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論汪曾祺散文文體與文章學傳統
論汪曾祺散文文體與文章學傳統
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  汪曾祺的散文,“郁郁乎文哉!”卓然海內大家。他自謙地說:“我寫散文,是摟草打兔子,捎帶腳。”好像無心插柳,緊接著的一句話卻是:“不過我以為寫任何形式的文學,都得把散文寫好。”① 可見他對于散文的重視,看似輕松平易,卻是苦心經營。他一生的創作,特別是早期和晚年的大量作品,體現著一些基本的美學風格,構成其文學的主要成就,也充分流露他天真瀟灑的性情。尤其是散文文體自由,行云流水一樣的沖淡平和,自然流暢。即使悲憤為文,也是以含蓄節制的筆法點到為止,不傷基本的文脈。比較而言,早期的散文更個人化,而晚年的散文更注重思想,因此也更平實。他的散文內容之博雅,遍及人文地理、草木生靈、歷史文化、人物掌故、民俗風土、藝術文物……處處體現著他對世界的好奇,對民族、對人類深摯的感情和對生活的熱愛。體現著他獨特的憂傷、內在的歡樂、諧謔與幽默。他在談到小說創作時說:“小說當然是要講技巧,但是:修辭立其誠。”② 這用在他的散文創作中,也很貼切。一個性情中人,無時無刻不以真誠的態度面對讀者。而所有的內容又都容納在獨特的文體形式中,看似隨意的章法,卻關聯著深廣的文化背景,溯通了中國文章學的多個傳統。
  一
  中國是一個詩文的大國,散文的傳統可以追溯到先秦諸子,而更早的源頭則是《尚書》中的部分篇章。這個文體一出現就具有了雙重意味,區別于來自民間的原始神話、詩歌與歌舞,作為官方的文獻被納入經的范疇;區別于集體的口頭文學,它是文人個人創作的文字形式。這兩個特點相互作用,就形成了幾千年來悠久深厚的散文傳統。其間又有賦、史傳等多種文體的差別,有碑文、書、記、表文、哀誄等各種實用的文體。駢文與散文的分野與抗衡,更是中國文學史上的獨特現象,自魏晉開始延續到晚清,無論傾向如何,不少的文人幾乎都兼營兩者,激進如章太炎者也曾經作具有駢體文傾向的《哀山東賦》。至于制藝的八股文,更是明清士子們必修的文體。服務于廟堂,又體現個體的風格特征,這兩者相反相成,制約著散文的發展。或者以“知言養氣”,“原道、征圣、宗經”,或者推崇言志,從文氣的標舉到性靈的倡導一脈相承。“不以辭害文,不以辭害志,以意逆之”(《孟子·公孫丑上》),則是一以貫之的基本精神。從對文辭、音韻到結構形式的極端重視,到對于文體自然的呼吁,也是一個長久互動的過程。文人創作逐漸遠離廟堂,形成各種新的文體,筆記是典型。即使可以上溯到經的古老范疇,但內容的演變,也推動了散文文體的變革,明清之際的小品文是代表。“五四”以后,翻譯了不少域外的散文,影響了中國散文的發展。所謂“人的發現”與“文的自覺”、“個性解放”的潮流中,誕生出一代卓越的散文家,魯迅的濃烈沉郁和周作人的沖淡平和,是其中的佼佼者,至今影響著中國散文的發展。同時引進的還有新的文體,小品文是其中的一支。外來的潮流匯入古老的河道,已經融入中國文章學的傳統。接受的過程也是選擇的過程,文化傳統總是首先吸納那些具有親和力的異質文化,就是在文化震動的時期也概不能免。何況翻譯本身就是語言的過濾,理解的吸收了、融入血液,不理解的則流失掉。然后才是創造性的模仿,到達風格化的境界。外來的散文也是以這樣的方式,形成接續著悠久文明的新傳統。
