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    歷史思潮 >>> 史地研究雜志方面文獻收集(一)
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  論20世紀的日本文學,私小說是非論不可的。因為沒有一個問題能像它那樣長期引人注目,半個多世紀以來出版的幾乎所有日本文學史都有專章論述,幾乎所有著名作家、評論家都曾撰文立說指點長短,或親自動手制作私小說樣板。好像不談私小說,就不懂日本現代小說,就不懂文學,就成不了名似的。
  本文擬對私小說的特色、優劣、與自然主義關系及長期存在的原因等作些探討。
      日本的文學特產
  如果說和歌、俳句、凈琉璃和歌舞伎等是日本傳統藝術特產,那么,私小說則是現代特產。它不同于通常的小說:通過虛構,塑造高于現實生活的藝術形象;作家與作品中的人物是創造與被創造的關系。私小說最明顯的特征,一是主人公就是作者本人。如《在城崎》里的“我”和《暗夜行路》里的青年作家時任謙作就是作者志賀直哉。《棉被》里那個垂涎于女門生的中年作家就是作者田山花袋;二是內容必須真實,必須是作者所見所聞、所思所想的真實記錄,是“藝術家本人一生的再現”,而不是“創造另一個人生”,〔1 〕甚至公布情書以證明內容的真實。因此,《新生》里那個作家與侄女茍且的情節就是作者島崎藤村生活中實際發生的事。
  日本評論家對私小說下的定義因人而異。如說私小說是“作者描寫自己擺脫不幸的小說”(小林秀雄),“以自己身邊的事情為題材的小說”(吉田精一),等等。故又譯為自我小說。私小說糅合了小說、自傳或雜感等因素,但作者往往偏重某一方面,因而給人迥異的印象:或小說,或自傳,或游記,或隨筆等等。內容之寵雜,概念之模糊是引起爭論的原因。
  私小說產生于西方自然主義思潮涌進日本之后,深受其影響,創作理論與自然主義也有相同之處。左拉提倡的“如實感受自然,表現自然”,“故事愈是普通一般便愈有典型性”,把人的罪惡都歸于遺傳性和天賦性等等,均是私小說作家的信條。第一批私小說作家大都屬于自然主義派。田山花袋的《棉被》和島崎藤村的《新生》等作品既是私小說,也是自然主義的作品。然而有些私小說作品及理論又與自然主義不同。因此不能在私小說與自然主義之間劃上等號。
  首先,自然主義強調寫出人物及其生活的環境,爭取給讀者以真實的感覺,并非一定寫作者自己。所以很重視觀察、體驗和調查研究。左拉曾以寫關于戲劇界的小說為例談自己的創作過程:先翻閱筆記,找有關戲劇的材料,回憶認識的演員和看過的戲;再找內行調查、搜集資料;然后去劇院體驗生活,甚至進女演員化妝室感受氣氛;最后才動手合乎邏輯地安排故事,“使真實的人物在真實的環境里活動,給讀者提供人類生活的一個片斷”。〔2〕與此相反, 私小說理論強調寫自己的日常生活片斷,不必另外調查研究、體驗生活。
  第二,自然主義理論家對虛構故事比較寬容,左拉就主張“小說家還是要虛構,他要虛構出一套情節,一個故事”。〔3 〕而久米正雄把虛構典型人物的作品都當作不感人的“人造花”,絕對反對虛構。當然有的作家視情況也有不少虛構。《暗夜行路》中,主人公時任謙作的哥哥信行就是虛構出來的人物;主人公是祖父與母親的私生子這一重要情節也是虛構出來的。因此可以說私小說分為有虛構和沒有虛構兩種。
