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論文學意義的存在方式
論文學意義的存在方式
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  文學意義問題是文學理論的重要問題之一,在某種程度上正如卡勒所說,文學理論研究“是一種旨在確立產生意義的條件的詩學。”(注:卡勒:《結構主義詩學》,盛寧譯,中國社會科學出版社1991年版,第16頁。)從文學的存在特性看,文學既是語言的存在,又是歷史的存在、理解的存在和反思的存在,它內在地包含了語言、社會歷史、哲學、理解和解釋等人文成分,因此文學的意義必須被納入整個人文意義的視野中去加以看待和分析。從性質上看,文學意義涵蓋了語言意義(姑且稱為“指意”)和人文意義(暫時叫它“蘊意”)兩個方面,而且主要表現為人文意義。指意是言內之意,它存在于作者用一系列符號所表達的客體化內容之中,蘊意則是隨不同的情境和個人閱讀而變化的含蓄的意義或言外之意;指意一般地在日常經驗領域內通過準實用式閱讀被覺知和復現,蘊意則更多地在一定的理論分析模式中通過反思性閱讀被提升和闡發。當然,指意和蘊意在虛構的文學文本中的區分是相對的,二者其實是一體兩面的東西,指意是蘊意的現實化,蘊意則是對指意的究問和提升;指意和蘊意可以相互轉化,在以日常經驗為基礎的解讀中,文學的蘊意可以下降為指意即語言意義。在以多種藝術觀念和闡釋框架為背景的反思性閱讀中,文學的指意也可被提升為蘊意或人文意義。文學意義的本質是可能性,它不僅具有可供經驗觀察和實證研究的現實指向,更帶有面向未來的價值指向和理想憧憬,因而它對各種發展潛能和闡釋向度保持開放。我們認為,無論是從意義創造時間和空間的延續還是從理論推衍的論證邏輯上說,文學的意義應該是作者創意、文本傳意和讀者釋義的復合共生體。在這個過程中,作者通過意圖及其在文本中的體現限定了意義的大致走向,讀者則在一定的理解前結構和理解語境中解讀文本。面對一部已經寫就的特定文學作品,讀者或批評家通過對其形式、情緒和意象的體悟而把握到作者的意向投向、作品的思想線索和整體性意蘊。其中,批評家對文學意義的解讀尤帶發現性和創造性,常常有別于一般讀者的解讀。也就是說,從存在方式上看,文學意義實際上包括了三個環節:作者的意義投注及其對作品意義的約束關系(原意或意圖)、文本的意義傳承(語詞的字面涵義與文學符號所表現的客體化內容)、一般讀者對文學文本共時性意義內容的復現和批評家對文本蘊意的構造。下面我們就從上述三個環節來論述文學意義的存在方式。
  一、原意或意圖:一個關系性存在
  作者的意義投注即意圖賦予作品以客體性內容,并限定了作品意義的大致走向,因此通常稱之為“原意”的意圖其實由兩部分組成:作者的創作意圖,這個意圖在作品中的體現,也即作者企圖表達什么和作品實際上表達什么。費什說,“我們在閱讀或復讀時不可能不涉及作者的意圖,不可能不假定我們所讀到的符號是有意識、有目的地寫出來的……否則,對意義的解釋就不可能發生”(注:費什:《來自作者的問候:關于奧斯丁和德里達的若干思考》,轉引自申丹:《敘述學與小說文體學研究》,北京大學出版社1998年版,第167頁。)。但是,作為創作心理范疇的作者意圖并不是自明的,甚至是難以證實的。奧古斯丁寫道,“一個誠實可靠的人用文字來傳達一件事,我以為對于這樣的記錄可能產生兩種分歧:一種是關于事實的真假,另一種是關于作者的本意。”(注:奧古斯丁:《懺悔錄》,周士良譯,商務印書館,1996年版,第277-278頁。)問題在于,傳統文學理論恰恰只著眼于創作心理方面把意圖看作作者先在于作品創作的有關創作設想或目的,作品便是這一設想或目的的實現。比如錫德尼便說,“每個技工的技能就在于其對于作品的觀念,或事先的設想,而不在于其作品本身。而詩人有那種觀念,這是明白的。”(注:錫德尼:《為詩辯護》,錢學熙譯,見錫德尼、揚格:《為詩辯護 試論獨創性作品》,人民文學出版社1998年版,第11頁。)霍布斯也說,包括文學在內的語言活動其用途之一就是“使別人知道我們的意愿和目的”(注:霍布斯:《利維坦》,黎思復等譯,商務印書館1996年版,第19頁。),中國古代也有“意在筆先”的說法。正因為如此,新批評和接受美學認為意圖是在實現文學意義的鏈條環節中不起作用的、外在于作品的東西,必須予以摒棄。
