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論歌曲創作中的詞曲關系
論歌曲創作中的詞曲關系
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  歌曲是歌詞、曲調這兩種不同的藝術形式相結合的產物。歌詞是由語義精確的系列形象性符號構成,而曲調則是由音響抽象的系列情感性符號構成,兩者有著本質的區別。作曲家的任務,就是要善于把兩者巧妙地結合在一起,使之成為相互作用的異質同構的藝術整體。由此可知,作曲家不能僅憑一股創作熱情,感情沖動,單純的作曲技巧就能寫出好的歌曲作品。更重要的是,如何把握歌詞的節奏、韻律、形象、風格、結構的真正涵義,并使之與曲調相溶合,才能寫出詞曲結合和諧統一,感人肺腑、質量上乘的作品。本文擬將從五個方面來揭示詞曲的相互關系,從理論的高度進行系統的論證和闡述。
      一、詞曲的節奏關系
  節奏──是進入歌曲創作時所碰到的首要問題。節奏變化無窮,表現力十分豐富,它可張可馳,張則動,馳則靜。節奏的張馳常主宰著歌曲的內容情感,張馳相衡、動靜相宜的節奏,可創造一個良好的環境氣氛,令人心曠神怡。節奏緊奏、心情緊張。節奏疏緩,心情平和。可見,不同的節奏型態,可造成不同的心態反應。節奏在音樂中所起的巨大作用是毋庸置疑的。
  既然節奏在歌曲中如此重要,那么,如何設計一個與詞曲相宜的基本節奏型呢?問題在于找到一個既與詞相符,又與曲相合的節奏契合點,這就得從分析歌詞入手。歌詞有歌詞的節奏規律,它是由語言各音節組合的音步構成的,而音步是由歌詞的形象性詞匯決定,因此,歌詞節奏的構成有一定的規定性和約束性。曲調也有曲調的節奏規律,它是樂音進行時有規律的運動形態,它具有各種不同的強、弱、長、短等特性,這種特性無任何限制,可讓作曲家隨意設計安排,因此,曲調的節奏具有無限的伸縮性和可塑性。很明顯,詞與曲的結合是一個對立統一的矛盾體,它們相互制約又相輔相成,以共同塑造完整的藝術形象。明白個中道理,尋找詞曲結合的節奏契合點就變得容易了。如歌曲《我是一個兵》的歌詞,它由四個句子組成,按照歌詞固有的音步(詞匯)或朗誦時的間歇,可以劃出如下的節奏形態。
  例如:
  (附圖 j67m.JPG
  再按朗誦時的抑揚頓挫標上重音符號,以“·”表示,歌詞的節奏形態及強弱變化就一目了然了。這樣,曲調的節奏設計就有了依據,作曲家根據歌詞所提供的線索,揉進山東快書“數來寶”的節奏,設計出既符合歌詞節奏,又能表現曲調情感的節奏型:
  (附圖 j67a.JPG
  這個節奏型與歌詞所體現的自然節奏非常吻合;2/4節拍的強弱規律使歌詞的重音得以突出;具有動力性強、輕松自然的特點;對刻劃士兵朝氣蓬勃的形象及內容情感的表現打下了良好的基礎。曲作者找到了詞曲節奏的最佳契合點,詞曲節奏渾然一體。
  又如歌曲《打靶歸來》,也是一首詞曲節奏結合得很好的典范。
  (附圖 j67o.JPG
  其節奏的組合、重音的分布很有規律。這種有序性的節奏為譜曲提供了充分的基礎,根據其節奏特征及歌曲內容的表現,曲作者把軍營生活中的操練步子兼容進曲調的節奏中,遂產生了××ㄧ××ㄧ ㄧ×0ㄧ的節奏型,這個節奏型剛柔兼濟,既有四分音符為一拍的鏗鏘有力的剛勁節奏,又有均衡平穩的八分音符柔性節奏。四分音符用跳進的音調以突出力量,八分音符用級進的音調表現柔情,把戰士們剛強堅韌的性格,豐富的內心情感世界刻劃得栩栩如生、活靈活現,是一善于尋求詞曲節奏最佳契合點的典型例證。
