言卻會跨越到決定作品整體構成的層次,成為創作構思中不可或缺的一個部分。語言的“跨越層次”,表明語言除了承担作品內容的具體表達之外,它的節奏、語調等形式美感的方面,還有它對作品意旨的高度概括的可能,還相對獨立地形成一種創作上的追求,往往不可控制地出現在很不相同的創作環節,并因此影響到風格、結構、篇幅長短這些涉及作品整體構成的方面。當語言在作這種層次的跨越時,它作為表達的屬性固然還存在著,但其功能卻完全不同了。這就是相當多的作家不是在構思完成之后,而是在這之前便開始考慮作品的第一句話的原因。
  反例的存在是意味深長的。這些反例恰恰顛倒了“三階段”論的因果鏈條,反過來以因為果,由果及因。素材的收集制約著創作的構思,創作的構思又影響著素材的收集。創作的構思制約著語言的表達,而語言的表達又影響著創作的構思,如此等等。與其他把這三個方面的工作看作創作過程三個相連續的環節,不如把它們看作文學作品構成上三個互為因果、互為條件的部分。如此一來,它們的生成也便不可能是逐一地按時間的順序排列的。“三階段”論所以勢必會碰到它所不能克服和包容的反例,原因也在這里。“三階段”論因為比較粗略和疏離地描述了一部分創作實踐的過程而具有真理性,但反例的存在又表明這種真理性只能是片面的。與“三階段”論所描述的情況不同乃至完全相反的創作過程不僅存在,而且構成另一些有普遍性的類型。這就意味著,在“三階段”論及其反例之間,必定存在著一種更高層次、也更有概括性的描述體系。也就是說,必須探索一個能把“三階段”論及其反例包容進去的新的理論模型。
      二、非線性和非穩態
  按照傳統的研究思路,任何理論模型都必須符合理論本身的簡單性原則和理想化原則。不管實踐活動的過程復雜到什么程度,它都只能通過化約和抽象,不考慮內部和外部環境的各種隨機干擾,整理成為數有限的幾個構成因素,以及彼此之間極為簡單的線性關系。也因此,這個以創作素材的收集作為起點和初始條件的“三階段”論,又是嚴格決定論的模型。它把創作過程還原為幾個基本的階段,然后按照時間的線性排列,以極為穩定的單鏈的因果推進來完成對這一過程的描述。
  創作被理解成平滑、均勻和穩定的過程,顯然是基于一個很容易被理解和接受的直觀經驗:因為任何創作過程都是要經歷時間的。一旦時間被看作創作活動的基本存在方式,時間的不可逆、時間的線性、時間的平滑和穩定等諸多性質,也便順理成章地被引入,成為創作活動的基本特征。可以這么說,“三階段”論正是建立在時間的觀念之上的。于是,在單一給定時刻,創作過程這個動力系統的狀態被理解成一個點。時間的連續又使點的下一個狀態變成點的運動。而點的運動則畫出一條有方向的直線。最終,這個創作實踐的運動過程便被時間的歷史所刻畫。傳統的創作論輕易地落入時間的圈套。創作過程的線性和穩態,成為建構創作論的觀念性的基石。
  然而,值得指出的是,作為人的實踐活動而不是自然的因果過程,文學創作同樣表現出自覺的目的。這個目的不是在創作活動已然結束,而是在創作活動剛剛被激發時,便以觀念的形態存在于主體的頭腦之中。不管具體的創作過程如何復雜多樣,諸如“我要寫一部小說”,“我要寫一首詩”這樣的想法,總是在創作過程一開始就形成的,并成為實踐活動被激發和驅動的真正動因。就自然的因果過程而言,是先有了原因才有結果;就人的自覺實踐而言,卻是先有了結果(目的)才把原因當作必備的條件以自身的實踐一步步地去加以實現。這種在自然因果過程中插入目的性的特征,同樣表現在創作的實踐活動之中。它便意味著,文學創作過程不僅有時間的線性這一面,而且有對目的的“超前預期”。正是因為存在著超前的預期,創作活動才成為一種更強調將來時態的過程。實際上,創作過程不僅受過去的原因和現在的條件所制約,而且還受未來的目的所制約。于是產生了這種情況:創作活動這一動力系統的時間史,發展出一種共時性的結構。過去的原因、現在的條件、未來的目的,在單一給定時刻都對創作活動共同起作用。它形成一種空間的分布,一種隨時間而不斷演進的影響網絡,并因此干擾著過程的線性發展。