  問題并不如此簡單。我們認為,意圖并不是一個先在于文學創作的靜態心理范疇。無可否認,作家的創作活動是有目的、有意圖的行為,但是這個意圖并不是與創作活動相分離的獨立的意識,而是和創作活動不可分割的。同時意圖又是很復雜的,它不一定以自覺的形式出現,但作者無疑通過意圖給作品附加了意義,這個意義有時是外在的、通過語言符號所呈現的客體內容,有時是隱秘的、需要讀者作出進一步推測的深層寓意。從符號學觀點看,符號發送者一般是有意圖的,他的情緒體驗和人生經驗通過編碼可以被溶入符號程序之中,從而增加符號的意義。不少作品隱喻性較強,其深藏的意義難以在意義的表層結構中見出,就是因為讀者不知道作者發送意圖時的編碼程序。一旦讀者了解到作者的創作意圖,圍繞著該作品意義的疑云立刻就會渾然冰釋。此外,作品的標題、文本中所表現出來的作者的主張和價值判斷、用典等均可被視為意圖的表現,卻爾認為,“文本中反復出現的某種比喻,關鍵時刻發生的某種事件等,是一部作品表達什么和不表達什么的直接證據。”(注:卻爾:《解釋:文學批評的哲學》,吳啟之、顧洪潔譯,文化藝術出版社1991年版,第57頁。)卻爾稱文本中存在的這些內部證據為“文本特點”。他說,“文本特點是作者意圖的證據,所以它也是作品意義的證據。”(注:卻爾:《解釋:文學批評的哲學》,吳啟之、顧洪潔譯,文化藝術出版社1991年版,第73頁。)它們使文學意義得以衍生和增殖,拓展了意義的解讀空間。所以說,意圖是一個體現于文本客體化內容和文本表現特征中的關系性存在,它表示作者對文學意義的約束關系。諾思洛普·弗萊說,“意圖這個詞可以這樣解釋:它暗示兩個東西之間的關系,通常是一個概念和一個行動……一個詩人所主要考慮的是創造一件藝術品,因而他的意向只能用某種同義反復(tautology)一樣的東西來表現。”(注:弗萊:《批評的剖析》,陳慧等譯,百花文藝出版社1998年版,第82頁。)英國美學家謝潑德也認為,“當我們試圖發現另一個人在進行其行動時所具有的意向時,我們所試圖發現的是某種存在于整個一系列行動之中的模式。”(注:謝潑德:《美學—藝術哲學引論》,艾彥譯,遼寧教育出版社1998年版,第156-157頁。)對意圖及其在作品中的體現的藝術分析是藝術審美經驗的重要來源,也是使藝術的審美經驗精細化的途徑之一,因此,意圖或原意是文學意義的存在方式之一,對意圖的勘察、辨析與推測仍然是解讀文學作品的重要手段和途徑。
  誠然,業已寫就的作品獨立于作者之外,但我們無論如何不可輕易以此斷言作品表達的意義與作者無關。事實上,正是作者的意圖和表義策略造就了作品如此這般的存在,即文學意義的同一性。作者對事物的感知經過藝術抽象,在藝術中凝結為可以被讀者的感官和想象所覺知的內容,“我們把某些抽象內容固定在文字上或其它符號上,這樣,我們便能夠從這次知覺中認出是那次知覺的重復,能夠在某些反復出現的印象中認出一個不變的事物。”(注:桑塔耶那:《美感》,繆靈珠譯,中國社會科學出版社1982年版,第130頁。)英伽登所說的文本意義的語音層、意義單位層和被表現的客體層,是文學作品中相對確定和穩定的部分,也是對于讀者來說易于確認和把握的部分,它應當是由作者意圖所決定的。至于英伽登所說的圖式化方面層和形而上層面(崇高、壯美、悲劇性)則帶有不確定性,需要每個讀者的想象去加以發揮和填補。當然,就是這最后兩個方面所體現的結構和旨趣,也還是和作者的創造意向有關。可以這樣說,意圖決定了文學意義的大致走向和文學意義中較為確切的那一部分。承認原意的存在只是指認了意義中自在的方面和作者對意義的制約性,并不是把意義凝固化而否認其不確定的方面和開放性。文學符號的編碼具有自由性,這種自由性使文本對作者意圖的自主性成為可能,文本所指的意義常常超越作者的意圖,導致意義的增生。
  作為文學意義的關系性存在,意圖或原意可以被作為一種流動的分析性范疇:它可以是明確的,也可以是隱蔽的、潛意識的甚至在創作過程中被修正變化了的;它可以與作品表達出來的內容一致,也可以出現某種程度的不一致或者矛盾現象;它可以被作者自覺意識到,也可能作者本人也沒有充分認識它。在意義的解讀中,意圖或原意分析一般不宜作為一種獨立的意義分析模式來使用。意圖分析通常只有與社會歷史文化背景分析和文本所表現的客體化內容的分析相匹配,才能達到較好的效果。