  以上兩例充分說明了僅以歌詞為依據是遠遠不夠的,還應當與生活中的原型節奏發生廣泛的緊密聯系,才能塑造生動感人的藝術形象,這也是歌曲創作為什么能夠成功的奧秘。須知,任何事物的發展,都有其自身的運動規律。宇宙萬物、日月星辰、風雨雷電,社會的起興盛衰,人類的行為動作,無不在周而復始的運轉著,體現出一種有規律的運動形態。這種有規律的運動,就是我們賴以模擬、取之不盡、用之不竭的節奏源泉。比如提取生活中的某種原型節奏與歌詞節奏綜合交融,就能提煉出某種具有代表意義的音樂節奏型。試用圖示表示:
歌詞節奏+步伐節奏=進行曲節奏歌詞節奏+搖櫓節奏=船歌節奏歌詞節奏+晃動節奏=搖籃曲節奏歌詞節奏+勞作節奏=勞動歌曲節奏歌詞節奏+情感活動=抒情歌曲節奏歌詞節奏+車輪運轉=火車形象節奏歌詞節奏+流水節奏=江河形象節奏……
  由此類推,無窮無盡。有時,為了表現某種特定的情境,可以夸張突破歌詞節奏以適應曲調節奏的需要。這種做法,要特別巧妙得當,否則,將弄巧成拙,陷語義于不清不楚的尷尬境地。如《大刀進行曲》的開始句:
  例子:
  (附圖 j67p.JPG
  如按歌詞提供的節奏譜曲,一般會寫成:
  (附圖 j67b.JPG
  這樣寫的結果是平淡無力,未能展現腥風血雨的戰場和英勇殺敵的戰士雄姿。因而,曲作者根據瞬息萬變的戰場風云與戰士們飛馬揮刀、沖鋒陷陣的情景,捕捉到了與之相應的節奏契合點,在原有的歌詞節奏基礎上,作了大膽的夸張突破,把拼殺中不規范的行為動作與不規則的動態的曲調節奏溶為一體,準確地表現了歌曲內容。
  (附圖 j67c.JPG
  又如《我愛你,中國》的開始片斷,則是以寬廣的節奏,回蕩起伏的音調,在歌詞所提供的節奏基礎上進行任意拓展,使得內心情感延綿不斷,盡情的抒發了“愛”這一永恒的主題,完滿地表達了主人翁對祖國的摯愛之情。
  以上的實例證明,只要處理好詞曲的節奏關系,捕捉到詞曲結合的最佳節奏契合點,設計出既能表現歌詞內容又能表現曲調情感的節奏型,歌曲創作的成功就有了最基本的保證。
      二、詞曲的音調關系
  人們用以交流感情,以及對客觀事物的認識態度,是通過語言來表達的。歌詞實際上就是藝術化的語言,有其自身獨特的音調韻律。朗誦歌詞時語氣語調的變化,就是我們賴以創作曲調的依據。但是,歌詞因受語言平仄規律的約束,其語調的高低強弱不會有太大的改變,語調變化有一定的局限性。曲調是由一系列高低不同的情感性符號組合而成,其音律變幻無常,音域寬廣,可隨著情感的需要隨意變化。在一定程度上,語調與音調相似,但也存在著明顯的差異,展示了兩者既相容又相斥的關系。
