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論新感覺派小說的鄉土、傳統情結
論新感覺派小說的鄉土、傳統情結
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  新感覺派是中國第一個現代主義小說流派,現代性是其標志和顯著特征,但在他們筆下卻流露出反現代性的主題;都市是新感覺派作家的家,他們生于斯長于斯,它培養了他們的新感覺,是他們創作的起點和終點,但他們竭力背叛它,向田園逃遁。
      一、反現代性反都市主題
  在新感覺派筆下,都市從來都是喧囂駁雜、奢糜淫蕩,是道德淪喪之地,人世間一切罪孽的逋逃藪。都市像一個巨大的哈哈鏡,里面的一切都顛倒了。“不做賊的人也偷了東西,頂爽直的人也滿肚皮是陰謀,基督徒說了謊話”(《夜總會里的五個人》)。兒子與后母亂倫,父親在飯店里荒淫地享樂(《上海的狐步舞》)。姨太太的奸情被法律上的兒子捉住了,又以后母之身堵兒子的嘴(劉吶鷗《流》)。再純潔質樸的人一到都市也不再純潔。在這由“直線和角度構成”的都市里,人們割斷了與大自然、與社會的聯系,孤獨寂寞,恐怖驚悸,六神無主,精神失常,到處都是被生活壓扁的人,被生活擠出來的人,壓扁擠出了又無可奈何地對生活扮以鬼臉的人,以及各種各樣的精神病患者:潘鶴齡、余慧嫻、“黑牡丹”、“父親”、“夜總會里的五個人”、《魔道》和《夜叉》中的“我”……而郊外則一片田園風光,晴朗的太陽,蔚藍的天空,含笑的野花。一踏上鄉村之路,贊美的話語水一樣流出來,久別回家的欣喜之情溢于言表。鄉土是家園,是童年,是母親。鄉村物象一改描寫城市那種滯澀、輾軋之感而變得柔滑如水。在新感覺派作品中,普遍存在著一個傳統與現代、鄉村與都市對比的深層結構,在前者的描寫中總不忘含沙射影地對后者加以貶斥,在對后者的否定中總充滿對前者的向往。穆時英新感覺風格的第一篇小說《公墓》就把故事置于郊外。施蟄存自己正式承認的“第一短篇小說集”《上元燈》就落筆在童年和故鄉。而劉吶鷗這位“最喜愛的是描寫大都會中色情生活”的人也不時把故事放在遠離都市的原始孤島上(《赤道下》),或讓久居都市的人在對于鄉間“風景”的贊美中演一出愛情傳奇劇(《風景》)。至于身居鄉間田園中的人更被描寫得怡然自得,悠哉游哉。就連再放蕩不羈、寂寞疲倦、躺在生活的激流上喘息著的、隨時會在半路上倒下來的、被當作“洋娃娃”玩弄作賤的舞女,一到鄉間竟變成了受敬重的“牡丹妖”(《黑牡丹》)。他們作品中的人物,大多生于都市長于都市,深深浸在都市的奢侈里,但身在曹營心在漢,心底仍珍藏著對于鄉土田園的向往。鄉土對于他們來說,是一種情結,一種祖傳的血緣,一種廣大濃厚的集體無意識。
  集中體現這種反現代性反都市傾向的還是他們筆下的人物。他們作品中人數眾多,形形色色,但仔細考察,實際上只有兩個:男人和女人。這是衡量其它一切的度量衡,他們的眼即作者之眼,把握了他們才把握住了立足點。翻開他們的大部分作品,尤其是劉吶鷗、穆時英的作品,會發現男性形象在女性面前從來都是被動木訥的,防御性的,心懷疑懼的,最后失敗而被拋棄。即使是《南北極》中那些天不怕地不怕、青紅幫式的男子漢也一個個敗在女人手里。那么,他們為何總落得被拋棄的命運呢?他們為何再不像舊小說中那些男主人公從來都主動,從來是女人繞著他們轉,最后由他們來拋棄呢?為何他們總躲在都市的旮旯里,瞪著一雙無可奈何的傷感之眼看那些摩登女郎一個個花枝招展,招搖過市?這是因為在“一切抽象的東西,如正義、道德的價值都可以用金錢買到”的現代都市里,人是以“性”來衡量的,正因此那些情欲欲滴的都市女郎一個個主動出擊,大顯身手,成了這個社會最活躍的分子。而這些沒有身體、像個影子、只有“天賦的一種感傷的情緒”的男子像丟了襁褓的大孩子,大多成為性的失語者,在性的競技場上必然失敗。然而,他們并非真的沒有身體,真的在“性”上一片空白,他們的失敗在于他們在價值觀上是傳統的(有些人看似放蕩不羈,骨子里仍是傳統的),在氣質上是田園的、夢幻的。他們是生活在都市中的鄉下人,生活在現代的古代人。他們屬于遙遠的靜謐的田園風光和過往時代的浪漫情思,這使他們在都市逢場作戲的人生中手足無措,宛若呆子。在情場上屢屢敗北,本屬于他們的女友一個個不翼而飛。
  然而,作者并不甘心他們的失敗,我們發現,臧否一切的話語權依然掌握在這些性的失語者、性的敗北者的男子手中,敘事視角被他們全霸占了。他們具有兩重身份:作品中的人物和凌駕于作品之上的評論者;失敗者和穩操勝券者。他們沒有身體,沒有行動,甚至沒有性,但他們有的是思想。他們不炫耀自己的身體,不在性的競技場上一爭高低,是因為他們不屑與對手競爭,與對手為伍。他們站在傳統道德高高的陽臺上睥睨著一切。而這一切在于他們不過是新感覺派作家的代言人,是他們的精神人格,他們身上的鄉土情結和傳統價值觀正是新感覺派作家們的情結和價值觀。他們在現代都市的敗北正表現了作家對現代都市的厭憎與否定,自始至終作家都在用心呵護著他們。他們又帶著這根尺度去衡量作品中其它的一切,首當其沖的是與他們對峙、讓他們吃盡苦頭的摩登女郎。