  從對創作過程的時間分析中,居然引出了空間問題,這本身就說明它來自研究對象內在的邏輯性,說明時間和空間不可分割的特性。當空間的觀念被包容到創作論的研究之中時,那個以線性因果逐一穩定的推進為其特征的“三階段”論便暴露出更多的破綻。創作中的空間問題不僅表現在,時間的三種狀態于創作者的頭腦中一直以觀念的形態共存著,影響著過程的進展,而且表現在,作為創作經驗很重要的一部分,作品的形式結構同樣包含著空間問題。把作品的文體形式當作空間問題來研究,突出地表現在波蘭哲學家羅曼·英加登對文學作品的構成分析之中。他認為:“文學作品是一個多層次的構成。它包括:(a)語詞聲音和語音構成以及一個更高級現象的層次;(b)意群層次:句子意義和全部句群意義的層次;(c)圖式化外觀層次,作品描述的各種對象通過這些外觀呈現出來;(d)在句子投射的意向事態中描繪的客體層次。”[①①]除此之外,他還認為:“文學作品實際上擁有‘兩個維度’:在一個維度中所有層次的總體貯存同時展開,在第二個維度中各部分相繼展開。”[①②]把文學作品看作包含不同層次的構造,以及這種構造的同時展開,是個十分明顯的空間觀念。而在創作者那里,文體的形式結構作為一種超前的經驗,同樣是以空間的展開方式貫穿于創作整個過程。也就是說,在創作的過程中,作品形式結構的各個層次和構成因素,不是以線性因果的形式逐一的按時間順序生成,而是以空間的展開方式,在互為因果、互為條件的關系中逐漸生成的。由于過去的原因、現在的條件、未來的目的在每個創作過程中都各不相同,形式結構的各個構成層次和構成因素,其成熟時間和成熟順序也將是不同的。互為因果、互為條件的關系,一方面使各個構成層次和構成因素都不可能按順序逐一地走向成熟,另一方面,某個構成層次或構成因素在生成中所產生的確定性,還會向其他的構成層次和構成因素“衍射”,引起種種碰撞,導致對它們的影響、推動乃至改造,直至整個系統走向更高的整合程度。雷抒雁在談及《小草》的創作時就說:“……當激情冷靜之后,代之而起的是思索,也就是在思索的同時,我找到了形象:我總看到一片野草,一灘紫血。在那一塊刑場里,還有誰是罪惡的見證呢?在那一片暗夜里,還有誰比小草更富于同情心呢?……看到了草,我也就找到了詩。它來得那樣自然。于是,我就決心用小草的形象來完成這首詩。我圍繞小草來展開想象,來進行藝術構思,來提煉思想。”[①③]從感情活動到思索,又從思索到確立“小草”的形象。而一旦形象確立,反過來又影響了構思的其他方面,影響到思想的提煉。在創作的過程中,從一個構成層次跳到另一個構成層次,從一個構成因素跳到另一個構成因素,這種非線性、非連續性的操作實際上是極為普遍卻未引起足夠注意的現象。
  由于形式結構中各個層次和因素之間互為因果、互為條件的關系,造成創作過程極為復雜而生動的圖景。除了非線性的一面之外,內部的沖突還不斷地引發出各種隨機性,使創作過程經常處于失穩的狀態。在創作中,最典型的失穩狀態便是靈感的產生。靈感的突如其來,不由自己,不僅破壞了時間史意義上的平滑和均勻,而且是一種“高峰瞬間”。可以把靈感的來臨看作創作中一次高質量的整合過程。這種整合會在什么時候,以怎樣的方式出現,是作者無法自覺去駕馭的。類似靈感這樣以純粹偶然性的方式來顯示某種必然性的情況,也表現在創作的其他方面;甚至還有像臺灣影方《悲情城市》的劇本創作中那種出乎意外的處理。據編劇朱天文和吳念真介紹,劇本寫好后,劇中的老四林文清找的是香港演員梁朝偉來扮演。不料梁朝偉不會說臺語,國語又破,令編劇久久找不到出路。忽然有一天,導演侯孝賢說,“他媽的讓老四啞吧算了。”