  為歌詞譜曲就是要以歌詞所提示的語調為基礎,進行能動性的發揮,使兩者有機結合,變成能唱的歌。怎樣才能做到曲調既符合于歌詞語調的規律,又優美動聽呢?首先,要弄清語調的四聲規律。中國文字,每個音節都包含有高低不同的四種聲調,每種聲調含義亦不同。拿“啊”字來說吧,當它讀第一聲“ā”時,語義是贊嘆或驚異的。“啊,多美的夜晚!”當它讀第二聲“á”時,語義變了,所表現的是疑問或反問,“啊,你說什么?”在讀第三聲“ǎ”時,轉化為迷惑不解之意,“啊,也許吧”。而讀第四聲“à”時,就成為應諾或醒悟了,“啊,原來如此。”“啊”字是個虛詞,由于四聲語調的不同,表達不同的語義。如果是個實詞,其意義就大不一樣了。如音韻為“xiāng”,可認為是“箱”字或“香”字;如讀第二聲“xiáng”,就是“詳”或“翔”字;讀第三聲“xiǎng”,就是“想”或“響”字了;讀第四聲“xiàng”呢?就變成了“象”或“項”字。中國文字如此復雜,如把四聲語調混淆,或是本末倒置,語言的表達勢必混亂,就會喪失其應有的表現功能。
  歌曲創作能否使詞曲音調保持一致,使詞曲的抑、揚、頓、挫和諧統一,關鍵是要掌握歌詞,語調的變化規律,避免倒字現象的出現。所謂倒字,是指相鄰的兩個語音聲調顛倒,仄聲變為平聲,平聲變為仄聲。如平常用語“你去哪里?”這四個字,按其原有語調,可譜成3i63,唱來字正腔圓,唱者自然,聽者清楚。如不顧原有語調譜成i336,結果是顛倒了相鄰兩字的語調,致使“你去”和“哪里”的語調均相互倒轉,造成嚴重的倒字,唱來自然是字歪腔偏,不知所以,或被誤聽為“力取瑪莉”而不是“你去哪里”了。這說明了倒字是詞曲結合的一大禁忌,必須避免之。
  優秀的創作歌曲是沒有倒字現象的,至少關鍵的詞匯沒有。如《國歌》、《十五的月亮》《血染的風采》《黨啊,親愛的媽媽》等等大批歌曲都是詞曲音調結合的優秀典范。
  例如:《是否》
  (附圖 j67d.JPG
  這首歌曲很講究詞曲結合的音韻變化及語音的準確性。特別是關鍵詞“是否”兩字的處理很得體,盡管它連續出現三次,仍緊緊咬住其原有的語調不放,并在此基礎上,進行變化重復。所以,每一次出現不僅不倒字,甚而新穎別致。
  《國歌》是表現我們中華民族精神的一首歌曲,在詞曲音調的結合上十分融洽,完全遵照歌詞語調的規律進行譜曲,其抑揚頓挫的處理恰到好處,可以說字字動人,聲聲震憾。
  有些歌曲,雖然很流行,甚至很著名,由于曲作者對詞曲的音調結合缺乏講究,因而出現了嚴重倒字,影響了歌曲質量,造成不應有的損失。
  例如:
  (附圖 j67e.JPG
  單從旋律來看,小三和弦的分解進行,有序而明快,符合曲調的發展原則。然而,填上歌詞后,“燈塔”兩字即出現嚴重倒字,因為它不符合歌詞的韻律。很容易被人誤聽為“你是等他”,即使是熟知歌詞的人演唱,仍覺得生硬別扭。避免倒字現象,有許多方法,最簡單易行的方法莫過于同音反復了,這種方法,既安全可靠又易記易唱,是通俗歌曲中最時興的寫作技巧之一,因為它有助于歌曲的流行傳唱。
  例如:《讓我一次愛個夠》
  (附圖 j67f.JPG
  上例“讓我一次愛個夠”的“夠”字音調處理欠妥當,聽起來象是“讓我一次愛個狗”的感覺,嚴重地歪曲了歌詞的原意,其原因是此處的“夠”跟“狗”諧音而釀成了不該出現的倒字。雖然,“愛個夠”三個字都是去聲字,但只要把“夠”的音調提上去,把“個”的音調降下來,
  (附圖 j67q.JPG
這樣不僅可避免倒字現象,而且還可使“夠”表現得更為充分。
  當然,曲調創作不是語言聲調的簡單復制,不能苛求詞曲音調結合的完全一致,在少數情況下,為了旋律進行的流暢好聽,或某種情感需要,也可突破語言聲調的局限,進行特殊處理。
  例如:《亞洲雄風》
  (附圖 j67g.JPG