  二、語言與被表現的客體化內容:通向蘊意的指意
  文學語言不象自然語言和科學語言那樣依賴于被描述和表達的對象,后者要把握并摹寫對象的性質以達到準確的所指,盡量避免歧義和含混性。文學語言描寫的對象不是實存的,而是再造的或虛擬的,作家對這個“對象”的觀察也不是在日常的知覺活動中進行的,而是在類似于幻覺的意象體驗過程中進行的,用阿恩海姆的話說,藝術語言對對象的表征是“非同型的”(注:阿恩海姆:《視覺思維》,滕守堯譯,光明日報出版社1986年版,第369頁。)。它造就文學充滿變異和無限延伸的含蓄意指方式和符號特點。
  由于文學語言和作家的情感體驗有關,被瑞恰茲稱之為感情語言,相對于指稱明確的科學語言,語言的感情用法“是用來表達或激發情感和態度的。”(注:參見C.K.Ogden & L.A.Richards The meaning of meaning,London:Routledge & Kegan,1923,p.149.)對于科學語言來說,“指稱方面再大差異也毫不重要,只要態度和感情的一個差異本身就是失敗:沒有達到目的。但是就感情語言而論,指稱方面進一步的影響屬于要求的一類。”(注:瑞恰茲:《文學批評原理》,楊自伍譯,百花洲文藝出版社1992年版,第249頁。)
  施蒂爾納在《虛構文本的閱讀》中把瑞恰茲的觀點推進了一步。他認為語言有兩種不同的用途:用于描述、敘述實在對象的他指(referential)功能和用于文學虛構的偽指(pseudoreferential)功能,“在語言的偽指功能中,指涉的條件不在文本之外,而是由文本本身產生的。在偽指性使用的文本,亦即虛構文本中,我們無法把作者想要說的與他實際上說出來的東西區別開來。”(注:施蒂爾納:《虛構文本的閱讀》,程介未譯,見張廷琛編:《接受理論》,四川文藝出版社1989年版,第173頁。)偽指的語言不直接與外界事物打交道,它是一種自指(autoreferential)的語言,具有自身指涉的功能。
  “感情語言”或“偽指語言”的說法本身便指明了文學語言的非指稱性和文學的假定性——文學語言是與虛擬的事物打交道。二十世紀文學出現了由傳統的再現型文學向現代的表現型文學的轉化,文學語言的上述特點表露得十分顯著。什克洛夫斯基的“陌生化”理論就認為文學語言是對日常語言和日常經驗的有意識的背反。當然,我們也要看到,現實主義文學語言在意象營造上確實比別的種類的文學更多地借鑒和吸取了現實生活中的事件與經驗,其明確的歷史起源、場景和行動有序的轉換、故事情節的完整性和人物命運最后結局的交代,造就了這類文學逼肖生活或歷史的假象。過于追求對生活化的藝術表象的描摹與反映,使古典現實主義文學的語言類同于科學語言,崇尚確定的意指,末能充分展示文學語言的表現潛質與自身指涉功能。
  實際上,文學語言的情感性和偽指性已經決定了它不應該也不可能準確地、按詞語本義意謂它所說出的東西。這是因為,在文學的語言活動中很難有作者和讀者共同的情境,也不存在指向行動的具體條件。作為一種主要依靠隱喻、暗示的間接言語行為,文學的意義既有被歷史決定的一面,也有超歷史的自指和游戲的一面。作者將自己的意圖、主張和表意策略匯入文學語言所建構的意象世界,使文學不中止于語言意義而邁向多義的境界。正因為如此,從古至今人們對通過文學語言及其意象內容所傳達的意義進行了多種劃分。中世紀的圣·奧古斯丁借用當時流行的一首小詩,說明文學有四種意義:
  字面意義多明了,寓言意義細分曉,道德意義辨善惡,神秘意義藏奧妙。