這句玩笑話竟然一語驚破夢中人,使劇作一下子出現了轉機。一旦老四改成了啞吧,它便作為新的因果條件向劇作的各個方面“衍射”出了許多未曾料到的可能性:比如老四和老大的關系處理,比如老四和寬美的愛情關系獨特的表達方式,甚至還構成整部影片的一種“默片”風格……[①④]為克服演員的語言局限而作出新的形象設計,竟然成了創作中內部的干擾,由此向形式結構的各個方面“衍射”,頓時使之失穩,從中引發出新的隨機性,陷入新的混亂,最終走向新的秩序。從內部生成的干擾導致系統的失穩,是復雜性事物在運動過程中一個帶有必然性的現象。因為整合的過程本身就是沖突的過程。而沖突又往往由于復雜多變的“衍射”造成一場程度不同的混亂。這就是創作過程經常處于非穩態的原因。
  如果進一步考慮環境的因素,情況就更復雜了。在創作中,每個作者都處在文化傳統、政治動向、社會心理等的包圍之中。這個大環境構成一種特定的創作背景,它在選擇興趣中心,確定表現角度乃至運用技巧和手段上都直接間接地影響著創作實踐的進程和結果。在每一個具體的創作過程中,由于系統內部的特定性,它所能誘發的外部環境的因素,以及這些因素反過來對內部施加影響的情況都將是不同的。進一步,這些影響因素可能作用于創作的哪個階段和哪個方面,就更沒有一定之規了。除此之外,作者的創作過程同時還受到自身以及周圍的各種因素的影響:他睡眠的情況、他與家人的關系、朋友的來訪、編輯、出版商、讀者的意見……符·日丹諾夫在研究《復活》的創作過程時便提供過一個有趣的材料:“不只典型形象和現象,而且正好在這時落到作家視野里的偶然材料,都在長篇小說里找到適當的位置……估計發生了這樣一件事,1899年6月妓女院的一個女伴奏給托爾斯泰寫信,請求給她安排一個無論怎么樣的差使,以便跳出這個火坑。托爾斯泰通過自己的知己弄到了這樣的職務,而女伴奏的信就成為瑪絲洛娃敘述那里生活的材料。”[①⑤]盡管從表面上看,創作需要安靜的環境,但實際上每個作者都不得不接受來自各方面的嘈雜的干擾。就每個具體的干擾而言,都是帶有偶然性的;就所有可能的干擾而言,在創作過程中又體現為一種必然。把各自不同的偶然干擾當作創作的必然來看待,那么由于干擾的時機、性質、程度等各不相同,它對創作所產生的影響也便不可能從理論上給出穩定的統一的描述。而有經驗的作家所以能把這些不同的干擾在各自的創作中加以消化,就因為當干擾作為突發的原因影響了創作的因果過程時,作家對創作過程的非穩態已經表現出了一種適應。
  由此看來,創作過程決不是由固定的、單獨的原因——客觀的創作素材來激發,并且依照既定的線性和穩定的秩序來完成的。目的、形式結構、內外環境等暗含著一系列原因作為創作過程的條件發生著互相的作用。既是互相的作用,就是互為因果的作用。由于條件不同的排列組合,不同的成熟時間和程度,不同的作用方式,這種互為因果的情況不僅不可能是線性的,而且也不可能有始終穩定的發展軌跡。另一方面,環境的干擾更是帶有很大的偶然性,這種偶然性不僅指干擾闖入的時間,也指其性質和程度。更重要的是,干擾闖入時創作過程內部一系列條件的互相作用導致怎樣的因果過程,以及這一因果過程和闖入的干擾相結合的情況。干擾的闖入實際上是在一系列條件的基礎上又增加了一個乃至多個新的條件。而新的條件的結合將不同程度地改變原先的因果過程,這就使創作實踐表現出更為突出的非線性和非穩態。
  對創作過程來說,非線性和非穩態是比線性和穩態更為本質的方面。創作過程是一種因果性和隨機性的結合方式。因果是互為因果,隨機則充滿了偶然性。“三階段”論所以經不起檢驗,除了它有太多的反例之外,還因為它無法從理論上容納非線性和非穩態這個創作過程的更為本質的特性。這就意味著,不僅是“三階段”論的理論模型,而且任何試圖為創作過程構筑一個線性和穩定的描述體系的想法都是注定要碰壁的。如此一來,創作論的出路又在哪里呢?