  第三,私小說充滿了作者主觀感情色彩。在對生活素材進行加工時需要正確無誤地加進作者的心境,構成心境小說。〔4 〕所以中村光夫說私小說是“偏重作家個性的文學……具有明顯的浪漫主義小說的性格”。〔5〕而自然主義則提倡純客觀描寫,反對主觀想象、 抒情和藝術夸張。如左拉就要求“整體作品都應該響徹真實的聲音”,反對“漫畫的夸張”。〔6〕日本的自然主義理論家也主張“排斥主觀, 重視客觀”。〔7〕“決不能加進一絲一毫的個人成分”。〔8〕
  第四,私小說無論采取第一人稱或第三人稱,作者都必須登場,或如志賀直哉說的“必須要有自己的影子”。但自然主義小說作者與主人公之間不能劃等號,作者不是直接登臺高談闊論,而只能通過他塑造的代言人,迂回曲折地表達思想和喜怒哀樂。
  最后,從創作主體看,私小說作家不是一個流派,不是自然主義派的別稱。他們由20世紀出現的日本幾乎所有文學流派的作家組成,自然派只是其中較重要的一支。另一支勁旅得算白樺派。白樺派在私小說發展史上的地位也不低于自然派,正是他們使主人公等于作者自己成為私小說的固定創作模式;正是白樺派的代表作家志賀直哉把私小說發展為心境小說。第三股力量是《奇跡》雜志的同人、受到自然主義和理想主義雙重影響、被稱為新早稻田派的葛西善藏、廣津和郎和宇野浩二等人;其后,新思潮派的久米正雄、芥川龍之介和菊池寬等人描寫他們之間關系的所謂“文壇小說”,進一步拓寬了私小說的創作領域。唯美派作家的私小說數量不多,有些作品算不算私小說也有異議。但從內容與作者生活接近程度看,永井荷風的《冷笑》、谷崎潤一郎的《異端者的悲哀》和佐藤春夫的《田園的憂郁》也可列入私小說序列。許多無產階級作家“也或多或少地模仿這種作風,描寫自己無內容的極平凡的生活片斷”。〔9〕尤其是三十年代敘述他們被捕、 轉向的經過和心情的作品,也像私小說。與因情欲、貧窮或夫妻不和而苦惱的人物形象不同,他們的苦惱中包含著更深刻一些的社會原因。從1907年第一部私小說《棉被》問世至第二次世界大戰,日本作家幾乎都寫過私小說。寺田透認為不寫私小說的作家只有幸田露伴、泉鏡花和夏日漱石三人。寫過私小說的作家人數如此之多,作品內容、創作風格又因人因時不同,其中也不乏現實主義之作。顯然,自然主義不能概括所有私小說比較復雜的創作傾向。事實上,日本評論界也不是把私小說看成清一色的,而是從內容和思想傾向把私小說分成調和型和破滅型兩大類。雖有個別人反對,但已被多數人接受。調和型私小說偏重敘述作者思想及喜怒哀樂等心情,接近隨筆,通稱心境小說,來源于理想主義的白樺派,對命運和未來持比較樂觀的態度,代表作家是志賀直哉、瀧井孝作等人。而敘述作者生活中的危機、受害意識及自我與外界的矛盾,更傾向于逃避現實、比較悲觀的幻滅型私小說,則來源于自然主義派。代表作家是近松秋江、葛西善藏和喜村yǐ@①多等人。一般認為心境小說優于私小說或說是私小說的正道。有的還以能寫心境小說為榮,以寫私小說為恥,不承認自己是私小說作家。這種差別意識早在20年代就已產生。佐藤春夫曾用繪畫比喻心境小說,用浮雕比喻私小說。他在《心境小說和本格小說》中,就用贊美的口氣說:“讀心境小說猶如讀散文詩一樣有趣”。〔10〕
  不管是私小說還是心境小說,都以作者為中心,這就帶來根本性的局限性,有其致命的弱點。
      良莠得失辨
  勿容置疑,私小說有其嚴重缺點,心境小說亦然。首先是自我表現影響自我批判。在《新生》里,島崎藤村寫他喪妻后與幫他料理家務的侄女的亂倫關系,但他毫無悔改之意,卻竭力美化男女雙方對愛情“堅定不移”,把丑寫成美。不能不說這與作者和主人公站在同一位置上有關。久米正雄鼓吹“人即使過著醉生夢死的生活,只要如實表現出來就會產生價值”。〔11〕這種理論否定作家應對自己的生活經歷進行剪裁,剔除有害成分,因而是錯誤的。