  “亞洲”兩字,顯然是為了強調語氣、使音樂情感趨向高潮才引起倒字的,這恰恰是作者頗具匠心的處理。因為在此之前,“亞洲”一詞曾出現多次,且詞曲音調結合都很好,此處的強化處理,肯定不會引起人們的誤解。
  如何處理詞曲音調的關系,是歌曲創作中的重要環節,詞與曲能否進行有機結合,達成異質同構,主要在于曲作者的審美意識與作曲技巧的正確與否。好的歌曲,必然是詞曲音調結合好,能共同表現歌曲內容的作品。反之、則劣。因此,切不可忽視歌曲音調結合的關系。
      三、詞曲的風格關系
  我國是個多民族,地大物博的國家。在這塊廣袤的土地上,培育了豐富多彩的燦爛的中華文化。正由于民族眾多,以及各地區、各民族人民的生活習俗,文化傳統、性格情態、語言特征等的不同,形成了極其鮮明的富有個性的多層面的文化網絡,造就了各地區、各民族獨特的音樂文化,所謂地方味、民族風皆源于此。有了不同風格的文化,必然就會出現參照對比的差異,因此,詞曲風格的統一,就成了歌曲創作中不可或缺的一個重要原則。
  詞曲風格的高度統一,就是要求歌詞與曲調都具有相同風格的情調、韻味。它所塑造的藝術形象,也必然是與人們的審美習慣、審美情趣相默契的。當人們普遍認為作品詞曲同屬一種風格的時候,詞曲風格的統一便被認可了。歌詞的風格是以它的內容與形式的統一來決定的,每首歌詞的內容或包含有何人、何事、何物、何時、何地等某種因素。當然,曲調也必須具有表現此人、此事、此物、此時、此地的功能,方能與之相結合,形成詞曲風格統一的作品。從而避免張冠李戴,彼此混淆的不良現象。試想,古詞配今曲,此民族語配他民族音,言男性事唱女性調,會是怎么樣子?不妨舉一例看其效果。
  例如: 
  (附圖 j67h.JPG
  上例的詞與曲都很美,無論是詞曲的節奏結合,音調結合都無可挑剔。然而,它不是一首好歌。因為歌詞是反映草原人民的放牧生活,而旋律則是用廣西壯族音調寫成,唱起來盡管優美動聽,但溫柔、細膩的西南風格曲調與歌詞所示的遼闊的草原氣勢、蒙古族人民粗獷膘悍的性格相去甚遠,致使詞曲風格格格不入,這是詞曲嚴重錯位的結果。
  又例:
  (附圖 j67i.JPG
  象這樣具有濃郁生活氣息、民族風格鮮明的歌詞,配上洋腔洋調,外國氣十足的曲調,有如永遠粘不拢的兩張皮,聽起來顯得滑稽可笑。
  詞曲的風格關系,給我們提出了一個應該重視的問題。即在譜曲之前,必須先分析歌詞,熟知、深刻理解歌詞的人文、史地、物事背景,而后才能輕車熟路地為之配上風格協調統一的曲調,創作出詞曲風格高度統一的歌曲。
      四、詞曲的形象關系
  歌曲屬音樂范疇,歌詞的意思要憑借曲調的手段才能表現出來。因而,曲調是主,歌詞為次。但按歌曲的創作規律,一般是先有詞后有曲,曲調必須根據歌詞提供的文學形象為依據,以塑造完美、生動感人的音樂形象。從這個意義上說,歌詞是基礎,曲調是再創造。無論如何,它們相互依賴,誰也離不開誰。
  歌詞是語言的藝術,它所描述的對象往往準確。具體,給人的感覺似乎可視、可觸、可感。而音樂是情感的藝術,又因它的語言──音響材料是非概念性的,不需要也不可能翻譯,因而它所表現的內容往往呈現為非確定性和非具體性,給人以模糊感。但它卻有極其深刻的思想性和豐富的表現力,其藝術魅力就在于情感的表達。這亦是兩者存在的本質差別。