  撇開該詩的神學色彩不談,他所說的“字面意義”大約相當于我們所說的指意,而所謂“寓言意義”、“道德意義”、“神秘意義”則指文本的蘊意。蔣成yǔ@①先生曾以蘇軾詩《題西林壁》為例,嘗試按上述四重意義的劃分進行解讀:“字面意義描述廬山絢麗多彩,風姿各異;寓言意義(象征意義)表示正確認識事物,須要保持距離;倫理意義指示處世待人的行為準則,毋偏執于一端;神秘意義暗指執滯、偏枯難悟佛門,難化解萬事萬理。”(注:蔣成yǔ@①:《讀解學導論》,上海文藝出版社1998年版,第31-32頁。)說明文本在共通的語言意義之下,潛藏著豐富的人文意義。但丁在《致斯加拉大親王書》中,把文學意義劃分為字面的、寓言的、哲理的、秘奧的四種,與奧古斯丁的看法相近。在《實用批評》一書中,瑞恰茲也把文學意義分為四種:意思、感情、語氣和目的,但主要偏于語言意義。前蘇聯學者洛特曼較為注重為文本的人文文化意義。他把文學的字面意義稱為前文本意義,它和文本客體化內容的意義和超文本的文化意義之間存在著遞進關系。上述情況同時也說明,文學蘊意或人文意義的建構并不從屬于語言層次,而屬于理解和認識的層次。它不僅與文學的語義內容有關,尤其與文學的生成條件、歷史成分、哲理成分以及讀者的解讀息息相連。
  文學的生成條件和內在結構包含了與現實和社會歷史的關系(但不是相互對應的關系),尤其是在古代和近代作家那里,組織文學作品的方式常常和相對穩固的社會秩序相關聯,現實和社會的東西在這里轉化為意象和隱喻模式,并以此與讀者既有的與神話、哲學、宗教有關的意指模式和釋義向度相契合。黑格爾曾以意象譬喻為例說明這類作品的意指方式“把在意識中顯得很清楚的意義表現于一種相關的外在事物的形象,用不著讓人猜測,只是通過譬喻,使所表達的意義更明晰,使人立即認識到它的真相。”(注:黑格爾:《美學》第一卷,朱光潛譯,商務印書館1979年版,第149頁。)傳統的現實主義文學這方面做得尤為成功。它把對現實社會的洞察扎根于讀者的意義認知方式之中,按生活原形化的方式審視和描述人類行為,以使文學的虛構世界在讀者看來仿佛是真實的,意義產生于將被表現的客體與現實所具有的特征所作的對照或比較之中,并未留下足夠的涵詠空間砥礪和重組讀者的解釋圖式。
  現代主義情況便明顯不同。現代主義作家意欲打破外部世界與其表現之間的傳統的二元論,把藝術家孤獨內心與外部世界相關系。至關重要的是,他們試圖通過一種新的語言表達現代經驗(失落感、虛無主義、對社會和文明的不滿等),審美標準上放棄了傳統的統一性沖動,追求創新和表現力。這樣,作品具有的潛在意義結構需要具體化,而只有作品既有的意義和讀者重新創造的意義一并進入結構關系才能完成藝術內容的圖式化方面,根據未道出的事物去提供其所指的意義。另一個因素也不可忽視,那就是現代主義文學始終處于文學的一種危機的經驗之中,對“文學是什么”或“我們應該怎樣處置文學”的追問,使現代主義藝術家不斷嘗試關于文學的新的建制,外在世界已很難在被表現的客體中留下可把捉的印記,而超驗所指早已褪去了慣常的清晰的發送或降落方式,指向更加多元、深邃和涵詠的境界。現代文化和文學中的間隔性呼喚著富有人文素養的解讀者,而文學也需要被置于更宏闊博大的思想和人文背景中來理解和解釋。這也說明,解讀意義觀在二十世紀后期的勃興決非偶然,它是文學創作和人文理解雙方聯姻所生的子嗣。
  三、恢復與重構:意義在解讀中的呈現
  拉丁文中的詞語“接受”(keceptio)既有吸納、收受之意,也有主動占有的意思。但是傳統的以作者為中心的意義觀只看重作者單向意指的發送,把讀者貶低為單純收受意義的受眾,其職能只是把握聽覺內容的真正意向并加以吸取,作品意義生成的圖式化空間和讀者能動構造意義的創意空間在很大程度上被堵塞了。其實,作品的意義不可能是不依賴于人而存在的純粹自在,沒有讀者的參與,它的意義和價值就無法實現。馬克思說,如果一個存在物“沒有任何存在物作為自己的對象,也就是說,它沒有對象性的關系,它的存在就不是對象性的存在。”(注:《馬克思恩格斯全集》第42卷,人民出版社1979年版,第168頁。)從文學意義生成的機制看,文學的表意結構只不過提供了一種勢能,要使這個勢能轉變成動能,沒有讀者的創造性介入是不可能的,何況文學意義結構中尚有許多需要讀者開發補充的部分。按照格式塔心理學的觀點,對一個事物的完形,“仍然需要物體的隱藏部分(或被遮擋部分)對可見部分加以補充,只有有了這種補充,才產生出一個完整的形狀。”(注:阿恩海姆:《視覺思維》,滕守堯譯,光明日報出版社1986年版,第82頁。)除了作品和外部世界的關系、作品本身的意義要素之外,文學意義的生成的第三個環節就是讀者對作品意義的體驗,只有在讀者閱讀中文學意義的潛能才能獲得完成形態。