  其次是缺乏教育人鼓舞人的力量。私小說作家大都脫離社會、政治和大眾,經歷單純、狹隘,又不能超越自我,站在社會的高度來評價自己的生活和行為,只是孤立地描寫身邊瑣事、憂愁、親朋好友因疾病或家境貧寒帶來的煩惱,情調低沉、色彩暗淡,有的思想傾向虛無主義、無政府主義和享樂主義,采取今朝有酒今朝醉的人生態度。葛西善藏表示要“否定一切,破壞一切”,甚至“要毀滅自己,對生活已經絕望”。他在《惡魔》(1912)里的這種絕望的哀鳴顯然是不能教育人、啟迪人去開創新生活的。
  第三,不易讀懂,缺少群眾性。由于愛用行話、隱語并省略個人身世、社會關系及歷史背景等等,使初讀者感到很費解。特別是那些意在言外之處,讀者必須聯想那沒有寫出的隱藏于作品深層的意思。如《在城崎》的主人公外出散步時,“所思所想無非是那些令人郁悒的往事,越想越感到孤獨”,但究竟是哪些往事卻始終未提。主人公散步時聽見路邊有棵桑樹上一片葉子發出帶節奏的響聲,凝視良久他才悟出:“我知道原因,我想我在什么地方早就知道這種現象。”到此便嘎然而止,該作收入課本后,作者接連收到師生來信,對這帶神秘色彩的描寫提出質疑。直到晚年,志賀直哉才透露,實際上是有風的,只是風太小感覺不出來。由于葉柄正對著風吹來的方向,最初動了一下之后,在微風吹拂下猶如鐘擺一樣搖個不停。如此微妙之處,若不對自然現象作仔細觀察恐怕是很難發現的。私小說需要讀者對作者生平、思想、甚至家庭朋友情況都了如指掌。田山花袋曾希望讀者、批評家都具備和作者相同的經歷,這也證明了私小說脫離群眾的傾向,顛倒作者與讀者的關系,他不是鼓勵作者和作品接近廣大讀者,而是相反。所以私小說的讀者歷來都很少,乃致出現過私小說作家餓死在公園里的慘劇。
  第四,由于排斥對同類人物的觀察、比較、綜合,反對虛構和想象,便塑造不出性格鮮明的典型形象,人物形象只能取決于作者的性格、思想和經歷。
  但是,私小說也不是千篇一律的,即使是同一派的私小說作家,對于如何創作也有不同看法。志賀直哉就批評過他的好友里見jiàng@②描寫他倆關系的私小說《你和我》,“太沒有意思,太貧乏,說明你的趣味太低俗”。“我不理解寫無意義的人或特意把人寫成低級的究竟有什么意思?”他明確指出:“真正的藝術必須在某種意義上能夠暗示人類的進步或命運。”〔12〕《在城崎》就體現了上述意圖。作品從一個側面反映明治維新后的社會矛盾、封建家長對子女的束縛、青年反壓制的痛苦斗爭、內心活動及其弱點。作者竭力證明,在冷酷、無情、充滿迫害和死亡的社會中,人與小動物一樣生死難卜。但人應該達觀地對待死亡,努力拼搏,爭取活下去。這些深刻思想,都是靠生動的藝術形象暗示出來的。連對志賀直哉持批評態度的伊藤整也承認,唯有這篇小說他“讀得爛熟,感到非常親切”。〔13〕
  從主流和本質看,私小說不僅具有反世俗的、反封建的內容,反映小資產階級知識分子要求個性解放、戀愛自由、思想自由和社會平等的呼聲,也是與資本主義、軍國主義格格不入的文學。在三十年代法西斯主義猖獗、為侵略戰爭效勞的所謂國策文學流行之際,正是一些正直的私小說作家頂著壓力,采取與當局不合作的態度。志賀直哉和瀧井孝作在戰時就以絕筆進行反抗。上林曉還指名道姓地批評“國策文學”作者“沒有自主的思考能力,沒有表達作者內心感情”。〔14〕他的《兩閑人交游圖》和《貧窮問答》(均1941年)只寫自己貧窮潦倒的日常生活和出版業不景氣狀況,根本不理睬正在進行的“圣戰”。而在當時有些御用文人就曾叫囂不為侵略軍隊服務的人是“決不能成為文學家”的。考慮到這樣的歷史背景,這些私小說作家當時的作為還是難能可貴的。戰后,志賀直哉、正宗白鳥和上林曉等人的私小說都不同程度地反映了侵略戰爭造成的惡果,給人以真實可信的印象。
