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論電視紀錄片的紀實性與藝術性
論電視紀錄片的紀實性與藝術性
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  進入90年代以來,電視紀錄片被人們“炒”得火熱。這與近年電視紀錄片創作的繁榮密切相關。一系列電視紀錄片在國際電視節上獲獎。“它已不再滿足于影像藝術的精致與完善,而更注重對現實歷史的揭示深度,以冷靜求實的目光去觀察歷史、思索歷史”,“成為時代的文獻筆記與歷史備忘錄”。〔1〕于是, 人們開始注意對電視紀錄片創作的研究了,特別是對電視紀錄片特點的認識與研究,成為人們關注的重點。本文以現代紀實本體論為基礎,試圖探討電視紀錄片最主要的特點——紀實性與藝術性。
      一、現代紀實本體論及其對電視紀錄片的影響
  紀錄片這一名詞,是英國電視理論家、英國紀錄片運動創始人約翰·格里爾遜在1926年寫影評時首先使用,并沿用至今的。當年,紀錄片之父羅伯特·弗拉哈迪(1884—1951)應美國派拉蒙電影公司總裁拉斯基之約,拍回了反映西南太平洋薩摩亞群島上島民生活的影片,片名叫《蒙安娜》,它在電影史寫實主義的名片中,是令人難忘的,該紀錄片將真實生活場景與編導想象與詩意作了巧妙的結合。〔2〕
  電影從誕生之日起,便與紀實結下了不解之緣。紀實手法又叫長鏡頭技法,早在1895年電影一問世就有了。法國路易·盧未埃爾兄弟在這一年12月28日,在巴黎一家咖啡館現場播演了他們的發明——內容有火車進站、工廠放工(工人從廠門口走出來),街上車輛來往與給嬰兒喂奶等12部短片的真實生活場景,每一部片約一分鐘只有一個鏡頭,中間不剪斷,這12部片無一不是長鏡頭的紀實手法。〔3 〕紀實手法與紀實主義理論是有區別的。紀實主義理論則是本世紀50年代以后才興起的電影理論,又叫長鏡頭理論,是由法國安德烈·巴贊提出來的,其代表人物除巴贊外,還有德國的齊格弗里德·克拉考爾。巴贊理論的核心是倡導“紀實主義”電影,即強調電影的照相本性與紀錄功能,紀實本體論又正是其紀實主義理論的中心內容。1958年,巴贊在其專著《電影是什么》里的第一篇《攝影影像的本體論》中說:“作為攝影機的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛,而它們的名稱就叫‘OBJECTIF’(法文中客觀性和攝影鏡頭是同根詞,有雙關意義,原注)在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用,這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成,不用人加以干預,參與創造。 ”〔4〕“攝影的客觀性賦予影像以令人信服的任何繪畫作品都無法具有的力量……被摹寫的原物是確實存在的。它是確確實實被重現出來,即被再現于時空之中的。”〔5 〕“攝影的美學特性在于揭示真實……唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌。”〔6 〕巴贊在這里再三強調畫面本體紀錄事物原貌的真實性。1960年,德國電影理論家克拉考爾在其專著《電影的本性》中提出:“電影從其本質來說是照相的一次外延,因而也跟照相手段一樣,跟我們的世界有一種顯而易見的近親性。當影片紀錄和揭示物質現實時,它才成為名副其實的影片。”他的這些論斷,準確地概括了紀錄片的“物質現實的復原”本性,〔7 〕即他也十分強調電影的照相本性。