  摩登女郎主要體現于下列作品中:劉吶鷗的《游戲》、《禮儀與衛生》,穆時英《被當作消遣品的男子》、《某夫人》、《五月》,施蟄存的《花夢》,甚至包括《石秀》中的潘巧云和《鳩摩羅什》中那位妓女(她們雖是古人,作者也悄悄把她們現代化、都市化了)。她們在外表上美艷、妖冶,富挑逗誘惑性。她們是一朵朵豐肥、妖艷的花,沐著白晝的陽光,飽吸著都市的風,在欲望的都市里盛開怒放。然而,藝術中惡的形象總是否定著自己。對于她們的肖像軀體描寫亦不只是生理學上的意義,在其背后有意無意流露著作家倫理道德的眼光和情感態度。她們以其淫佚的軀體招搖過市,但也以其軀體否定了自己。因為傳統眼光中的女性美應是端莊、嫻靜、冰清玉潔。中國古代文學中的美人形象都是按照這種“欲小于美”、貞與美齊的規律塑造的。但在她們這兒,軀體上漫溢的淫和肉欲的成份撐破了傳統道德的眼光,因而傳統道德的鋼尺一定要無情地鞭韃她們,將她們打到惡的一邊。至于說到她們的性格,則是說謊、狡黠、淫蕩、愛慕虛榮,追逐生活的浮華,追求肉的享受,水性楊花,逢場作戲,不講信用,“紅菱的嘴”只會說謊,美麗的外表下藏著一顆狐貍的心。她們把傳統女性身上古德幽光的品質:平和、優美、貞潔一古腦兒甩到東洋爪哇國去了,而顯出“妖婦魔女”的特征。她們相貌的挑逗誘惑性和狐貍般的性格正象征著都市的浮華、淫佚與奢靡。她們似乎在以自己妖艷的肉身表演龐大邪惡的都市,她們就是都市本身!她們是性的絕對勝者,但除了性以外一無所有。她們是一具具無頭的軀體,沒有思想,不能說話,而在背后作者正以傳統道德尺度丈量比劃她們,似乎在說:你看,這就是都市的貨色!而《南北極》中“小獅子”對電影明星段小姐的肉體占有以及對于“劉家小姐”性挑逗的拒絕,并“左右開弓,給了她兩個耳括子”,《咱們的世界》中“我”強奸了那位“狐媚子委員夫人”,與其說是出于階級的天然仇恨,毋寧說是主人公對都市的報復。而《石秀》中石秀借刀殺死了淫亂的潘巧云和巧兒,甚至變態地欣賞潘巧云被肢解了的、“泛著最后的桃紅色的肢體”,“覺得一陣滿足的愉快”,這與其說是作家在演繹弗洛伊德理論,解剖人物的變態性心理,毋寧說是作家潛意識里對都市的憎惡在人物行為上的表現。這有作品內在的傾向性為證:小說自始至終置潘巧云于道德的對立面,而作者自己一直附身于石秀,從中我們可隱約感到作家心中咬牙切齒的快感!對她們的報復即對都市的報復,對現代價值觀的否定!
  與這些飽暖思淫欲、青風得意的都市中上層女性不同的是城市下層落拓而迷惘的都市女郎:舞女、歌女、青春已黯淡的交際花等,她們或者深深陷在都市的奢侈里,只求麻醉忘卻,甘愿沉淪,成為人皆可折的路柳墻花;或者向善向美,追求純真的情感,希望結束放浪、受屈辱的生涯,保住自己的人格,但都市竭力把她們往下拽。她們有如被毒蜘蛛網住的小昆蟲,開始還動彈掙扎那么幾下,不一會,都市的毒液蜇進了她們的神經,她們無法不墮落、沉滄。作者通過她們的孤獨痛苦的命運傳達出對都市作為一種生存環境的無聲譴責:城市不是保護人、養育人,而是損害人,摧殘人。
  第三類女性主要表現在《公墓》、《玲子》、《第二戀》、《梅雨之夕》、《上元燈》、《扇》、《舊夢》等作品中。這些女主人公一個個被描寫得那么天真爛漫、美麗純情、纖塵不染。這些篇中的主題也非正面地鞭韃都市,但實際是以“都市大逃亡”的反襯手法表達了對都市文明的否定與摒棄。藝術保存的是在現實中滅亡的東西,正因為都市里沒有美,正因為作家感到自己正處于一人自身無法控制的敵對冷酷的世界,才要到遠離都市的鄉村、田園、童年中尋找美,尋找熟稔的初戀夢境。一位著名的心理學家說,人之所以“抓住兒童時代的理想境界不放,正是表現出對命運之神的反叛,對周圍一切企圖吞噬我們的力量的反抗”(注:[瑞士]C·榮格:《探索心靈奧秘的現代人》, 社會科學文獻出版社1987年版,第95頁。)。故這些“帶著早春蜜味的羅曼司”并非一種消極的退避,同樣是拒絕和反抗的話語。對于新感覺派作家及其筆下的人物,都市再好、再綺麗繁華,卻是異已的、陌生的,都市的繁華喧囂只增加他們獨處的孤獨和荒寒。他們身不由己出生其中,但心并不屬于它。于是只有在這心造的白日夢般的自慰中,消釋城市鋼筋鐵骨的構架和線條強加給他們的折磨和痛苦。以她們作為堡壘來鞭韃霓虹燈般轉換的現代價值觀,以其純潔多情否定那些逢場作戲、放蕩不羈的都市摩登女郎們;在對她們以及圍繞她們的自然景物的牧歌般的贊美中,都市及其附著其上的道德標準被踩在腳下。然而,新感覺派筆下的鄉土是遙遠的,童年是只存于夢中的,可望不可即,無根無據,在強大而嚴峻的城市威壓面前,詩的世界顯得蒼白脆弱。而且,我們發現,新感覺派作家描寫鄉土、童年的作品沒有一篇的結局不是凄涼、殘缺不全的,拖著一個悵惘灰色的尾巴。回家家不在,尋夢夢難圓。這些表面上看純粹是時光流逝、自然疾病和偶然事件引起的悲劇,但我們稍換個角度就會發現,作家正是通過描寫這些田園詩意的漸漸黯淡、破損、殘缺不全襯出了自己及其筆下人物心之絕望和都市世界的殘酷:都市既剝奪了他們的現實,更剝奪了他們的回憶和夢想,前瞻滿眼空茫,后望一腔蕭索,回歸之路隱沒在蔓草榛莽中,這是怎樣的生存環境!