  私小說還特別注意錘煉語言,講究簡潔、生動、準確幽默、含蓄。多讀幾篇上林曉的私小說可以發現,他十分注意敘述角度的變化。不單用第一人稱,有時還用孩子的口氣,《死者之聲》整篇是妻子的獨白:“我離開人世已經六個月了……每逢月忌,你總不忘從柜子上取下我的骨灰匣給我燒香……”仿佛夫妻倆在竊竊私語,使讀者如見其人,如聞其聲,充滿感情,富有韻味,避免感情過于直露。《在圣約翰醫院》里寫到,“我”穿著一條臀部撕了個大口子的青年褲,蓬頭垢面地在醫院的花園里揀準備冬天食用的團栗時,被人當成瘋子。這比直接敘述戰后糧食如何匱乏更值得玩味。
  私小說作家特別擅長利用動植物、工藝品等來突出人物、襯托心境、闡發哲理,如《在城崎》里出現的蜜蜂、老鼠和蠑螈。尾崎一雄的《昆蟲種種》里的春蠶、蜘蛛和蒼蠅都有這樣的作用:一只蒼蠅落到“我”的額頭上,“我”眉頭一皺便夾住蒼蠅腳,引得全家哄堂大笑,而“我”卻不高興起來。讀者從額頭上怎么也擠不出皺紋的兒女們的笑聲,與不費吹灰之力就夾住蒼蠅的“我”的不高興的對比描寫,領悟“我”已衰老的悲哀。在《壁虎》里,廣津和郎用壁虎來比喻他和妻子。在《田園的憂郁》里,佐藤春夫借妻子失神摔碎一只西洋碟做文章:“即使小碟也是有生命的。你拿著碟子,而心里卻想著別的,沒有把碟子放在心上。所以碟子才生氣地逃出你的手。”實際上是旁敲側擊地批評妻子一心想回東京,不把丈夫放在心上。
  私小說以感情真摯見長,而不以故事曲折離奇取勝;比起點染外貌特征來,更重視對內心活動的精雕細刻;暴露丑惡還必須有真正的懺悔意識作基礎,否則就只能算宣揚丑惡。谷崎潤一郎在《異端者的悲哀》里,寫他因家境貧寒而產生劣等意識后,反而一味追求享樂、借酒色消愁的反常心態。他還把自己的行為與因無錢進醫院治病已經奄奄一息的妹妹進行對比來突出他的丑惡。作者自稱在他妹妹逝世6 年后寫成的這篇小說,是初期40篇中藝術價值最高的,每次重讀都“不禁戰栗、流淚”。〔15〕
  私小說因寫真人真事而造成麻煩,自有特殊難處。上林曉在《梳妝臺》里就敘述了他在寫牽涉妹妹的私小說《老處女》時的苦衷:他一邊流淚一邊寫作,并且一再停筆,兩個晚上才寫五頁。結果妹妹偷看了底稿,反對他發表。再如上林曉的妻子有精神病,張揚出去可能影響他后代的婚姻大事。然而他還是拋開一切顧慮,如實寫出,由于把妻子的隱私當作商品出賣,他心里感到無比內疚和痛苦。
  印度詩圣泰戈爾稱贊“日本產生了形式完美的文化,它具有從美中發現真理,從真理中發現美的敏銳的洞察力”,〔16〕雖然這并不是指私小說而言,但優秀的私小說作家也是擅于從自己的日常生活中尋覓美和真理,并以獨特的形式表現出來。
  綜上所述,主張如實描寫作者人生經歷的私小說理論有很多缺陷,但關鍵還在于作家本人的人生經歷和能否把個人放進社會的大熔爐。廣津和郎根據他在報社工作的體驗寫成的《神經病時代》,就閃爍著現實主義的光輝,成功地塑造出具有雙重性格的報社青年編輯鈴本定吉的形象。盡管他心里對報社工作、對上司很不滿,但行動上卻對上司的無理指責一再低頭稱是;他對人欺壓人的社會不滿,卻又動手打了報社勤雜工、打了妻子。造成他心情憂郁的原因,不單是個人不稱心的婚姻,更主要的是社會原因。他能認識到這一點,也全靠他在報社的生活經歷。所以說,私小說問題歸根結蒂還是作家的人生經歷和生活態度問題。如果作家生活豐富多彩,并注意拓寬視野,也有可能彌補創作理論上的某些缺陷,使作品耐讀。