  至于讀者究竟如何進行閱讀,則有多種不同的看法。完形心理學美學強調讀者與作者心理上的同構性,通過對客體化內容知覺上的完形,作品完整的意義會凸顯出來;接受美學看重具體讀者存在特性的重要性,認為對文學意義的尋求應當是開放的,隨時代變化而變化;馬克思主義文藝理論注重勘察意義形成的社會機制和文學的社會意義;語義學派和結構主義關注作品意義各成分間的親密關系等。我們認為,鑒于文學意義從意義生產系統看是作者賦意、文本傳意和讀者釋義三者的統一,我們便應該讓文學的生成條件、文本的意義構素和讀者的意義發現一同進入意義解讀研究的觀察視野。可以這么說,意義的解讀首先是一個復現問題,其次才是一個創造問題。
  對文學生成條件的探究有助于弄清作者創作作品時的原初意向及其和作品意義系統的隱秘聯系,從而增進對作品的理解。比如對大多數作品來說,探明其寫作背景、題意及主導意象的社會關聯性就對意義研究非常有利。以陳子昂的詩《登幽州臺歌》為例,此詩系陳子昂從軍失意所作。燕昭王是歷史上的明君,能禮賢下士,君臣遇合,幽州臺乃是他為誠招天下賢才所設。因此這首表面上的懷古詩便不是發一般的人生喟嘆,而帶有特定的政治內容。“前不見古人”的“古人”顯然指燕照王,“后不見來者”的“來者”應是指后來象燕昭王那樣求賢若渴的人。后二句“念天地之悠悠,獨愴然而涕下”,悲痛至極,孤獨至極,遇不到知音,得不到常識。理想與現實的劇烈沖突,激起他心中的軒然大波。但悲憤至極仍有積極內容,這是因為作者追求開明政治、追求理想境界的感情溢于言表,仍有振奮之音,又表現了一種傲岸獨醒的態度,顯示了一種戰斗的人格力量,這種感情具有普遍意義,因而這首詩能激起各個時代有識知識分子的共鳴。
  如果說對文本社會條件的勘察有益于閱明文本與社會的聯系及文本意義的社會方面,那么對文學意義構素的分析則是對文本的內在研究,它著眼于建立起意義的基本構架。文本中事件發生的先后順序構成表現的表層結構,這一般是作家有意構思的產物,同時文本還有一個作家并不一定自覺認識到的深層敘述結構,它是蘊意形成的內在機制。敘事學和符號學文論重視表層結構,如羅蘭·巴爾特在《敘事作品結構分析導論》中,把文學作品分為功能層(即語言層)、人物層和敘事層三個層面,這就只看到文學意義構素的共時性特征,而且視語言符號為文學本體,并未追究它與深層結構的聯系。再來看《登幽州臺歌》,古往今來、天地八方和居中四顧的主人公構成了表層結構,它是文學意義的客體化方面,但這篇詩歌的蘊意和境界主要不是憑借于此,而是依據作者登高懷古的內在思想進程即深層結構決定的。深層結構趨向于歷時性,它規定著意義的伸展和提升。新批評指責表層分析為外部研究,專注于研究文本深層的敘述結構如反諷、張力等,但由于它是切斷了與外部世界及超驗價值聯系的封閉化文本研究,雖然對我們認識文學作品特別是詩歌的意義很有啟發,卻也很容易陷入神秘主義。從意義研究向度看,這樣做無疑造成意義的指意化和蘊意的流失。所以對文本意義構素的分析仍然不能脫離文本外在生成條件的分析,當然也不可脫離讀者作孤立的意義要素分析。
  讀者對意義的闡發除了上述兩個方面以外,主要體現為以復現為基礎的但又帶有創造性質的生發、轉換。(注:本文關于文本意義的生發與轉換的說法受到王向峰先生《文本的意義解讀與類型》一文的某些啟發,特此說明。王文載《東方叢刊》1997年第4期。)生發是在文本既有意義的范圍內把意義的某一方面加以延伸擴大。越是內涵豐富的作品越具可開發性,也就越能給讀者提供延展意義的空間和機遇。比如海德格爾在《藝術作品的本源》中對梵高的油畫《農鞋》所作的分析,使一雙普通農鞋透露出深厚的生命和社會意味,就是意義生發的生動事例。比段對繪畫的闡釋對文學藝術的意義解讀富有普遍價值:“這硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋,聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田垅上的步履的堅韌和滯緩。