  既然歌曲屬音樂范疇,歌詞的文學形象就得服從曲調的音樂形象。因此,在譜曲前,應先將歌詞的文學形象轉化為感情形象。即把歌詞所包含的各種感情因素提煉成高度概括的整體情感,使文學形象情感化,得出剛強、喜悅、甜蜜、痛苦、幽默……等等能夠代表歌詞總體感情的情感。只有準確地找到歌詞的總體情感,作曲家方能決定取舍,選擇與之相匹配的能夠表現歌詞總體情感的音樂語言,寫出與詞曲水乳交融優美動聽,或剛勁有力,或悲痛欲絕的感人肺腑的音樂形象。這樣,音樂的模糊性功能通過與形象性語詞的交融,創造出清晰可感,生動鮮明的藝術形象。例如:《黨啊,親愛的媽媽》這首歌,歌詞的文學形象是黨──母親的形象。黨是一個政體,與母親是兩回事。于是,詞作者把黨與生活中的母親聯系起來,把黨比作母親,使之具有母親的情懷、性格,并把人民比作黨的兒女,母親與兒女之間千絲萬縷的聯系,就產生了活生生的母親形象。其間浸透出的至情至深、至愛的情感連結,就是文學形象轉化為音樂形象的媒介。根據歌詞所提供的總體情感,作曲家就能寫出充滿相同情感的曲調,使歌曲的藝術形象逐漸豐滿生動起來,塑造出慈祥、可親、可敬的母親形象。如果主情藝術的音樂形象不能跟歌詞的文學形象吻合,或是背道而馳,兩者產生情緒上的對抗,就會互相削弱、導致功敗垂成。
  例如:
  (附圖 j67j.JPG
  此例歌詞是勇往直前的朝氣蓬勃的青年人形象,曲調則是采用了下行進行的消極低落的音調,與歌詞積極向上,昂揚奮進的情緒相悖,使人覺得不是在前進,而在倒退,歌詞原有的朝氣蓬勃的青年形象變成精神頹廢的青年形象,足見歌曲形象關系的相輔相成,互為補充的重要。
      五、詞曲的結構關系
  “結構是藝術作品形式的構成因素之一,是藝術家對作品內容諸因素按照美的規律進行組織和安排的結果。”這句話闡明了結構包括整體結構(外部形式),內部結構(材料諸要素)的內容。內部結構的變更必然引起外部結構的變化,所謂牽一發而動全身就是這個道理。結構的美觀與否關系到藝術作品的藝術品位,美的作品,結構完整、和諧統一。丑的作品,結構紊亂、無序、無條理。
  根據美的結構原則,本文擬從詞與曲這兩種不同的結構形式,尋求最佳的結合方案,使之構成完美、和諧統一的藝術整體,以獲得結構美的享受。
  我們知道,歌詞的寫作講求押韻和平衡對仗、音韻、音節、音步的和諧配合很有章法,內部結構諸因素的相互結合決定了外部結構(整體)的形式。因此,歌詞的結構是多種多樣的。音樂結構是由音調、節奏、和聲、速度、力度、節拍等諸因素的相互結合而成,各種因素的不同搭配,形成千差萬別的結構式樣,音樂的整體結構稱為曲式。曲式結構的形成,是在千百年的創作實踐中逐漸形成的,并有了約定俗成的結構稱謂。如一段式、兩段式、三段式、復合樂段、復二部、復三部、回旋曲式等等。由于有了較為固定的曲式結構,詞作家往往受其約束,只能根據音樂的結構格式去寫作,寫出符合音樂結構的歌詞,以供作曲家譜曲。當然,詞作家也可以不按照曲式結構去寫作,以迫使作曲家適應新的結構需要,創造出新的曲式結構。由此,詞曲的結構關系,是個相互制約,既對立又統一的關系。