  汪曾祺先生的散文創作屬于這個豐富而駁雜的傳統,而且在文體方面充分汲取其中的養料。他對于中國古代文章學有著較為全面的了解,并且在這個基礎上順乎自己的性情,對于傳統進行了選擇,構成他文體意識的重要內容。任何傳統都是多元復合的產物,中國的散文也不例外。在浩如煙海的古代散文和文論著作中,他從文體入手,進行了充分個人化的評價:“《世說新語》記人事,《水經注》寫風景,精彩生動,世無其匹。唐宋以文章取仕。……唐宋八大家,在結構上,在語言上,試驗了各種可能性。宋人筆記,簡潔瀟灑,讀起來比典冊高文親切,《容齋隨筆》可為代表。明清考八股,但要傳世,還得靠古文,歸有光、張岱各有特點。‘桐城派’并非都是謬種,不可忽視。龔定庵造語奇崛,影響頗大。”③ 這樣的欣賞趣味,體現著他的性情修養,對于傳統凝視中的獨白,呈現著心靈的獨特形式。也是由于這一性情的規定,他對于外來的散文也做了自由的評點:“‘五四’以后有不多的翻譯過來的外國散文,法國的蒙田、挪威的別倫·別爾生……影響最大的大概是算泰戈爾。但我對泰戈爾和紀伯倫不喜歡。一個把人把自己扮成圣人總是叫人討厭的。我倒喜歡弗吉尼亞·伍爾芙,喜歡那種如云如水,東一句西一句的,既叫人不好捉摸,又不脫離人世生活的意識流的散文。生活本身是散散漫漫的。”④ 對西班牙作家阿索林,他更是贊賞不止:“阿索林是我終身膜拜的作家。”⑤ 認為他的“一些充滿人生智慧的短文,其實是詩”⑥。
  這兩個傳統,并不是一開始就水乳交融在他的意識中,而是前后有著矛盾與調整的過程。1988年6月,他寫道:“‘五四’以后的新文學的形式,如新詩、戲劇,是外來的,小說也受了外來的影響。獨有散文,確是土產。那時翻譯了一些外國的散文,……但是影響不大,很少有人模仿他們那樣去寫。……近十年文學,相當一部分努力接受西方影響,被稱為新潮和現代派。但是,新潮派的詩、小說、戲劇,我們大體知道是什么樣子,新潮派的散文是什么樣子呢,想象不出。……到了他們寫散文的時候,就不大看得出怎么新潮了。……看來所有的人寫散文,都不得不接受中國的傳統。”⑦ 1990年底,他寫道:“最近我看了兩位青年作家的散文,很湊巧,兩位都是女的。她們的散文,一個是用意識流寫的,一個受了日本新感覺派的影響,都是新潮,而且都寫得不錯。這真是活報應。……這反映出我的文藝思想還是相當狹窄,具有一定的排他性。”⑧ 這一坦誠的矯正,既和時代氛圍與文學自身發展有著直接關系,也和他思想解放的程度有關。終其一生,他都是一個藝術的探索者,從來不惜否定自己。在同一篇文章中,他對于中外的散文進行了平行類比,提到了法布爾的《昆蟲記》、魯迅的《二十四孝圖》和朱自清的《論雅俗共賞》,認為都是“學者散文”,“都可作很好的散文來讀”。1992年,他進一步辨析散文的文體來源:“我們今天所說的‘小品’和‘晚明小品’,有質的不同。現在所說的“小品文”的概念是從英國Essay移植過來的。……亦稱‘小論文’,是和嚴肅的學術著作相對而言的。小品文對某一個現象,某種問題表示一定的見解。”⑨
  在這樣的文化立足點上,他由散文的文體出發,對缺乏美文的文化斷裂痛心疾首:“……真正的斷裂是四十年代。自四十年代到七十年代幾乎沒有‘美文’,只有政論。偶有散文,大都劍拔弩張,盛氣凌人,或過度抒情,顧影自憐。這和中國散文的平靜中和的傳統是不相合的。”⑩ 而他對于這個文體情有獨鐘,一開始就賦予它文化復興的偉大意義:“如果一個國家的散文不興旺,很難說這個國家的文學有了真正的興旺。散文如同布帛麥菽,是不可須臾離開的。”(11) 他在理論上呼吁,實踐中躬行,對于中國散文的振興起到了不可磨滅的貢獻。而且他充分地認識到散文這個文體的社會生態作用,看到八九十年代之交的社會狀態與散文繁榮的內在聯系:“這大概有很深刻、很復雜的社會原因和文學原因。