  關于私小說作家,還需要說明,像上林曉那樣只會寫私小說的所謂純私小說作家是不太多的。大多數作家還是如菊池寬那樣既寫私小說也寫通俗小說,或如志賀直哉那樣,既寫私小說和心境小說,也寫《剃刀》和《范某的犯罪》等虛構的作品。因此,“私小說作家”這個術語只能概括一個作家部分作品的特征,而“私小說作家”這樣的斷語應慎用,以免抹殺作家的復雜性和多樣性。
      從“旁系”到“嫡系”
  1920年以前,私小說數量雖然很多,但在文學觀念上它還未占上風,連私小說作者都鄙視它。近松秋江表示他已經看膩告白小說,葛西善藏說寫身邊瑣事,他自己都覺得沒有意思。1920年前后“私小說”三個字在報刊上開始出現時還被打上引號以示蔑視。但兩三年之后便被去掉引號,取得合法地位。1922年7月,《新潮》雜志有篇匿名文章透露,“文壇開始把只記錄作家直接經驗的私小說當作嚴肅文藝,而把真正塑造性格、人物、編撰故事的作品都當成通俗小說”。該刊總編中村武羅夫對這種變化極端不滿,他堅持把心境小說貶為“旁系”,排在《安娜·卡列尼娜》之類以虛構手法寫的所謂“本格小說”之后。而更多的人開始理直氣壯地為私小說拍手叫好,斷言“沒有心境的作品不是真正的藝術品。不寫心境的作家不是真正的藝術家”,〔18〕主張“我是一切藝術的基礎”,私小說是藝術的“正路基礎和精髓”,把《戰爭與和平》等貶為通俗小說,排在第二位。〔19〕日本明治以來的近代小說概念至此便發生了巨變,私小說從“旁系”升為“嫡系”,成為文壇的寵兒,被捧上真正純文學的寶座。許多人一面嚴厲抨擊私小說,一面自己又情不自禁地創作私小說。真是一個有趣的現象。
  為什么在20年代日本小說觀念出現巨變?弄清這個問題,或許能解開私小說產生、發展和長期存在之謎。文學觀念之變化往往受客觀的社會、政治、價值等觀念變化的影響。外國許多評論家,包括一些現代主義者,也還注意社會、政治變革對文學觀念變化的巨大影響。法國新小說派的阿蘭·羅布—格里耶,就論及法國1848年革命對文學創作方法變化的直接影響,認為這場窮苦階級的革命對資產階級的價值觀提出了懷疑。反映到小說創作上,就是那種自始至終都無所不知、無所不曉的巴爾扎克式的神化敘述者的消失,而代之以福樓拜式的有血有肉的凡夫俗子。〔20〕年代,日本就有人談及社會政治對文學的影響。生田長江就說過,私小說的流行是“席卷世界各地的錯誤民主的一個影響”。把世界民主運動說成錯誤的,表明其政治立場是有問題的,但他從反面注意到私小說與民主運動的聯系,嗅覺還是夠靈敏的。吉田精一在60年代也認為第一次世界大戰對日本民主多少起了一些促進作用,又受俄國革命的影響,政治上、社會上向自由主義前進了一步,從而推動文藝運動。“立足于社會主義觀點的批評變得有力了,并出現了勞工文學”。 〔21〕這樣的社會政治形勢也有利于私小說的發展, 作家們更毫無顧忌地自由傾訴心里話,發泄各種不滿。另一方面,社會主義的發展也使一些作家恐懼不安。菊池寬當時就認為日本變成社會主義社會只是時間問題,并且担心陷入“俄國那樣的混亂”。〔22〕所以,他們在行動上是遠離政治運動的。這就決定他們沒有能力去描繪重要的社會問題,而只能寫平凡的個人生活。
  從歷史發展看,私小說蓬勃發展的重要原因還得算絕對專制的政治制度的殘酷壓迫。1905年前后,正值第一部私小說《棉被》和批判現實主義杰作《我是貓》及《破戒》誕生之際,也是日本群眾運動出現一個小高潮的時期。可是從1910年鎮壓社會主義者的所謂“大逆事件”發生至20年代小林多喜二等無產階級作家崛起,資產階級作家就再沒有創作出《我是貓》一類鋒芒畢露地批判社會的杰作。而同一時期的私小說卻涌若洪水,多如牛毛,最終導致文學觀念的巨變。永井荷風的《法國故事》(1909)因批判日本外交官而受到查禁, 他在《紀茶之后》(1910)中寫的一段話,最能代表當時日本作家的思想。 