  一般的說,歌詞結構與曲調結構都能找到相互對應的關系。歌詞內部的單位結構一般由詞匯、詞組、詞句、詞段等分別組成,曲調內部的單位結構一般由樂匯、樂節、樂句、樂段等分別組成。兩者之間的單位結構可以一一對應。如詞匯對樂匯,詞組對樂節,詞句對樂句,詞段對樂段。這種相互對應的關系還包括詞曲的節奏對應,音調對應,情緒對應、風格對應等等。對應關系形成了詞曲結構有機結合的一般規律。
  例如《泉水叮咚響》這首歌,從中可看到各種相互對應的關系是多么的精致、協調和富有邏輯。單位結構的良好結合,不僅使歌曲的展開條理清楚,層次分明,還使整體結構美觀、統一,令人賞心悅目。
  歌詞結構一般能主宰曲調結構的命運,但也不是一成不變的。作曲家為了表現上的需要,也可打破歌詞原有的結構,寫出自己所喜歡的結構式樣。
  例如:
扁担謠一頭担著太陽,一頭担著月亮,草鞋踏遍山中路,日月在肩上閃光。生活的重担壓不彎脊梁,扁担悠悠,挑著一個男子漢的夢想。
  附
  扁担謠
  (附圖 j67k.JPG
  從歌詞的結構來看,有兩種分段法,一種是6句體的完整段落結構;一種是前四句為一個詞段,后兩句為一個詞段的兩段體結構。按詞曲結構的相互對應法,作曲家一般會寫成一段體歌曲或者是兩段體歌曲。但曲作者并沒有按常規來為它譜曲,而是為了內容表現以及情感抒發的需要,打破了原詞結構,寫成了三段體結構的歌曲。
  歌詞的頭兩句構成了歌曲的第一樂段,曲調寬廣、高亢明亮,意欲表現空曠的高山與豪放爽朗的山民對著太陽、月亮高聲吶喊、盡情宣泄內心感情的景況。歌詞的頭四句構成了歌曲的第二樂段,這也是歌曲的主體樂段,著重描寫山民肩挑重担、心系祖國,起早貪黑,一路山歌一路笑的情景。第三樂段由最后兩句歌詞構成,為了與前兩個樂段形成平衡對稱以避免頭重腳輕、虎頭蛇尾的嫌疑,采用歌詞重復的方法,使之構成四句體的完整樂段。這個樂段主要描述山里人肩挑生活重担,不畏艱難的倔強性格。由于歌曲擴大了結構篇幅,無論是從演唱上還是形象的刻劃上,都有了更多的表現機會,因而成功地塑造了既有豐富的內心感情,又有剛勁的意志力量的山民形象。
  值得一提的是,歌曲結構的結構方法常常包含了歌曲的發展方法。或者說,歌曲的發展方法促成了歌曲結構的形成。如起承轉合的樂段結構,就含有主題呈示、材料變化重復、對比出新、概括終止的音樂發展手法。復樂段結構的歌曲,其結構方法就包含了相同材料并行展開的音樂發展方法。
  例如《小草》 
  (附圖 j67l.JPG
  這是一個完整的樂段結構,第一樂句與第二樂句形成主題對比展開的上下句,第三樂句和第四樂句采用前兩句的材料進行變化重復,從而構成相同材料并行發展的復樂段結構。歌詞的結構方法與曲調同,也是以兩短一長的上下句結構為基礎,而后進行結構的回環重復,構成四句體的段落結構。
  綜上所述,詞曲結構的關系,是個較復雜的關系,因為它幾乎囊括了所有的詞曲關系,實際上它是歌曲內容與形式的載體。因此,歌曲結構的優劣,決定了歌曲作品的成敗,歌曲結構的完整與和諧統一,是歌曲創作的最終目標。
  “美無所不在,她不僅有待于人們的發現,而且有待于人們去創造。”借用此言作本文的結語。
  
  
  
藝術探索南寧129~136J6音樂、舞蹈研究曾海平19951995 作者:藝術探索南寧129~136J6音樂、舞蹈研究曾海平19951995
2013-09-10 21:48

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