生活的不安定是一個原因。喧囂擾攘的生活使大家的心情變得很浮躁,很疲勞,活得很累,他們需要休息,‘民亦勞止,迄可小休’,需要安慰,需要一點清涼,一點寧靜,或者像我以前說的那樣需要‘滋潤’。人常會碰到不如意的事。……他需要找人說說,聊聊。……閱讀,是讀者和作者的交談。也許這說明讀者對人,對生活,對風景,對習俗節令,對飲食,乃至對草木蟲魚的興趣提高了,對語言,對文體的興趣提高了,總之是文化素質提高了。”(12)
  這樣的學術背景,使他的散文觀以文體為紐帶,連接起綿延不絕的文化氣脈。并且自覺地追求獨創的風格:“我希望能作到融奇崛于平淡,納外來于傳統,不今不古,不中不西。”(13)
  二
  他少年時代,即接受了儒家經典的熏陶。小學時期,祖父就為他講解《論語》,并且教他寫作小論文“義”,這是用以闡釋《論語》、掌握八股文的入門練習(14),使他進入了中國文章學的正宗源頭,也形成了對于文體的獨特敏感。
  決定他基本人格修養的儒家思想,熔鑄在他文體意識的核心。至于其他的散文家則主要是形式的借鑒,比如莊子:“我對莊子感極大的興趣的,主要是其文章,至于他的思想,我到現在還不甚了了。”(15) 他理解的儒家,當然是審美化了的儒家。他一再援引《論語·子路曾皙冉有公西華侍座章》,認為“曾皙的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的極至”(16)。理想的藝術人生與人生的藝術理想,在民族的原始思想中找到精神的依據。
  從這個文化的源頭出發,他理順了中國文章學中“文氣說”的一脈潛流,開辟出自己的文章之道,縱橫捭闔、舉重若輕,評點古今中外的文章。他說:“我以為‘文氣’是比‘結構’更精微,更內在的一個概念。”(17) 但他理解的“文氣”,顯然不是孟子所謂“我善養我浩然之氣”,那是他所厭惡的圣人腔。而是自曹丕《典論·論文》“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強而致”,到劉勰《文心雕龍》“氣有剛柔”的作家氣質差異,以及內在的精神外化為文體的風格。他說:“中國散文在世界上是獨特的。‘氣韻生動’是文章內在的規律性的東西。”(18) 至于唐宋以降諸家的文氣說,他更是熟稔于心,倍加贊賞:“‘文氣論’是中國文論的一個源遠流長范疇”,“韓愈提出‘氣盛言宜’:‘氣,水也;言,浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言,猶是也。氣盛則言之短長與聲之高下皆宜。’他所謂‘氣盛’,我們似可理解為作者的思想充實,情緒飽滿”(19)。這是對一般創作論意義上的闡釋,但他卻運用于他所有文體的創作中。
  具體到散文文體,則引用“桐城派”的文論,以為是起、承、轉、合的章法:“桐城派提出,所謂文氣就是文章應該怎么起,怎么落,怎么斷,怎么連,怎么頓等等這樣一些東西,文章內在的節奏就很強。”并且引用葉燮“泰山出云”的比喻,“這就是說文章有內在的規律,要寫得自然。我覺得要掌握了文氣,比講結構更容易形成風格。文章內在的各部分之間的有機聯系是非常重要的”(20)。為此,他借助書法的“行氣”理論,解釋被稱為“一筆書”的王羲之書法,是由于“內部的氣勢是貫穿的”。又引清代藝術評論家包世臣形容王羲之的書法:“如老翁攜帶幼孫,痛癢相關,顧盼有情。要使句與句,段與段產生‘顧盼’。要養成一個習慣,想好一段,自己能夠背下來,再寫,不要想一句寫一句。”(21) 這顯然是他的經驗之談。