      二、向傳統復歸的表現形式
  現代主義從內容到形式似乎要“與一切傳統猝然決裂”,但新感覺派不但在內容而且在創作方法、表現方式上也流露出向傳統復歸的傾向。而這歸根到底也是由鄉土、傳統情結所決定的。他們與西方現代派作家不同,后者高舉個體感覺的旗幟,一個勁向生命深淵處挖掘,他們公然描寫丑、惡,以丑為美,以惡為善,向傳統示威,與古典對峙。但在新感覺派筆下人物那些迷惘的心理中仍可找到客觀環境和現實力量的影子,在那些不可理喻的情感和潛意識活動中找到理性的制約。此外,他們的作品大都采用的是傳統的敘事格局,在布局謀篇上仍按事物發展和人物性格的內在邏輯展開情節,不像西方現代派那些活頁式小說,無頭無尾,時空倒置,如入迷宮。所有這些雖使其作品未達到后者那樣徹底地反叛傳統、深刻地探討人類命運的高度,也使其作品少了許多荒誕、神秘和虛無。而這與“子不語怪力亂神”的中國傳統思維模式的潛在制約分不開。施蟄存說自己在寫完《夜叉》后,勇氣頓生,本想從怪誕的“絕路中掙扎出生路來的”,但在利用“一段老舊的故事”敷演出帶有刺激的《兇宅》后,馬上便惶恐不已,自認道:“從《魔道》寫到《兇宅》,實在是已經寫到魔道里去了”(注:《梅雨之夕·后記》。)。以后再不敢越雷池一步,即便他們的創作自白和藝術主張也落腳在傳統現實主義范疇中。劉吶鷗主張:“文藝是時代的反映,好的作品總要把時代的色彩和空氣描出來”(注:《色情文化·譯者題記》,上海水沫書店1928年版。)。穆時英說:“我卻就是在我的小說里的社會中生活著的人,里面差不多全都是我親眼目睹的事”(注:《公墓·自序》。)。施蟄存則認為應“把心理分析、意識流、蒙太奇等各種新興的創作方法,納入了現實主義的軌道”(注:施蟄存:《關于“現代派”一席談》,載《文匯報》1983年10月18日第3版。)。 同時也有意無意間流露出對現代主義的拒斥。從他們的一些代表作品來看,或者以現實主義手法為主,借用現代主義以及其它非理性主義的一些技巧,或者現實主義與非現實主義手法并重,幾乎始終沒脫離現實主義。施蟄存早期的《江干集》中的“短篇小說倒純然是一些寫實主義的作品”(注:施蟄存:《燈下集·我的創作生活之歷程》,上海開明書店1937年版。),而1936年最后出版的《小珍集》又回到更為傳統的敘事格局,內里雖不乏心理分析片斷,但那只是一種寫作手法上的點綴。即便是小說集《將軍的頭》、《梅雨之夕》及《善女人行品》中的心理分析作品也大都層次分明,絲絲入扣,雖也描寫病態、變態,但因前有鋪墊后有交代,大都顯得紋路清晰,順理成章,水到渠成,去掉了他所仿效的顯尼志勒作品中對于偏離正常心理軌跡作臨床病理式的剖析。穆時英一起始就采用現實主義手法創作出《南北極》,真實反映下層人民的苦難和反抗,語言又富大眾化,被譽為“普羅小說的白眉”。而他和劉吶鷗的新感覺風的小說構架真正說來都是傳統現實主義的,只不過在語言上模仿了日本新感覺派小說,在意識上表現了都市頹廢風,因而風格上顯得新奇。如果說新感覺派作品中的現代主義不能否認的話,那至少應該說它們是現實主義與現代主義相嫁接的混血兒。
  其次,新感覺派的現代主義摻進了許多浪漫主義的成份。現代主義與浪漫主義雖擁有許多迥然不同的內涵,但二者都強調主觀性、內向性、情感性,使它們又有許多交叉重疊面,正因如此,人們對最初介紹到國內的現代主義,曾以“新浪漫主義”名之。在中國新文學史上,現代主義與浪漫主義本來就奇異地糾纏在一起,許多浪漫主義作家創作出了典型的現代主義作品,許多現代主義作品中彌漫著強烈的浪漫色彩。施蟄存早期的《上元燈》竭力向童年、初戀和田園回眸,企圖重拾浪漫情懷。小說《將軍的頭》中被砍了頭的花驚定將軍策馬奔向所愛的少女的腳邊就采用典型的浪漫主義的想象。而《阿襤公主》為的是“把一個美麗的故事復活在我們眼前”(注:《將軍的頭·自序》。)。其中所表現的女主人公對愛情的忠貞,作者對惡勢力的憎恨及對美的被毀滅的惋惜就是古典浪漫主義常有的主題。連作者也承認《將軍的頭》集中存在著“浪漫主義”(注:《梅雨之夕·后記》。)。即使是其心理分析名篇《梅雨之夕》中對美的近乎病態的渴慕,對古典情調的渲染及如夢若幻的氛圍釀造也極富浪漫主義特征。而穆時英在寫了普羅味很足的《南北極》以后,也沉溺于浪漫主義的羅曼司構想,爾后又竭力離開喧鬧不堪的都市新感覺,而走向“月色里的田野”,寫起“圣處女的感情”之類的作品。