他寫道:“回眸在軍國主義暴壓下委靡不振的思想界現狀,不勝感慨,宛如做了一場噩夢。然吾要聲明,無意對現代社會發泄經世家般的憤慨。若時勢好,就走進城市公園與時勢共喜共樂。相反,時勢不好,也無非是沉默而退,隱身于象牙之塔,使吾心跟著空想與憧憬,自由自在地逍遙于夢幻王國。”的確,私小說則是統治階級可以接受的、容許的。正如伊藤整說的,私小說作家與社會格格不入,結成與世隔絕的小集團,只會用行話、隱語寫些莫明其妙的事,記錄破壞倫理道德的事和無聊的生活,不能廣泛傳布。他們既不批判政治,也不打算矯正社會。文壇與社會之間達成某種默契,所以對社會來說這是最安全的。〔23〕
  日本有些評論家把私小說流行歸因于自然主義,有的把私小說與自然主義等同起來,還創造出種種概念模糊的術語。如“自然主義的私小說”,“私小說現實主義”等等,來說明自然主義對私小說形成的影響。如上所述,自然主義對私小說的形成固然影響很大,但大到何等程度值得研究。而實際上私小說最終占主流地位,文學觀念出現變革卻是在大正年代(1912—1925),這時,日本自然主義的陰影在小說的字里行間雖仍然清晰可見,但已不占主流。因而考察這時期私小說作家執著于描寫自我和心境,只抓自然主義顯然是不夠的,還應該放眼看世界文學,特別是歐洲文學當時的變化。這時期的歐洲文學也是注重描寫作家自己的精神世界的。這有主觀客觀兩方面原因,正如弗吉尼亞、吳爾夫所說:“他們是頭等的自我中心主義者。這也是他們的環境使然。當一個人周圍的一切都在動蕩時,那唯一相對穩定的人就是他自己。當所有的臉都在變化,都模糊不清時,那唯一能看得清楚的臉就是他自己的臉。于是他們就寫他們自己。”〔24〕這段話說得雖不夠簡煉,但內容實在,可以用來解說私小說盛行的原因。日本私小說作家的生活經歷也頗似吳爾夫:生活范圍狹窄,活動天地主要是由人數不多的文化名人組成的沙龍。客觀上這個時期的日本社會也似歐洲動蕩不安,許多作家無所適從。私小說和西方現代主義文學同時轉向描寫自己,轉向內心世界,證明私小說與世界文學同步,而不是落后于時代的形式,有些缺點和局限也具有相同的性質。
  盡管在描寫對象上以及有些作品在表現手法上采用夢幻、意識流和內心獨白等,與現代主義有某種共同點,但私小說基本傾向還是按事物的本來面目描寫,不夸張、不縮小,執著于自己真實心境、感覺等,仍然保持傳統文學的基本特色,而與現代主義者擅用想象和夸張手法是很不同的,因此,私小說也不等于現代派小說。私小說在超脫社會和政治,描寫人情人心,反映無常觀念等方面更接近傳統文學觀。日本歷來就有寫隱逸生活的文學傳統,主張詩人要如實吐露人情,以人心為重,歌唱人本身等。明治時代,坪內逍遙還提倡小說“主要寫人情”、“人生的真實”。小泉八yún@③認為,詩人與社會生活接觸得愈少,對他的藝術愈好。私小說作家只不過是無批判地全面繼承這些傳統理論而已。武者小路實篤就說文藝不可能和人生無關,但與社會根本沒有關系。小林秀雄在《私小說論》(1935)中,談及日本自然主義發展為私小說的原因:“由于自然主義文學的指導思想——實證主義,不僅因日本近代市民社會太狹隘而得不到發展”,還由于“不必要的舊肥料太多之故。”接著,他又說:“俄國19世紀中葉許多人醉心于新思想,而日本人卻認為沒有必要這樣做。因為日本有比俄國更根深蒂固的文學傳統。”可見他心目中的舊肥料就是指文學傳統。把文學傳統不加區別地都當成舊肥料雖失之偏激,但也可以證明私小說與日本傳統文學確有密切關系。