  由內在的氣韻到外在的文體,然后進入散文風格的美學理想。他一再引用蘇東坡的文論,表達自己的文體追求:“吾文如萬斛泉涌,不擇地涌出”,“但行于所當行,止于所不可不止”,并且聯想為通俗的說法“行文”(22)。“蘇東坡說:‘大略如行云流水,初無定質,……文理自然,姿態橫生’(《答謝民師書》)。文章寫到這樣,真是到了隨便的境界。”“隨便”是他推崇自然的美學理想在文體上,特別是散文文體的具體體現。為了證明這隨便,他還在具體的章法上,引用章太炎對于汪中駢文的評價:“起止自在,無首尾呼應之勢”。以為“這樣的結構,中國人謂之‘化’。”(23) 他一再批評感傷主義與過度抒情,明確地說:“我以為散文的大忌是作態。”(24) 以至進一步消弭了文體的邊界,不僅小說要寫的散文化,“……傳統的,嚴格意義上的小說有一點像山,而散文化的小說則像水”(25)。連散文的各種文體之間,也“欲辨已忘言”:“我實在分辨不出散文、隨筆、小品的區別。”(26)
  由氣而體,他梳理出兩者之間的主從關系。他說:“張大千以為氣韻生動第一,其次才是章法結構,是有道理的”(27)。這樣明確的文體意識,使他的散文創作,發乎于心,順乎于理,瀟灑成文。
  三
  他的散文文體是多樣的。
  他畢生創作的散文并不算多,但涉獵的文體則非常豐富。僅從書名就可以看出文體的多種差異。《晚翠文談》、《汪曾祺小品》、《旅食集》、《榆樹村雜記》,《塔上隨筆》,《老學閑抄》,文論、小品、游記、筆記、讀書札記,文體有中有西,已經樣式很多。《逝水》是自傳,集中了各種文體。至于一些篇什,干脆取文體命名。《煙賦》是關于煙草歷史的鋪陳,兼有各種考證,所引資料從古至今。《關于葡萄》近于西方的科學小品,兼有古代筆記的特點,而文字精美近乎于詩。其他如《四方食事》、《荷澤游記》等,都明顯地具有文體傳承的蹤跡。具體到文章的內容,則可以看到多種文體的嘗試,以及相關聯的文化思想。他幾乎把文體上升到了人生觀的高度,性情便自然流露出來。
  他的散文中,用情最真的是寫人物的部分。其中以相知的師友最感人。“頌其詩,讀其書,不知其人,可乎?”孟子“知人”、“論世”(《萬里上》)的原則,在他的這些文章中可謂盡善盡美。沈從文是他啟蒙的業師,也是他畢生崇拜的作家。關于沈從文以及他的作品,汪曾祺先生寫了近十篇文章。從性格為人、思想情趣,精神風貌都是通過點點滴滴的小事,通過親眼所見親耳所聞的大量細節娓娓道來,并且以審美的態度對他的貢獻作出獨特的評價,文學創作是“水邊的抒情詩人”,服裝史的研究則是“抒情的考古學”。這比一些沈從文研究專家,都更深入地進入了沈的情感世界。至于沈從文所受到的歷史誤解,他精神的寂寞,則抒發了不可克制的憤懣。除了儒家的文體意識,支撐著他人物散文的基本骨干之外,《史記》的傳記筆法也滲透在他的文體中,抓住傳神的細節與語言,刻畫出一個人物的性格,小說家的才華增添了這些散文的韻致。比如《譚富英佚事》,突出他作為一個杰出的戲劇演員,“有意見不說,卻用行動表示”。只寫了他從小到老的幾件事,性格與精神風貌便躍然紙上。并且以舊小說的程式煞尾,翻出新意。在他筆下的人物身上,常常有著特殊的精神氣質,繼承了中國散文傳統的一路成就:“六朝重人物品藻,略略數語,皆具風神”(28)。關于西南聯大諸位教授的文字,尤其生動傳神,聞一多的強烈堅毅,金岳霖的有趣、唐蘭的率真……并且由此生發開去,概括出一個群體的精神品格:“西南聯大就是這樣一所大學,這樣的一種學風:寬容,坦蕩,率真。”(29) 進一步達到對文化精神的弘揚:“……在百物飛騰,人心浮躁之際,他們還能平平靜靜地做學問,并能在高吟淺唱、曲聲笛韻中自得其樂,對復興民族大業不失信心,不頹唐,不沮喪,他們是濁世中的清流,漩渦中的砥柱。……安貧樂道,恬淡沖和,是中國知識分子的傳統。”(30) 文體的意義直接和文化精神相連接,氣與體貫通流暢,使他的人物散文具有獨特的文化精神價值。