即使是新感覺派三人中現代主義荒原氣息最濃的劉吶鷗在《熱情之骨》中對女主人公玲玉的美麗,對她與比也爾的一見鐘情及月夜小船上的幽會就用了最富于浪漫主義的筆調,營造了一種令人沉醉的酡紅色氛圍,并流露出對故鄉故國和自由浪漫的青年時代的緬懷。所有這些都使新感覺派的作品充滿著青春氣息,現出一片亮色,使他們的現代主義很快走向蜷曲,幾乎一半身子陷在浪漫主義之中。中國是一個古典美高度發達、圓熟精致、田園鄉土廣大無邊的國度,而中國作家中,不論是第一代作家如魯迅、茅盾還是第二代作家如城市背景較深的新感覺派,大都是有著真實鄉村(鎮)記憶,有著與閏土和老通寶相伴為伍的童年。有人說,20世紀的中國作家群落中大都是些“回不了家的鄉村子弟”。雖然新感覺派作家算不上正宗的鄉村子弟,但他們都不是土生土長的大上海都市中人。其根仍插在鄉土田園和中國傳統文化大氛圍中,這樣,一旦城市鋼筋鐵骨的構架將他們逼到死角,他們馬上會金蟬脫殼,借助想象抽身到鄉土、童年中,而鄉土田園、童年初戀天然會產生浪漫主義。不像西方城市由來已久,其工業化遠早于和高于中國。西方現代派作家們的鄉土記憶大都較渺遠,甚至萎縮于無,他們沒有后方,無法飛升超越,而這正是現代主義的絕望感、荒原感產生的必備條件。再說,從心理氣質、性格來看,充滿苦難的土地上生長出來的中國作家從未像西方作家那樣決絕于世,叛離人間,追求終極價值,一雙冷眼似要將彼岸望穿,他們總要從苦難中挖一方小孔向人間注目,向未來瞻望,誠如王國維所言:“吾國人之精神,世間的也,樂天的也。故代表其精神之戲曲小說,無往而不著此樂天之色彩:始于悲者終于歡,始于離者終于合,始于困者終于享”(注:王國維:《紅樓夢評論》。見《王國維文學美學論著集》,北岳文藝出版社1987年版,第10頁。)。這種精神氣質必然要涂抹上新感覺派的現代主義。
      三、鄉土、傳統情結產生的原因
  那么,在他們作品中,為何鄉村情感那么外溢而都市情感幾乎萎縮于無呢?這是因為在中國都市的聲光化電、紅塵萬丈中有一塊廣大的鄉村領地。中國的都市像一塊用猛火煮成的肉,外面爛熟了,里面卻是生的。摩天大樓高聳入云,基座仍扎在鄉土情結中。中國的都市形成時間短促,都市血統三代以上的人就罕見,絕大部分市民來自沿海和內地鄉鎮,農村人為謀生一窩蜂涌向城市,但鄉村血緣并未斬斷,他們一旦進入上海這樣的大都會,無異于橫跨過幾個世紀文明的鴻溝,并不具備城居者應有的心理和情感準備,他們對于城市生活是陌生的、抵觸的。城市盡管甚囂塵上,洋風勁吹,但占領的只是人們的感官,并未占領人們的心。進入都市后,都市與鄉村的巨大反差,往往把對都市的一切不適應全怪罪在都市頭上。而且,中國幾千年的農業國度,被恩格斯稱之為“亞細亞生產方式”的政治經濟結構使得土地成為人們賴以生存的衣食父母,因而自古就形成了對土地深厚的宗教式的情感和頂禮膜拜。古代晉公子重耳流亡時關于土地的訓言,顯示出人們對土地的尊敬。古代所設的社稷祭壇,是人們祭祀土地的場所。這種對土地的眷戀一代代沉淀下來就形成了一種廣大濃厚的鄉戀情結,一種原因,深深嵌進民族的血液和心理氣質里,那更不是沒有深度的都市一天兩天所能洗刷抹掉的。尤其是對于生于都市、或躋身都市又在其中尋不到溫情的中國現代作家來說,鄉土故園就不僅僅是地理意義上的概念,而往往升華為一種夢想中的精神家園,即使故鄉的影子模糊到記不真切,也要在都市的邊緣地帶找一個故鄉的替身,像雞孵蛋一樣孵他們的鄉戀。
  而植根于這片土地的傳統文化雖經歷史反復周折,仍執拗地駕駛著人們的心態結構、價值觀念、生存方式和審美意識,對于都市霓虹燈般轉換的倫理道德具有天然的拒斥力。我們仔細考察,會發現中國傳統文化其實是一種鄉土文化。鄉村(鎮)經濟雖在現代大工業的輻射下迅速瓦解和萎縮,但文化形態和人們傳統價值觀念并不像鄉村(鎮)瓦解得那么迅速。這是因為中國的都市不像西方的都市化是自身歷史邏輯發展的必然,而是因為封建過程的被迫中斷而早產的畸形兒。鄉土雖不足與城市匹敵,但在文化傳統觀念上能形成巨大的反彈力,甚至從內里將都市掏空。而且中國文人與傳統文化有著極深的淵源,即使反傳統也是建立在深諳傳統文化的基礎上。