      三、新的思路
  過去,理論對于創作過程這樣極為復雜的實踐,往往采取把復雜性加以簡化的辦法,以使理論達到概括和明晰。這樣,它便不僅要略去這一過程中由內外環境所引發的那些隨機性,而且把因果作用也簡單地看作單鏈的、線性的。當非線性和非穩態被用來描述創作過程的本質特征時,實際上便不僅把隨機性吸收進來,而且把因果作用的復雜性也吸收進來了。通過對創作過程的復雜性加以簡化來適應理論的概括和明晰的要求,這是傳統的創作論研究的思路。如今,非線性和非穩態顯然給理論研究提出了另一種新的要求:創作過程的復雜性是不能一概加以簡化的。任何隨意的簡化,都要冒理論脫離實踐的危險。然而對理論來說,吸收復雜性所冒的風險也許更大:既然非線性和非穩態是本質的方面,那么有沒有可能指望這樣的理論,能對創作過程如此復雜多變的情況給出統一而有序的描述呢?
  這里,需要改變的首先是研究的思路。
  耐人尋味的是,盡管創作過程本質上是非線性和非穩態的,但在實踐中,創作主體仍然表現出對這個非線性和非穩態的過程熟練而有效的控制,從而使創作實踐成為可重復的實踐。這就是說,由創作過程的非線性和非穩態出發,并沒有邏輯的必然性過渡到對創作理論抱著取消主義或懷疑主義的態度。它反倒表明:當非線性和非穩態在創作主體那里仍然可以導致他一再重復地進行創作時,創作的穩定性便一直是存在著的。問題只在于,這種穩定性不像傳統的創作論所認定的那樣,只是表現于創作的那個行為過程,而表現于另一個方面。
  必須指出,盡管創作主體就是創作活動的實踐者,但在創作過程中,其身份卻是可以進一步分析,并且不時地轉換著的。一方面,他是行為過程的實施者,所以必須具體地去做每一件事情(如收集素材、構思創作、語言表達);另一方面,他又是行為過程的控制者,所以又必須考慮“做什么”和“怎么做”的問題。在具體的實施中,創作主體的行為表現出非線性和非穩態的特征;而作為行為的控制,這個過程在他那里又表現出自覺和有意識。對前者來說,理論所要描述的是實踐過程的那些行為本身,進而試圖把它理出一個秩序(如“三階段”論),對后者來說,理論所要研究的則是對這些行為的控制規律。由此看來,創作理論不應該試圖去對那個非線性和非穩態的創作過程提供某種現成的、一成不變的行為規范,而應該注意去研究如何對千變萬化的創作過程加以有效的和自覺的控制,以使實踐達到既定的目標。
  自然,成熟的作家和初學創作者之間的區別,并不表現在目標的有無上,而表現在實現這個目標的行為過程的控制上。正因為創作過程的非線性和非穩態,初學創作者才常常感到手足無措,無所適從。而成熟的作家卻由于擁有豐富的創作經驗,便能把這個非線性和非穩態的過程始終置于有效的控制之下。即使如何的才華橫溢、技藝高超,作家都很難改變過程的非線性和非穩態這個根本的特性,但他卻能使過程不至于因為非線性和非穩態而對過程失去控制。實際上,作家的創作經驗并不像通常所認為的那樣,僅僅包括文體形式和眾多的技巧、手段,除此之外,還有很重要的一部分是針對過程的非線性和非穩態的。在這方面,經驗就帶上了很鮮明的個性色彩。有的作家習慣于草草寫下來,再一遍又一遍地修改(如果戈理);有的作家卻要把小說在頭腦里醞釀到幾乎可以背下來了才動筆(如汪曾祺);有的在構思中往往先看清某個次要人物,然后才看清主要人物(如屠格涅夫);有的一開始幾乎總想到一個真人,接下來才發生變化(如莫里亞克)……多半是由于環境和個性的原因,創作過程的非線性和非穩態也各有不同,于是所積累的創作經驗也便不盡一致。但不管怎樣,經驗對過程的非線性和非穩態所起的控制作用至少表現在兩個方面:其一,根據經驗預知某些干擾、并在干擾產生前通過對行為的控制去避免和減少干擾;其二,一旦隨機的干擾產生,又可以根據經驗去修正行為的偏離和變異,使其逐步向既定的目標運動。