  汪曾祺散文中,游記占了相當大的部分。他的游記內容豐富,記山水,記風物,記民俗,記人物,記傳說,考辨古跡,聯想歷史,抒發感受。對于風景的描寫簡約而凝練,語言極其講究且富于變化。例如,他寫伊犁的斑鳩:“有鳩聲處,必多雨,且多大樹。鳴鳩都藏于深樹間。伊犁多雨。”(31) 語句的簡短,近于古文。可以看到他一再推崇的酈道元《水經注》的文體特色:“將一大境界納為數語,真大手筆。”(32) 而《泰山片石》則如話家常,以北京俗語入文,更多地是評價前人對于泰山的描寫,直抒胸臆:“我對泰山不能認同。我對一切偉大的東西總有點格格不入。”(33) 兩相比較,他對于山水自然的欣賞,顯然建于歷史之上,這和儒家樂山樂水影響下的文化精神一脈相承,而他推崇杜甫而嘲笑李白,也分清了與神仙道教的界限。和現代的環保意識相融合,《猴王的羅曼史》是中國作家寫動物最具學理性的篇章。他為一個作家散文作的序中說:“寫山水,無非是寫人和自然的關系,人和山水的默契,融合,一番邂逅,一度目成,一回莫逆。”其實看山看水看雨看日看橋看景,看的都是人生,“畢竟,人和自然的關系,人是主體”(34)。但是歷史又無時無處地不牽絆著他的腳步,使他不自覺地尋訪各種遺跡。《建文帝的下落》、《楊慎在寶山》都是追尋歷史人物的文字,但完全不同于士大夫的詠史,而是借歷史人物的命運抒發感慨。關于建文帝的一文,大量的篇幅是寫與他相關的內容,結尾處筆鋒一蕩,結束于武定壯雞,可謂大幽默。楊慎篇感動于他的悲劇,賦詩以為是“風流一種”,結尾推敲他的罪名,干脆說:“楊升庵犯的是言論罪。”至于《蘇三監獄》,則是對于傳說的民眾心理的尊重。他對于歷史的興趣中包括了大量的民間文化的內容,游記的文體中記錄著他采風式隨處的發現,以及學者型的思考。《泰山片石》中關于泰山奶奶——碧霞元君的傳說,分析出司生的女神其實反映出所有人內心封藏著的對于母親的記憶,所以說她是母親神。這很接近戴震稱“道”為“在通民之欲,體民之情”的思想,而現代學術的文化史視角,則使他的游記更具有民間心理的深度。他在接近人生終點的時候寫道:“我在這個世界走來走去,已經走了七十三年,我還能走得多遠,多久?”(35) 這是他一生的象征,而他的游記是最直接體現這象征的文體。
  他的自傳性散文是他散文中最美的部分。對于家世、老宅、祖父母、父親和母親、老師,以及童年密友的回憶都體現著儒家“溫柔敦厚”的詩教。他只回憶童年的生活,而回避40年間親屬的遭際,從中可以看出他對于美文的追求。他的景物描寫中透著寧靜的詩意,對于人物性格的白描中流淌著溫暖的親情。這樣近似兒童心靈一樣純粹的文體,具有樂園一樣的象征意義。文體的自由也可以追溯到儒家的經典:“我欣賞孟子的‘大人者,不失赤子之心’。”(36) 而李贄所謂“天下之至文,未有不出于童心者也”,更是有形無形地體現為他的美學理想:“地域文學實際上是兒童文學……一切文學達到極致都是兒童文學。”(37) 他回憶童年的文章,從內容到文體都以極端的單純,體現著這樣的理想。即使有淡淡的哀傷,也沒有壓抑住天性。這是他美學理想的重要部分,決定著他散文的文體。“我不贊成什么內容都可以寫進散文里去,什么文章都可以叫做散文,正如草花還是花,不是狗尾巴草”(38)。這一點是他被稱為唯美主義的原因。