皮制皮鞋上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨,這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里,回響著大地無聲的召喚,顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈,表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩靠性的無怨無艾的焦慮,以及那戰勝了貧困的無言的喜悅,隱含著分娩陣痛時的哆嗦,死亡逼近時的戰栗。這器具屬于大地,它在農婦的世界里得到保存。”(注:海德格爾:《林中路》,孫周興譯,上海譯文出版社1997年版,第17頁。)
  意義的轉換主要是針對意蘊深邃或帶晦澀性的作品。比如李商隱的詩《錦瑟》,到底表達的是對亡妻的哀悼,還是對人生的自我感傷?是對錦瑟這一樂器的描寫,還是李商隱為自己作品所寫的詩歌體序言?是一個思婦對逝去的愛情的追憶,亦或是李商隱本人報國無門的慨嘆?如此等等,不一而足。這首詩的意象組合和典故使用具有很大的跳躍性和發散性,便提供了種種不同的闡釋路徑,其中不少闡發方式又各有其合理性和依據。這類作品由于作者有意淡化其生成背景的特殊性去追求能指的普遍,雖然對其意圖和原意的探究仍可以作為意義分析性范疇,卻斷然失去了全面的可操作性。或者說作者創作這類作品時原本存有原初意向,但這一點已無關緊要,因為作品意指的多值性早已超越了作者的意向,留有充足的意義解釋和創造余地。
  通常性質的讀者對文學意義的理解和解釋就與作品的關系說,是受對象約束的,以作品為基礎的;就解釋視角說,是看重作品生成的社會條件和作者原意的;釋義取向原則上以復現作品表層結構展示的共時性特征為主,即使對意義所作的創造性生發和轉換也未脫離原作大的意義生成語境
  當說到較為純粹意義上的文學意義的解釋和創造時,我們已不是指一般意義上普通讀者的閱讀活動,而是擁有一定價值評判原則并經過專業理論訓練的文學批評家對文學意義的深層結構所作的意義構造活動,它有時甚至超越了具體文本意義結構本身,使文學意義研究成為論者本人理論建構的一種自我肯定和確證。
  從文本意義的表層結構與深層結構的組合關系看,文本特別是優秀的或復雜的文本其意義具有無限性,是一個可能的世界,可供讀者永無止境地理解和探討。文學的虛構文本以“文本空間的面貌出現,在這一空間,所有的文本因素都與其余所有因素相聯系,因為虛構文本的偽指本質預先設定每個概念都必須放到所有其它概念的背景下來看。文本作為一個文本空間,其中各種潛在的聯系無限制地增衍。從讀者的視角看,這種文本乃是一種反思的空間,或反思的媒介。讀者可以對它一步一步探討,卻無法窮盡。”(注:施蒂爾納:《虛構文本的閱讀》,程介未譯,見張廷琛編:《接受理論》,四川文藝出版社1988年版,第181頁。)
  但是,文本空間的各種潛在聯系是由不同領域的經驗組織而成的各種因素的相互作用,只有掌握了有關經驗準則并經過專門的認知和推理訓練的讀者即批評家,才能使之與其他更加抽象的聯系掛鉤。因此,我們所稱呼的一部作品的內蘊與蘊意,并非從語義到被表現的客體再到圖式化方面一對一地疊合在一起的各種意義,而是在某種經驗準則和認知范式內的反差相互作用的結果。一般讀者滿足于也限制于準實用式的意義再現式閱讀,只有批評家對文學的內在蘊意或人文意義的探究情有獨鐘。以莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》為例,正是批評家各自不同的理論預設和認知系統所產生的意義分析模式規定了各自不同的釋義向度:反動力量過于強大和進步力量過于弱小造成的悲劇(當代馬克思主義社會學批評),戀母情結產生的自我譴責和良心顧慮阻礙了哈姆雷特的復仇行動(弗洛伊德的精神分析批評),一部“關于遏制顛覆力量”的作品(新歷史主義),它體現了文本的自我解構性質(解構主義批評),它是一部“關于性別關系不對稱”的文本(女權主義批評),等等。各種意義分析模式并不關心文學意義表層結構的共時性特征呈現,而執著于意義深層結構的各種潛在聯系,并使之與各自的理論前提和論證過程相鉚合,對同一部作品作出了互不相同的意義解釋。有的觀點(如弗洛伊德的觀點)明顯超出了莎劇的意義結構,只是利用文本所提供的語言、意象和結構形式中的某些因素加以發揮,以表達批評家自己的理論觀點。