  實際上,創作主體是持有雙重身份,執行雙重職能的:他既是整個行為過程的控制者,又是這個行為過程的實施者。他既要控制自己在某個時候該去做某件事情,又要具體地把某件事情做出來。作為控制者,他的實踐表現出自覺和有意識,遵循他事先掌握的規律和準則。作為實施者,他的行為又表現出非線性和非穩態的特征。總之,他既在規律之中,又在規律之外。在規律之中,他的行為受實踐過程支配;在規律之外,他又支配這個實踐的過程。而創作主體的雙重身份和雙重職能又派生出兩種不同性質的實踐;作為控制者的實踐和作為實施者的實踐。傳統的創作論(如“三階段”論)只把注意力放在“規律之中”,而完全忽視了“規律之外”。這時候,進入研究視野的只是那些具體的操作行為,行為的階段,其理論成果主要體現在整理出一套行為模式來規范創作過程,卻又注定要和這一過程的非線性和非穩態發生矛盾。如果創作論轉而研究控制者的實踐,那么進入研究視野的便是如何根據創作中特定的條件和干擾來控制非線性和非穩態的行為,根據創作目標來修正行為的偏離或變異,根據變化的環境來采取對策,逐一解決那些預先就有的矛盾和隨機的干擾。研究這兩種不同的實踐,意味著兩種不同的思路,兩種不同的切入角度,它自然也會有不同的核心概念和理論框架。而一旦把注意力轉移到控制者的實踐這一方面來,在理論面前所呈現的,便是極富于個性和自覺性的創作主體,以及極為生動和復雜的創作過程。在這里,理論才真正找到了用武之地。
  注釋:
  ① 《和初學寫作者談談我的文學經驗》,《論寫作》175頁,人民文學出版社1955年版。
  ② 參見《中國美學史資料選編》340頁,中華書局1981年版。
  ③ 《諾貝爾文學獎獲獎作家談創作》178頁,181頁,北京大學出版社1987年版。
  ④ 《列夫·托爾斯泰論創作》168頁,漓江出版社1982年版。
  ⑤ 符·日丹諾夫:《〈復活〉的創作過程》25頁,內蒙古人民出版社1982年版。
  ⑥ 《諾貝爾文學獎獲獎作家談創作》231頁,北京大學出版社1987年版。
  ⑦ 《諾貝爾文學獎獲獎作家談創作》503頁,北京大學出版社1987年版。
  ⑧ 《諾貝爾文學獎獲獎作家談創作》181頁,北京大學出版社1987年版。
  ⑨ 謝榛《四溟詩話》卷四,《四溟詩話姜齋詩話》117頁,人民文學出版社1962年版。
  ⑩ 《諾貝爾文學獎獲獎作家談創作》515頁,北京大學出版社1987年版。
  ①① ①② 《對文學的藝術作品的認識》10頁、11頁,中國文聯出版公司1988年版。
  ①③ 雷抒雁:《小草里的詩情》,《新詩創作藝術談》29頁,江蘇人民出版社1982年版。
  ①④ 朱天文、吳念真:《〈悲情城市〉(電影分析)》44頁,臺灣三三出入公司1989年版。
  ①⑤ 符·日丹諾夫:《〈復活〉的創作過程》357頁,內蒙古人民出版社1982年版。*
  
  
  
文藝理論研究滬22-29J1 文藝理論      顏純鈞19961996 作者:文藝理論研究滬22-29J1 文藝理論      顏純鈞19961996
2013-09-10 21:48

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