相對于童年的回憶,敘述離開家鄉以后經歷的大量散文則可以概括為“失樂園”。文筆也相對粗疏,但更接近生活的原生態,少了的是詩情,多了的是憂憤以至自嘲。也正是這一部分文章,使人聯想到老莊哲學對他的影響。他將自己政治蒙冤之后的生活態度概括為“隨遇而安”,也可以說是夫子自道。由樂園到失樂園,他的自傳表達了人類一個永恒的共同主題。而他對于樂園不息的追求,則使他的一些回憶性的文字具有樂園一樣的抒情特征,比如大量關于昆明的散文,都具有廣義的明澈的詩性“童心”。
  他大量的隨筆涉及范圍極廣,談知識、述掌故、窮物理、辨名物,“格物致知”是基本理路。儒家詩教中,在“興、觀、群、怨”、“事君事父”之外,還有“多識鳥獸草木之名”,與西方科學的觀察方法相遇,影響了他的散文寫作,《人間草木》與《夏天的昆蟲》,都是直接的體現。至于文化產物,他更是下了大的功夫,具有知識考古的意義,大到信仰的形成比如《八仙》,小到一種小菜的制作如《韭菜花》,都仔細考證,民食與民間的信仰是他關注的內容。章學誠《原道》所謂“學博者長于考索”,可謂至理名言。他的考證或以實物明驗,或者援引自典籍。汪曾祺先生見多識廣,不舍涓細,隨時隨地觀察積累。而看雜書的習慣更是成就他隨筆寫作的原因,其中宋人筆記是一大塊。他的文章中涉及到的各類筆記書目數過半百,加上書畫理論,其淵博過人。他經常“閑筆著色”、“涉筆成情”,比如以野菜之新鮮比喻民間藝術,“敦煌變文、《云謠集雜曲子》,打棗桿、桂枝兒、吳歌,乃至《白雪遺音》等等,是野菜。因為他新鮮”(見《四方食事·野菜》)。或者借題發揮,比如以口味來講文化,呼吁口味要寬些“對食物如此,對文化也該如此”(見《口味》)。
  短小的小品,則是他散文中體例最雜的一類。有的借鑒西方小品文的形式,以明白曉暢的語言,講學術問題,兼及一般的道理。比如通過考證“步障”,講實物與常理的關系,引用沈從文對溫庭筠“小山重疊金明滅”中“小山”系貴族婦女頭上的小梳子,來強調治文史者要多看文物,互相印證,才不至于望文生義想當然。而晚明小品也影響著他的寫作,《齊白石的童心》不到五百字,以他一幅畫的題跋為例,講溫情與童心之美。并且說:“題跋似明人小品,極有風致。”即使一些應景的短文,對仗與平仄的運用也似明清小品的文體。他為出版社擬的廣告詞中“……娓娓而談,態度親切,不矜持作態。文求雅潔,少雕飾,如行云流水。春初新韭,秋末晚菘,滋味近似”,接近駢文的章法與語言。
  汪曾祺散文中,還有大量文論。多是以藝術的鑒賞為中心,涉及中國藝術的各個門類,書法、繪畫、戲劇、雕塑……無所不包。并且將各種藝術之間互相參照,談論藝術的一般規律。比如《羅漢》,就是民間藝術史珍貴的鑒賞文章。他從自己的創作實踐出發,形成自己獨特的美學理想,也形成了獨特的批評文體。他以普通讀者的角度,評點了不少作家的作品,構成他散文文體的一個方面。他綜合各種藝術的效果,古今中外,旁征博引,跨學科地講解文學問題。他的文論直接繼承了中國古代文學批評的鑒賞傳統,不追求體系的完備,而注重藝術的感覺,滲入自己的創作體驗,文字鮮活,沒有教條八股氣。
  汪曾祺在散文文體方面的建樹,從理論到實踐,溝通了中國文章學的淵源,也形成了中國散文的重要傳統。
  注釋:
  ①《〈蒲橋集〉自序》,《汪曾祺全集》卷4,272頁。北京師范大學出版社1998年版。以下同。
  ②《橋邊小說三篇·后記》,《汪曾祺全集》卷3,462頁。
  ③《蒲橋集·自序》,《汪曾祺全集》卷4,272頁。
  ④《談散文》,《汪曾祺全集》卷6,334頁。
  ⑤《阿索林是古怪的》,《汪曾祺全集》卷6,14頁。