一代文學巨匠魯迅反對傳統文化曾何其堅決,但筆下也生發出《朝花夕拾》等緬懷童年鄉土之作,竟也有《故鄉》、《社戲》那樣充滿牧歌情調的小說,其中不正流露出他心底那股中國傳統文人所特有的鄉土意識和懷舊情結嗎?郁達夫以生命的絕叫來反抗封建文化,但其筆下也生出《遲桂花》那樣如詩如夢的“世外桃源”。即使是久寓上海的都市作家,也與鄉土中國的傳統有明顯的血緣關系。施蟄存與杜衡都久居滬上,從生活方式的某些方面看,還相當摩登新派,但他們與絕大多數市民一樣,是鄉土中國的后裔。他們生長于封建家庭,保留著傳統心態,恪守潔身自好、安于清貧的文人操守,時時流露出遠離都市塵囂的渴望。他們不惜用西方現代派技巧努力表現洋場社會的畸形生活與歐化氣派,但去掉那沾滿洋派商標的有色眼鏡,看到的卻是一雙雙憂郁的鄉下人的眼睛。可以說,新感覺派對于都市文明批判的道德與情感價值的定位說到底正源于這被理想化了的自給自足的小農業經濟社會。相比來說,在新感覺派三位代表作家中,施蟄存傳統文化的底子更深厚一些,他出身于江南一個書香人家,父親是清末秀才,自小便浸潤于中國古典文學之中,上小、中、大學時,教材“都是古典文學”,舊文學的意境和情調及蘊藏于其中的傳統道德的尺子,自然會影響到他的創作。同時他自小生活過的松江、蘇州都是江南的中小城鎮,秀麗的自然風光自然會在施蟄存那像海綿般吸收大千世界的光與色,各種感官最大限度開放的童年心靈打下深深的烙印,這些使得他作品中情感的天平幾乎完全壓在了鄉村這一邊。他所追求的“靈魂之息壤”,顯然不是大上海那讓人目不暇給的絢爛色彩和狂放不羈的旋律,而是和平肅穆的村鎮里的寧靜單純。他作品中的都市始終有一個松江、蘇州的鄉鎮作為總體的陪襯。他對都市摩登女郎的描寫中總有少年時代純潔、多情的女友作為底色,作為鏡子。有時她們將喧囂的都市按捺下去,直接走到前臺,最典型的如《梅雨之夕》。而傳統文化心態對古典美的懷戀構成其作品厚重的底色。這在早期《上元燈》集中表現尤為明顯。集中諸篇幾乎全是對于鄉村、童年的緬懷,似乎要重走一趟少年路。《將軍的頭》諸篇雖然悄悄將歷史洋場摩登化了,但故事本身的過去時又遮蔽、抹去了不少現代都市的市廛氣。且敘事話語全浸淫著傳統的道德標準,到處是靈與肉的拉鋸戰,到處是傳統道德標準對人心靈和行為的牽制,隨時都有一雙傳統道德家的眼光臧否褒貶著一切。而占去他創作中大量的心理分析小說,一支筆主要是深入人物心靈里,大多數時候把都市的喧囂雜亂拴在門外。這種創作手法的妙處使施蟄存相對劉吶鷗、穆時英來說不夠發達的都市感覺被遮掩了。而這歸根到底正是作者內心對都市的回避與拒斥,鄉村情感沉淀得過于豐厚所致。
  而劉吶鷗、穆時英雖沉醉于都市,但實際上是從內部把都市的水攪渾,通過都市來否定都市,站的仍是傳統鄉土的立場。在《熱情之骨》中,劉吶鷗曾借助有著自敘傳性質的法國青年比也爾表達了對都市的厭惡,抒發了自己對故國、故土和青年時代的懷念。即使他求學的日本,也充滿著東方式的傳統道德氛圍,他創作時又置身在中國大陸這樣一個傳統文化的大海洋中,他的作品要面對的是有著根深蒂固的傳統文化的讀者,所有這些使得劉吶鷗在潛意識里不敢信馬由韁,過于恣睢,而不得不向傳統文化和民族審美心理靠拢。表面上看,劉吶鷗是新感覺派作家中最洋味十足的,是使這個流派最遠離民族文化傳統的。其《都市風景線》熱衷描寫的是都市聲色犬馬之地:影戲院、跑馬場、酒館、舞廳等。他筆下的男女飽暖思淫欲,沉溺于花天酒地的感官享樂,像蒼蠅盯臭肉,他們被肉欲牽著鼻子走。他們把一切都化為赤裸裸的金錢關系,無所謂純真的愛情,只剩下逢場作戲、情欲泛濫。然而,我們不能因此將作家完全等同于他筆下的人物,尤其是不能等同于他筆下的女性形象。我們要弄清楚作家對此是持欣賞還是批判、否定的態度。從作品實際情形看顯然是后者。這其中固然有普羅文學將矛頭對準上層資產階級的內在尺度的牽扯,但更為內在的則不得不歸于中國傳統倫理道德的潛在制約。而且中國普羅文學的內在尺度說穿了也不過是傳統價值尺度的位移,只是這種制約在施蟄存那兒由人物來承担,劉吶鷗這兒主要由敘述者來完成;在施蟄存那兒一眼可看出,在劉吶鷗這兒拐了個彎。以《殘留》為例,雖然秦太太最后做了“咸水妹”,但她在內心經過多么艱苦的拉鋸斗爭。這與其說是她個人的心理斗爭,毋寧說是傳統道德與她的情欲之間的肉搏較量。