  巴贊在論述“攝影影像本體論”時,也曾指出攝影影像滲透著創作者的介入性,“攝影師的個性只是在選擇拍攝對象、確定拍攝角度和對現象的解釋中表現出來。”〔8 〕克拉考爾的專著中也記敘了著名電影導演羅西里尼在談及紀錄片的紀實時這樣說過:“這塊田野在那里已有一百年,也許一千年的歷史了,大自然一直在為它打扮,給巖石安排位置,裝點色彩,而攝影師又有什么權力可以自認為有資格來給大自然添東補西呢?”〔9〕可見紀錄片紀實不允許虛構, 但在不同的人的拍攝下,對生活“真實”的選擇把握上是不完全相同的。
  隨著電視事業的發展,電視臺拍攝的電視紀錄片數量逐年增加與質量不斷提高,中國電視界在探求電視紀錄片的紀實主義創作方法時,受到了巴贊紀實主義流派的紀實本體論的影響。比如在由陳志昂主編、黃望南、薛萊副主編的《電視藝術通論》中指出“紀錄片從本質來說,應是紀實的”,“紀錄片則不同于新聞,它是一種藝術作品,只不過——用匈牙利電影美學家貝拉·巴拉茲的話來說,它的藝術‘在于發現,而不在于虛構’。在直接取材于現實生活而不用虛構的嚴格限制下,卻有運用畫面語言和音響來完成造型、敘事、表現或再現的廣闊天地,因此,紀錄片就是紀實性與藝術性的結合。”有關的專家學者還提出要準確而全面地理解巴贊紀實主義理論及創作方法,主張在電視紀錄片中運用“攝影影像本體論”中講的“真實”,洋為中用,具體地說應當確認三個真實:“一是反映對象的真實,二是時空的真實,三是敘事結構、敘事方法的真實。這第三個真實,不僅不能忽視,而且是更重要的。”〔10〕
      二、紀實性概念內涵的實質是真實性
  紀實性是電視紀錄片的本質特點,但何為紀實性,近年來中國電視學術界的看法仍不一致。其實,“真實是紀實的核心”。〔11〕紀實性內涵的實質是真實性。何以見得?從理論上看,巴贊紀實本體論中講的“真實”,同電視紀錄片強調真實性原則是一致的。電視紀錄片要求紀錄“在真實的環境真實的時間里的真人真事”。“真實是紀錄片的生命”,“真實性是紀錄片賴以存在的美學基礎”。電視紀錄片對于現實客體,要求“無假定意義的事實真實”,這里講的客體是客觀現實本身,主體對客觀現實只有選擇的權利,主體無論選擇客觀現實中的這一部分,或者選擇那一部分,它仍是現實的一個部分,因此它仍保持充分的客觀性。紀實,歸根結底強調的就是現實客體這一部分的“紀實段落”,即指的是從按下機子開關起到完成長鏡頭紀錄過程的客觀性(完整的一個情節性段落的紀錄)。保持客體的客觀性,對于電視紀錄片來說具有本體論的意義。我們在評析一部紀錄片真實與否時,是說它紀錄的是或不是客觀現實本身,有或沒有保留了真實生活的客觀性。為此,克拉考爾多次提醒創作者要克制“造型的沖動”,只有到現實中去發現和尋找具有生活本質內涵的內容,采攝紀錄“未加操縱的現實”,才真實再現生活過程的初始狀態。事實上這里的真實性與紀實性的內涵,實質上是同一的。
  中國電視紀錄片的創作實踐告訴人們,“拍過程才能紀實,紀實了才能真實。”〔12〕拍過程還是先拍結果,不僅是個方法問題,它關系到畫面的真實可信度。日本電視紀錄片《望子五歲》從望子兩歲拍到五歲,《望長城》歷時兩年紀錄700個小時的長城素材, 拍下了找長城的全過程。《望長城》始終將聲畫作為整體觀念,凡開拍時都開話筒,紀錄大段的生活流程,比如在陜西老農家過中秋節,將廚房里自制大月餅的全過程展示給觀眾;又比如主持人焦建成訪民歌手王向榮的家,同王母交談這一段,焦建成把自己還原為普通人,與鄉下人聊家常交朋友,以現場對話評述為主的解說,視覺焦點對準長城文化的核心人——沿線的當代普通人,尤其是泥土氣濃重的鄉下人,為找王向榮家,主持人跑向背柴的農婦問路,攝像師邊跑邊拍,鏡頭從農婦背后繞到正面,緊隨她手指的方向,搖向一位帶路兒童,并隨跟兒童進入王向榮家,這大段畫面難拍卻拍得穩共用五分十秒長鏡頭。