  ⑥《〈汪曾祺小品〉序》,《汪曾祺全集》卷5,338頁。
  ⑦《蒲橋集·自序》,《汪曾祺全集》卷4,272頁。
  ⑧《蒲橋集·再版后記》,《汪曾祺全集》卷5,94頁。
  ⑨《汪曾祺小品·自序》,《汪曾祺全集》卷5,338頁。
  ⑩《談散文》,《汪曾祺全集》卷6,333頁。
  (11)《蒲橋集·自序》,《汪曾祺全集》卷4,272頁。
  (12)《自報家門》,《汪曾祺全集》卷4,290頁。
  (13)《蒲橋集·出版后記》,《汪曾祺全集》卷5,92頁。
  (14)《尋根》,《汪曾祺全集》卷6,369頁。
  (15)《自報家門》,《汪曾祺全集》卷4,290頁。
  (16)同上,291頁。
  (17)《小說創作隨談》,《汪曾祺全集》卷3,31頁。
  (18)《回到現實主義,回到民族傳統》,《汪曾祺全集》卷3,289頁。
  (19)《關于小說的語言》,《汪曾祺全集》卷4,11頁。
  (20)《中國文學的語言問題》,《汪曾祺全集》卷4,223頁。
  (21)《思想·語言·結構》,《汪曾祺全集》卷6,79頁。
  (22)《小說創作隨談》,《汪曾祺全集》,卷3,314頁。
  (23)《思想·語言·結構》,《汪曾祺全集》卷4,80頁。
  (24)《文集自序》,《汪曾祺全集》卷6,52頁。
  (25)《小說的散文化》,《汪曾祺全集》卷3,78頁。
  (26)《塔上隨筆·序》,《汪曾祺全集》卷6,104頁。
  (27)《論精品意識》,《汪曾祺全集》卷6,320頁。
  (28)《談散文》,《汪曾祺全集》卷6,333頁。
  (29)《唐立廠先生》,《汪曾祺全集》卷6,298頁。
  (30)《晚翠園曲會》,《汪曾祺全集》卷6,214頁。
  (31)《天山行色》,《汪曾祺全集》卷3,239頁。
  (32)《談散文》,同上,28頁。
  (33)《泰山片石》,《汪曾祺全集》卷5,193頁。
  (34)《目看兩不厭》,《汪曾祺全集》卷5,406頁。
  (35)《自序·我的世界》,《汪曾祺全集》卷6,96頁。
  (36)《我是一個中國人》,《汪曾祺全集》卷6,301頁。
  (37)《國風文學·序》,《汪曾祺全集》卷6,234頁。
  (38)《草花集·自序》,《汪曾祺全集》卷6,63頁。

文學評論京86~90J3中國現代、當代文學研究季紅真20072007
汪曾祺的散文屬于豐富而駁雜的古典散文傳統。他對散文情有獨鐘,并賦予文化復興的重要意義。決定汪曾祺基本人格修養的是儒家思想,也熔鑄了他文體意識的核心。他的散文以文體為紐帶,連接起綿延不絕的文化氣脈。從這個文化的源頭出發,他理順了文章學中“文氣說”的一脈潛流,開辟出自己的文章之道,由內在的氣韻到外在的文體,然后進入散文風格的美學理想。汪曾祺在散文文體方面的建樹,從理論到實踐,溝通了中國文章學的淵源,形成中國散文的重要傳統。
作者:文學評論京86~90J3中國現代、當代文學研究季紅真20072007
2013-09-10 21:48

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學貫中西品讀東西文化
林語堂(1895年10月10日-1976年3月26日),中國文學家、發明家。福建省龍溪(現為漳州市平和縣)坂仔鎮人,乳名和樂,名玉堂,後改為語堂。美國哈佛大學比較文學碩士....
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