  現代批評家普遍質疑以往那種僅僅視文本為一種獨立的存在或簡單地把它當做一種社會存在物的觀點,而認為一切文本都處于相互之間的轉換、交叉、滲透和影響之中,解釋者對先前作品的任何發現都是一種矯正、替代和重新限定,所謂解釋就是不斷用后人新的理解視域中產生的新的評價去替代前人舊的理解視域中形成的舊的評價,文本的意義域于是不斷地得以增生和擴大。這樣看來,并不存在一個固定不變的意義,也不存在一個唯一確切的解釋,因為文本的意義是無限增生的并向所有讀者和批評家開放的,而對文本意義的每一次新的解讀都打破了既有的闡釋框架的約束,賦予了文本以新的理解視界和意義成分。正因為如此,布魯姆提出了“影響即誤讀”的觀點,他以為閱讀“是一種延遲的、幾乎不可能的行為,如果更強調一下的話,那么,閱讀總是一種誤讀。”(注:布魯姆:《誤讀圖示》,朱立元、陳克明譯,臺灣駱駝出版社1992年版,第1頁。《誤讀圖示》(A Map of Misreading)為布魯姆著作的英文名,中譯本以此為副標題,正標題改為《比較文學影響論》。)如果我們把布魯姆所說的誤讀理解成不受文本客體性質的桎梏,變以往那種過分推重吸收、接受、承襲的闡釋立場對文本及其意義的創造性的更新、修正,那么這種意義上的誤讀還是有深刻與合理之處。馬克思認為古典主義的“三一律”是對亞理士多德《詩學》的一個“曲解”,但他又說,“曲解的形式正好是普遍使用的形式,并且在社會的一定發展階段上是適合于普遍使用的形式。”(注:《馬克思恩格斯論藝術》(一),人民文學出版社1960年版,第190頁。)馬克思在這里所說的“曲解”就是帶有創造性的解讀。創造性的解讀有時甚至突破了對象的客體屬性,或由一點生發開去,大有“借他人之酒杯,澆胸中之塊壘”之意,如康有為在《孔子改制考》中對孔子的解讀、王國維在《人間詞話》中由三首宋人詞句得出的做學問的三種境界、弗洛伊德對《哈姆雷特》的解讀等。這些解讀盡管程序不同地逸出了原作意義結構的框架,但對拓展我們的意義理解視域,促進人文意義建設還是有價值的。
  我們認為,在一般情況下,各種解讀方式和意義分析模式對文本意義的解讀應當是同文本外在的和內在的意義結構中或隱或顯的聯系相關的,至少在一定程度上是對象性的。如果完全拋開文本的對象性質,追求“我批評的就是我自己”,不僅會使文本的意義闡釋成為論者演繹自己理論觀點的道具,失去理論公允性,還會導致“此亦一是非,彼亦一是非”的意義相對主義和虛無主義,否定文本的基本內涵,否定合理解讀的可能性。
  避免上述情況的一個辦法就是比較和綜合。比較要在各種可供選擇的理解途徑和解釋向度中進行比較鑒別,擇善而從之。錢鐘書先生《談藝錄》中對李商隱詩《錦瑟》的解釋就運用了比較方法。他在交代了歷史上有關《錦瑟》的各種解釋之后,表示自己贊同何屺瞻《義門讀書記》中所錄的程湘衡所主張的但語焉不詳的詩集開集自序之說,遂以雄厚的古典文學功底對各個意象詳加考證,使程氏之說得到了令人信服的論證(注:參見錢鐘書:《談藝錄》,中華書局1984年版,第434-438頁。)。比較的關鍵在于找到新的觀察角度和可以印證文本意象和意義結構的論證依據,如此方可使解釋趨于合理。李清照《鳳凰臺上憶吹簫》中有這么兩句詩“念武陵人遠,煙鎖秦樓”,俞平伯先生編選的《唐宋詞選釋》是這樣解釋的:“‘武陵人’見陶潛《桃花源記》。武陵,地名,今屬湖南。但陶記并無戀愛的故事。所來以桃花、流水、仙境種種類似,遂牽合劉辰、阮肇入天臺山逢二女的故事,如唐王渙《惆悵詩》十二之十‘辰肇重來路已迷,碧桃花榭武陵溪。’”(注:俞平伯編選:《唐宋詞選釋》,人民文學出版社1979年版,第147頁注(七)。)這種比較總給人以隨意比附的“牽合”之感。而據原成書于宋代的《百家姓》所載,趙姓源自武陵,如果我們考慮到李清照丈夫姓趙名明誠,“武陵人”當指趙明誠,這兩句詩表達的是愛人分別的相思。這樣解釋無疑比俞先生的解釋更加合理。通過比較可以排除某些牽強的或不足的解釋,達到較為令人信服的解釋,但卻不應該致力于追求單一化的確定效果。對于不能確定的東西,可以保留各家的解釋并向所有解釋的可能性保持開放,正如伽達默爾所說的,“問題的本質是敝開和開放可能性。”(注:伽達默爾:《真理與方法》上,洪漢鼎譯,上海譯文出版社1999年版,第384頁。)