  私小說也有符合日本民族傳統的審美習慣之處。日本人偏好自然、樸素、非人工、非對稱美;比起外表的華麗來,更喜愛內部隱含的美。是故私小說只擷取個人生活片斷,而不敘述包括社會背景在內的完整的人生;重視心境描寫,外貌則取畫龍點睛的筆法。日本人深受佛教、神道和武士道影響,生活環境又易受火山、地震、臺風和山洪等自然災害的侵襲,1923年的關東大地震及接踵而來的捕殺革命工人和朝鮮僑民的白色恐怖,更增加了世紀末氣氛。作為靠對外戰爭發跡的資本主義國家日本的作家,大多生活貧困,一生多病或親人多災多難,夫妻關系、家庭基礎脆弱易變。婦女地位低下、強烈要求改善處境也是夫妻不和的原因之一。許多私小說作家日常想的也就只能是個人和家庭問題或生死問題,而無暇、無力或不愿,抑或政府不讓他們多考慮廣泛的社會問題。戰后,伊藤整曾用“逃亡奴隸”來比喻私小說作家,道出了他們為人處世特點。為了個人理想或寫作,他們不惜拋棄妻兒子女,拆散家庭,外出旅行或躲進旅館埋頭創作。平野謙則用創作與生活的“二律背反”來概括這種現象。實際上左右私小說作家創作的世界觀,主要是虛無主義和個人主義,認為現實怎么變化都與自己無關,自愿像永井荷風那樣鉆進象牙塔。所以宇野浩二在20年代就說日本作家適合寫私小說,連對私小說始終持批判態度的中村光夫也承認,私小說符合日本國情。私小說不到20年就由“旁系”轉為“嫡系”,也是不足怪的。
  1982年,戰后派作家中村真一郎無可奈何地問道:“余與私小說斗了幾十年,結果如畫餅充饑無濟于事,這究竟是為什么啊?”〔25〕小林秀雄在《私小說論》中總結了以往各個文學派別反私小說的理論特點時指出,他們“依然信賴創作行為的根本是日常經驗”。因此,“反抗是消極的,即各自以新的心理的或感覺的或理性的方法,對日常生活作解說或組合”。〔26〕看來,批評還得先掌握批評的武器。但批不到點子上也是無效的,中村光夫譏諷私小說是“日本封建文學傳統和外國文學技巧的特殊的混血兒”。〔27〕其實未能揭示私小說的本質和產生的真正原因。有的批評私小說的目的比較模糊,究竟是想徹底消滅私小說還是想提高質量,很難判斷。還有的文章缺少具體分析,把整個私小說作為打擊目標,目標太大,力不從心,缺乏說服力。也有人把私小說問題看成純粹的創作方法問題,而不去追問促使作家寫私小說的決定因素。平野謙就認為“只有擺脫狹隘的私小說傳統”,〔28〕才能克服生活和創作的二律背反,即私小說作家只有克服出世的無常世界觀,主動深入了解社會,認識作家的使命,才能根本解決內容貪乏的缺陷。吉田精一就主張“必須通過生活所有復雜現象才能反映人生和人性的真實”。〔29〕其實,佐藤春夫早在20年代就已注意到創作主體問題,認為私小說本質不壞,只是作者“精神不振”。〔30〕到60年代,平野謙也覺悟到“今后的文學應注重現實,使‘我’社會化”。〔31〕遺憾的是和者寥寥,他反被說成“墮落為出版社的吹鼓手”,〔32〕“迎合大眾文學”。〔33〕關于私小說作家的社會化問題,日本至今未有統一認識。他們各行其是,有的仍執著于個人生活,描寫孤立于社會之外的“我”,有的也較注意社會背景,并有虛構,使“事實與虛構混淆不清”。 〔34〕所以有的評論家說“現在很少有人寫純粹的私小說”。〔35 〕在文學多樣化的時代里私小說多樣化也是必然的。消滅私小說也就更難了。但私小說苦苦維持原樣似乎也難生存下去。現在連許多專家、教授都覺得私小說概念復雜模糊,難以把握。對現狀有三種看法:消亡論者認為私小說已不存在;優勢論者認為私小說仍占壓倒優勢;變質論者不談消亡與優勢,只說私小說與從前不同了。評論界不像戰后那樣,或視之為反動文學,必欲置于死地而后快,或則視之為“日本文學的故鄉”,斷定它“永遠不會消滅”,形成壁壘分明的兩種對立觀點。現在,人們雖然各執一詞,但已放棄正面交鋒。這種各說各的研究方式頗有紳士氣度。只是難料日本評論界的和平氣氛還能保持多久?會不會是風暴前的暫時平靜?*