而且在她做“咸水妹”之前作者為她作了多少暗示性的“辯護”:死了丈夫,情人丟下她不管,獨守空房,海一樣的寂寞充斥著房間。故她去當“咸水妹”有充足的理由,是可以理解的。而作者之所以這么賣力為她行為開脫,也正是作者潛意識里傳統道德的勢力太強大,或者說作者意識到傳統道德勢力的強大,才不得不作這么多的鋪墊,以求妥協,讓讀者放行。且整篇作品主要著筆于心理、感覺的描摹上,對她投到外國水手懷抱后的事不敢多用筆。讀劉吶鷗的作品,在我們心里經常浮現的是這樣的畫面:傳統道德站在燈紅酒綠、情欲橫流的都市大街上所顯出的茫然無措、困惑不解的窘態和無奈。除此以外,對都市的否定,對鄉村的向往也是其作品主題之一。他多次借人物之口明白表示了對都市的厭憎之情。劉吶鷗對女性一直是鄙夷和鞭韃的,但《風景》一篇卻因為在對鄉村自然風光的贊美中使主題發生暗換位移,這不能不說是劉吶鷗鄉土情感的體現。
  穆時英,浙江慈溪人,十歲隨父來滬,在鄉土中也埋進了一部分童年。父親從商,先寧波后到上海,屬帶著鄉村文化血統進入上海的第一代都市人。從《父親》、《舊宅》等幾篇自敘傳的作品中,我們讀出的是一個傳統氛圍濃厚的舊式家庭,一個“不肯失禮、不肯馬虎的古雅的紳士”的父親。表面上看,穆時英及其小說都不愧是現代都市包裝的產品。他,上海光華大學畢業,“是個摩登boy型,衣服穿得很時髦, 懂得享受,煙卷、糖果、香水,舉凡近代都市中的各種知識,他都具備”(注:卜少夫:《穆時英之死》,收入《無梯樓雜筆》,1947年4 月新聞天地社版。)。就是這個穆時英,卻仍舊是個都市的漂零者,從未脫開過懷鄉、戀舊的情結。他用寫過《上海的孤步舞》、《白金的女體塑像》的那支筆還寫了《公墓》、《父親》、《舊宅》和集外的《竹林的惆悵》那樣十足的感傷之作。在《公墓》里他借人物之口說:“我頂喜歡古舊的鄉村的空氣”。而且我們稍加留意,會發現穆時英的作品都是從反面寫都市,企圖把都市涂成個“大花臉”。即使正面描寫也是鄉土田園的一種變體、置換。如籠罩著薄霧的秋巷《(pierrot)》, 被明朗的太陽光浸透了的靜寂的秋天的街(《街景》),月色里的原野(《圣處女的感情》)。且總在人物身上表現出欲走出都市的急切心理:“遼遠的太陽,遼遠的城市啊!”他們杜鵑啼血般喊道。故日本作家橫光利一在評論穆時英時曾說:“雖然其表現采用了新時代的形式,而其內容卻是基于支那的傳統之上,使人感到現代支那的苦難猶如煙云升起”(注:轉引自應國靖:《文壇邊緣》,上海學林出版社1987 年版, 第112頁。)。而杜衡將他的一個短篇小說集直接名為《懷鄉集》, 并傷感地說:“我身上中古世紀的血卻使我有點自私地希望區鎮不要被這樣的微菌傳染,替世界保存起一個純粹鄉村底樣品來吧”(《懷鄉病》)。葉靈鳳小說里的主人公往往一方是“都市的”,“奢侈的”,“但在靈魂深處,卻藏著中世紀那么不滅的深情”;一方則是“沉靜的”、“樸素的”、“百合花那么婉約”,“始終帶著中世紀圣處女那么蒼白情調”。故有人評論葉靈鳳是“用極騷亂的現代主義的形式去歌詠中世紀風的輕微的感傷”(注:江兼霞:《一九三五年度中國文學的傾向、流派、與人物》,載1936年2月15日《六藝》創刊號。)。
      四、對新感覺派鄉土、傳統情結的評價
  中國新文學是在中西文化的交匯中誕生的,從它誕生之日起,傳統與現代、鄉土與都市的矛盾便一直伴隨著它。由于作家不同的氣質、經歷、藝術觀和社會審美時尚及政治革命運動等的影響,在一些作家和流派那里這兩對矛盾并未得到很好解決,要么耽于傳統而為傳統所囿,回眸鄉土又走不出鄉土,要么在吸收移植西方現代派的同時與民族文化傳統徹底決裂。而作為新文學史上第一個現代主義小說流派的新感覺派,我們認為在這方面進行了較為成功的嘗試。他們憑借新感覺,縱身于喧囂的都市海洋中,拼出渾身力氣,像一只老鼠吞吃大象一樣性急匆忙、良莠不分地生吞活剝都市的意象,終使本來陌生、龐大的都市變得馴服、乖覺、熟稔,漸漸打上人的情感,為后繼者鋪平了道路。他們在小說敘述模式和表現方法上的求新求變的大膽探索,給中國新文學注入了新的活力。如果說當時中國小說藝術在整體上還屬于19世紀,那么新感覺派小說則是走向20世紀的一種嘗試。同時在他們現代主義的先鋒試驗下面,埋伏著根深蒂固的鄉土、傳統情結,這種鄉土、傳統情結使他們將外來文藝思潮扎根于本國現實生活和文化傳統中,從而真實地反映了二三十年代由鄉村向都市、由傳統向現代轉型中人們精神痛苦分娩的歷程。