  所謂綜合也不是各種解釋模式和手段的雜揉拼合,它需要兼容并包的思想氣度和獨辟蹊徑的方法論取舍。綜合的一個通常的做法是把版本校讎、史料辨析、詞源考證、背景描述和對文本意義的思想闡釋溶合起來,以達致更好的釋義效果。比較和綜合需要有客觀公正的學術立場、寬廣的知識面和扎實的理論功底,它對批評家的理論修養提出了很高的要求。
  綜上所述可以看出,文學的意義世界本質上是一個可能的世界,它是人類永恒的人文意義創造活動的一部分。這一點同樣可以從作者賦意、文本傳意和讀者批評家釋義三方面得到論證。就作者賦意方面說,作者給予了文本以帶有作家自己個性色彩的意象組織方式和共時性意義層面,但他創作該作品時的原初意向隨著時間的流逝已不可確考,所謂文本的原意至多是體現于語言和被表現的客體層面的、為絕大多數讀者所能體悟的較為確定的共時性的部分。這一部分又與文本意義的深層結構密不可分,難以進行量化的分析。而隨著新的歷史背景材料和作者生平材料的被發現,原先的關于文本意圖和原意的看法會被補充或修訂。因此,意圖和原意更多地是一個分析性范疇,而不是一個實證性范疇,它表示的是作者對作品意義制約和文學意義生產受社會文化因素制約的歷史性關系,而不是作者控制意義解讀和意義實現的現實性關系,也就是說,意圖和原意仍然具有可能性。從文本的傳意方面看,文學的意義具有無限性,是一個可能的世界。文學文本作為虛構的偽指敘述掙脫了單純表征外部世界的實指功能,進入了一個寬廣的偽指和自指空間。它創造了多重的可以導致意義增生的聯系方式:就文本的社會生成條件說,它間接地表征外部世界,可以進行社會歷史的意義分析;就文本語言說,它在虛構的層面上構建了一個經驗的能指體系,能夠對之作文學的能指和所指分析;就文本的語義表達說,它營造了表層的意象系統和深層的韻味系統,各種因素之間可以由復雜的方式相關聯,具有意義的多值性和可供讀者作多種探究開發的潛能。而如果著眼于文本的釋義方面,更是進入了一個無比廣闊的領域。無論是傳統的依附于作品客觀性質的、注重把握作者意圖和作品原意的接受式意義解讀,還是現代推崇意義的重新限定、更新和誤讀的創造性意義解讀,意義解讀都不僅僅是簡單的文學閱讀,而和作者賦意活動一樣,是人類超語言、超文本的生活和生命活動的一部分,是人類永恒的人文意義的自我確證和自我構造活動的一部分。
  字庫未存字注釋:
    @①原字王加禹
文藝理論研究滬20~29J1文藝理論汪正龍20022002本文從性質上把文學意義分為語言意義(指意)和人文意義(蘊意)兩個方面,其中人文意義為主要方面。文章認為,文學意義是作者賦意、文本傳意和讀者、批評家釋義的復合共生體,因此文學意義在存在方式上包括了三個環節:作者的意義投注及其對作品意義走向的約束關系(原意或意圖),文本的意義傳承(語詞的字面涵義和文學符號所表現的客體化內容),一般讀者和通常意義上的閱讀對文學共時性意義的復現、生發和轉換與批評家對蘊意的提升和構造。文學意義的本質是可能性,它不僅具有可供經驗觀察和實證研究的現實指向,更帶有面向未來的價值指向與理想憧憬,因而它對各種發展潛能和闡釋向度保持開放。文學的意義創造活動是人文意義系統建設的一部分。汪正龍 南京大學中文系 作者:文藝理論研究滬20~29J1文藝理論汪正龍20022002本文從性質上把文學意義分為語言意義(指意)和人文意義(蘊意)兩個方面,其中人文意義為主要方面。文章認為,文學意義是作者賦意、文本傳意和讀者、批評家釋義的復合共生體,因此文學意義在存在方式上包括了三個環節:作者的意義投注及其對作品意義走向的約束關系(原意或意圖),文本的意義傳承(語詞的字面涵義和文學符號所表現的客體化內容),一般讀者和通常意義上的閱讀對文學共時性意義的復現、生發和轉換與批評家對蘊意的提升和構造。文學意義的本質是可能性,它不僅具有可供經驗觀察和實證研究的現實指向,更帶有面向未來的價值指向與理想憧憬,因而它對各種發展潛能和闡釋向度保持開放。文學的意義創造活動是人文意義系統建設的一部分。
2013-09-10 21:48

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