  注釋:
  〔1〕〔4〕〔11〕〔19〕久米正雄《私小說和心境小說》,《近代評論集》,角川書店,1972年,第2卷,第412、418、416、413頁。
  〔2〕〔3〕〔6〕左拉《論小說》, 《歐美古典作家論現實主義和浪漫主義》,中國社會科學出版社,1981年,第2卷,第217、216、 219—220頁。
  〔5〕中村光夫《風俗小說論》,《文藝》雜志1950年2—5月號。
  〔7〕片上天弦《自然主義的主觀要素》,出自《近代評論集》,角川書店,1972年,第1卷,第354頁。
  〔8〕小杉天外《〈流行曲〉序》,出自上書,第195頁。
  〔9〕〔10〕平林初之輔《排斥即興的小說》, 出自《現代日本文學論爭史》,未來社,1976年,上卷,第130、126頁。
  〔12〕志賀直哉《原型的不服》,《白樺》雜志1913年7月號。
  〔13〕伊藤整《作家論》,角川文庫,1964年,第125頁。
  〔14〕上林曉《外在世界與內在風景》,出自《現代日本文學論爭史》,未來社,1976年,下冊,第174頁。
  〔15〕《日本近代文學大系》,角川書店,1971年,第30卷, 第22頁。
  〔16〕〔20〕《“冰山”理論:對話與潛對話》,工人出版社, 1987年,下冊,第860、532頁。
  〔17〕中村武羅夫《本格小說和心境小說》,出自《近代評論集》,角川書店,1972年,第2卷,第406頁。
  〔18〕豐島與志雄《野無聲》,《時事新報》1923年12月號。
  〔21〕〔22〕〔29〕吉田精一《現代日本文學史》,櫻楓社, 1982年,第119、120、107頁。
  〔23〕伊藤整《日本場合》,出自《現代文藝評論集》,筑摩書房,1958年,第2卷,第118頁。
  〔24〕轉引自《外國文學評論》,1988年第4期,第14頁。
  〔25〕中村真一郎在文學座談會上的發言,《昂》雜志1982年12月號。
  〔26〕《現代日本文學全集》,筑摩書房,第42卷,第335頁。
  〔27〕中村光夫《關于純粹小說論》,出自《現代日本文學論爭史》(下),未來社,1976年,第87頁。
  〔28〕平野謙《私小說的二律背反》,出自《現代文藝評論集》,筑摩書房,1958年,第2卷,第228頁。
  〔30〕佐藤春夫《關于私小說》,出自《現代日本文學論爭史》,未來社,1976年,上卷,第122頁。
  〔31〕平野謙《為〈群像〉創刊15周年而作》,《朝日新聞》1961年9月13日。
  〔32〕大罔升平《批評家的困境》,《中央公論》1961年11月號。
  〔32〕高見順《抗議對純文學的攻擊》,《群像》1962年1月號。
  〔34〕《讀賣新聞》“文藝時評”,1979年1月28日。
  〔35〕西尾干二《老成和潔癖》,《新潮》1980年10月號。
         (作者單位:中國社會科學院外國文學研究所)
                       責任編輯:劉暉
  字庫未存字注釋:
  @①原字為石加義
  @②原字為弓加享
  
  
  
外國文學評論京76-84J4外國文學研究何少賢19961996 作者:外國文學評論京76-84J4外國文學研究何少賢19961996
2013-09-10 21:48

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