正是在這一點上,新感覺派與新文學史上的其它現代主義流派,也與中國鄉土小說甚至都市文學中的其它流派作家區別開來。中國現代鄉土小說大致可按年代分為三大類:20年代以魯迅及在魯迅和文學研究會影響下峭然崛起的以王魯彥、許欽文、臺靜龍、彭家煌等作家為代表創作的鄉土小說;30年代以地域為特色的四川鄉土作家群、東北流亡作家群、京派和以階級意識為標的的左翼鄉土作家創作的鄉土小說;40年代以“山藥蛋派”“荷花淀派”及丁玲和周立波創作的解放區鄉土小說。在表現鄉土傳統情感上,現代鄉土小說與新感覺派是共同的。但在表現方式、背景和內質上存在著差異。前者的鄉土傳統情感是通過展示故園的式微凋敝來寄托和描寫鄉土“美”,直抒胸臆;后者則是通過描寫都市“惡”來反襯的。前者背景單一,作家往往一頭扎進鄉土不想抬起頭來,現代都市的身影幾乎沒糅進其創作中,后者則音調繁雜,在20世紀現代都市的大背景下取材。前者的鄉土傳統情感說到底不過是一種傳統的游子的鄉戀,雖然這種鄉戀更其濃郁,有著更為具體的實現內容;后者表現的則是在資本主義性和封建性,殖民地文化和本土文化,西方觀念和東方倫常,都市精神和鄉村情調等激烈碰撞、交鋒中的鄉土傳統情感,從而有著更多的現代含量。
  新感覺派的鄉土、傳統情結使它與鄉土小說結下了某種姻緣,但它主要還屬都市文學。現代都市文學以地域來分可分兩大類:以茅盾等左翼作家、新感覺派和40年代的張愛玲等描寫上海的作品;以老舍為代表描寫北京皇城古都景象的創作。京派則橫跨二者之間。支撐起老舍整個創作的可以說是中國傳統文化,這一點新感覺派無可比擬,而且這種傳統文化又籠罩在鄉土田園的氛圍中,老舍的許多作品,尤其是藝術成就較高的作品,很大比重都用回憶語調回憶古都北平,偏于田園的一面,其對人物的臧否,對事物的評價都用的傳統價值尺度,而后來寫的以抗日救亡為主題的《四世同堂》則把對傳統文化的捍衛推到了最高點。然而無庸諱言,老舍的作品缺乏都市應有節奏感、速度和沖擊力,這雖與北平作為傳統型都市的封閉性有關,但老舍本人的都市感覺不夠發達也是主要原因。因而顯得鄉土味有余,都市味嫌不足,道德文化的比重大于都市寫真。而京派都市題材小說雖然凸現了都市某一階層的生活面貌,提供了認識都市的一個視角,但其創作伊始就帶一種先入為主的偏見,讓都市僅僅作為鄉村的襯托物。實際上他們根本就沒進入都市,以尺稱斤,覺得都市一無是處。在如何表現現代都市人心靈的躁動方面,京派作家的貢獻是有限的。左翼作家憑借辯證唯物主義創作方法這把任何盾牌也抵擋不住的利劍剖開都市,展露出里面如火如荼的階級斗爭,提供了認識都市的新視角,尤其是茅盾的《子夜》所呈現出的博大、色彩斑斕的圖景,恢宏的氣度,對于中國社會走向的理性把握只能讓同代眾多文人望其項背。然而《子夜》把視野僅僅放在社會外在層面和所謂本質層面的打量上,而不是放在現代人心靈的開掘和都市意象的打撈上,僅根據自己的理論敘述故事,排斥現代主義,不承認理論達不到的地方那種無序本能、心靈的躁動,對在都市擠壓下人們的鄉土情懷,在霓虹燈般轉換的現代價值觀的激烈撞擊下人們的傳統心態沒有充分把握住。40年代的張愛玲身上的傳統氣質更為濃厚,她整個小說都打上了一層傳統的氛圍、田園的意趣和古典的情調,比起新感覺派更充滿歷史感的深沉。然而張愛玲的落腳點不在鬧市,而在閨房,作為女性的氣質使她更多地關注家庭,關注男女情愛,不敢像新感覺派作家那樣在都市作蛟龍游。她筆下的都市是靜態的都市,散發出一種古舊家俱的氣味,給人以夕陽西墜,殘月掛林梢之感。而不像新感覺派筆下的都市充滿力和動,從而更難把握,只有處于青春期、敏感又富于活力的心才能把握。
  從形式上講,鄉土傳統情結阻止了新感覺派的創作滑向西方現代派的怪誕、神秘和虛無,保持著一個向社會現實開放的較寬闊扇面,打上了鮮明的民族特色和時代印跡。他們沒有重蹈20年代以李金發為代表的象征詩派生搬硬套外國詩歌的語匯和意象,不顧及本國的現實生活和本民族的審美積淀的覆轍,比起40年代以徐@①、無名氏為代表的后期現代派小說(也有人稱之為“后期浪漫派”)恣意揮灑過剩的情感和超量的浪漫更貼近現實,更為厚重。六十多年后,他們的作品從歷史的長河中又重新被打撈上來,為人們所喜愛,成為研究的熱點正說明這一點。當然,我們這樣說并非無限地去推崇新感覺派,事實上,新感覺派并非一個很成熟的文學流派,受著歷史、時代和作家本身的局限,它沒產生出那種深刻地揭示出中國現代都市的杰作,在文學史上的地位遠遠不及上面進行比較的有些作家,其創作明顯存在形式大于內容的缺陷。而且從總的方面來看,鄉土傳統情感在他們作品中仍顯得薄弱、輕飄了些,三位代表作家的鄉土傳統情感也并非均衡對等。劉吶鷗可說是新感覺派作家中離鄉土傳統最遠的人。他作品中對于鄉村的贊美、向往總顯得那么逼仄、抽象、輕飄,沒有重量,且主要限于對自然景物的贊美,那不過是久居都市被“直線和角度”圍困的人的審美調劑,口味改換,用的是都市人的眼。不像施蟄存、穆時英那樣在鄉土里埋進了自己的青春生命和深刻的人生體驗,是一個永遠了不了的情結。而且劉吶鷗對都市的拒斥不像施、穆那樣根深蒂固,不共戴天。而他對都市的不滿總有所保留甚至欣賞。《熱情之骨》中作者本是感嘆現代都市中純潔浪漫愛情的缺乏和女人的俗氣,但文末附的玲玉的信又似乎是她行為的辯護。《殘留》中秦太太在丈夫喪事辦完的第一夜就去作“咸水妹”,在弗洛伊德理論的掩護下,她的行為卻獲得了人道主義的合理性。正因為沒有鄉土傳統的支撐,劉吶鷗的作品在新感覺派小說中是最沒深度的,人物也是最沒根柢的,別看他們身著時裝,嘴吹口哨,身份優越,風流倜儻,作品的色調更明朗,帶有更多白晝的陽光,然而他們既沒后方又沒前方,既不瞻顧也不向往,既無過去也無未來。而正是這些造成了他作品品味不高、道德感稀薄和“‘非中國’即‘非現實’”缺點。他后來投靠日本人,當漢奸,一方面是利益的驅動(管理上海所有的賭場業),另一方面難道不能說是他心目中中國傳統文化的根基薄弱所致嗎?即便在穆時英作品里,鄉土的觸角也限止在都市的邊緣,而未深入到更廣大的鄉土中去;他的傳統情感在早期作品中曾借助普羅文學的內在價值尺度和全社會的普羅氛圍得到了較充分的體現,但畢竟是借助“外力”。一旦進入個人化的創作,這種鄉土傳統情感漸漸顯得浮薄無力,成了沈從文所批評的“不結實、不牢靠”,“于人生隔一層”(注:沈從文:《論穆時英》,《沈從文文集》第11卷,花城出版社1984年版,第203 頁。)的東西。即使是新感覺派三個代表作家中鄉土傳統情感最濃的施蟄存的作品,打撈的也不過是由鄉戀情結幻化出的童年故土,真正鄉土社會的苦難、悲歡、躁動很少走到他筆端。嚴格來說,他仍未真正進入鄉土,像中國現代鄉土小說沒真正進入都市一樣。這客觀上限制了施蟄存作品的深度。
  然而是否說鄉土傳統情結就清一色地帶給他們作品正面的影響呢?回答也是否定的。相反,鄉土傳統情結在某種意義上導致了新感覺派作家價值判斷的單一和簡單,使他們往往忽視了文明進程的進步性,限制了他們的創作視野,甚至也制約著他們作品主題的深度和表現形式的多元化。尤其在施蟄存那兒,鄉土傳統情結使他幾乎不去正面寫都市,只寫都市在人心靈上的投影,雖也折射出都市的面貌,但畢竟對充滿力和動的都市“吞吃”不夠,因而讀來不像劉吶鷗、穆時英作品那么新鮮、真切,故有人稱他為“海派中最近京派者”。又因古典文學熏陶過深,潛意識中受其靜穆意境和情調的牽扯拖累,使他往往不能輕裝上陣,阻止了他在創作中更多的吸收西方現代派在表現現代都市上的一些新的技巧和手法,使他的創作顯得拘謹、平鋪,語言缺乏張力,不像劉吶鷗、穆時英那樣揮灑自如,語言歡蹦活跳,感覺四濺。也使得他的創作風格朦朧、婉約和悵惘(雖也有氣質方面的原因),后來干脆轉到寫《小珍集》中那些干巴的、二三流水平的現實主義作品。
  然而金無足赤,人無完人,新感覺派畢竟自覺地把中國文學的傳統和品格融入其創作中,在思維方式、感覺形態及審美價值諸方面超越了西方現代派,創造出屬于自己的具有獨立意義的中國現代派文學。它中西融合的姿態代表了中國文學發展的一個方向,即便對于今天的中國文壇仍有借鑒和啟示作用。
福建論壇:文史哲版福州28~35J3中國現代、當代文學研究黃獻文20002000 作者:福建論壇:文史哲版福州28~35J3中國現代、當代文學研究黃獻文20002000
2013-09-10 21:48

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