有的電視同行認為,這種紀實容易,打開機子隨便拍什么就行,這是誤解。也有人認為,紀實是生活翻版,不能表現編導水平,紀實不是藝術,這是偏見。紀實并非有景就拍,而是經編導的嚴格選擇,像《望長城》的10小時節目,是從400 個小時的素材中選出的。“紀實,從拍攝角度講,實際上是電視攝像記者,對被拍對象的觀察過程……是電視攝像記者對被拍對象投入了情感與評價的參與觀察……紀實只不過是借實物與實錄來體現攝像師的認識與情思,不過這種情感的投入是含蓄的,以物化形式表現,不是直抒心胸,這是紀實與表現之區別”。〔13〕像《十字街頭》、《德興坊》這樣跟隨拍攝紀錄對象,把紀錄片的拍攝過程視為觀察的過程,重視展現事件的發生、發展歷程,更甚于展現事情的結果和結論,承認事件的敘述有起因、有發展、有結局的“天生的自由”,而不同以往電視紀錄片的敘事系統通常是建立在觀念(或主題)表達的基礎上,往往以作者的意圖任意省略、刪改事件的過程;在局部上,以真實的細節作為敘事必不可少的單元,而不再迷戀過去新聞紀錄電影慣于講蒙太奇分切對列技巧,甚而還以遵從繪畫學派一再講究的構圖元素而損傷紀實的追求,毫無恣意雕琢的痕跡,故今之電視紀錄片強調長鏡頭應用,講鏡頭內部蒙太奇,日本紀錄片《望子五歲》也是這樣。
  由于電視紀錄片能夠不加雕琢地、真實地再現生活中出現的新事物、新現象、新矛盾,因此往往可以引起較大的社會轟動效應,也容易給觀眾帶來一種強烈的參與意識與親近感。如《望長城》、《十五歲的中學生》、《毛毛告狀》、《遠在北京的家》與《沙與海》等。因此它對傳播新思想、新觀念,進行廣泛社會教育有重要意義。
  當然,電視紀錄片的真實是“雙重品格的真實”,它除了客觀紀錄的逼真之外,對于創作來講,它是紀錄的表現,它所表現的現實又是一種已被中介了的具有感染價值的美學現實,“它與真實生活之間,存在著創作者、攝像機、再現的作用與方式等等因素,電視紀錄片中呈現的現實,已是按創作者的藝術觀加以選擇安排與組織過的了”。〔14〕正如馬爾丹在《電影語言》中所說的已“對原來的現實進行各種純化和強化處理”。事實上它是通過攝像手段將客觀生活的片斷紀錄下來,然后通過創意、剪裁、提煉、結構,并貫注創作者的思想于其間,通過對紀錄的選擇傳達作者的表現意圖,創造了一系列新的關系,這時的真實不再是現實本身,而已成一種審美現象。創作者可以對客觀事物進行選擇、概括、綜合,使之更集中、更典型、更深刻,但切勿把主觀想法強加給觀眾。紀錄片的真實性不僅要求內在本質的真實,而且要求現象的真實;不僅要求事實本身的真實,而且要求這種真實能使觀眾從熒屏上感受到現實生活的“復原”。
  巴拉茲說過,在紀錄片中“藝術家必須在經驗世界的廣闊天地中發掘出最有特征意義的、最有趣的、最可塑造的和最有表現力的東西,并且把自己的傾向性和思想意圖異常鮮明地表現出來”。伊文思在新疆、山西大寨拍片時,批評過組織假場面的做法。我們不能混淆紀錄片與故事片的界限,不能用虛構、扮演來取代采訪攝像。紀錄片的創新應走自己的路。所謂用“故事片手法”,即用演員扮演,用真人重演過去的事,給主人公規定情景動作,明顯的組織拍攝痕跡等等,是違反紀錄片特性的。其結果必將降低紀錄片的真實可信性,從而失去了吸引觀眾的最起碼的美學功能。“事實上,尤其一些突發事件與偶然事件,當場抓拍到了,自然是最有價值的材料;當場沒抓到,也不用補拍;要補拍,不如請目擊者、當事人在現場以同期講話聲回敘一下,這比假的補拍場景好多了。”〔15〕
      三、堅持紀實性與藝術性的統一
  值得指出的是,我們強調電視紀錄片的紀實性特點,勢必涉及到如何選擇真實與表現真實,也就是它的藝術性問題。紀錄片要講究“藝術真實”,藝術真實的含義,簡單地說是必須在真人真事的基礎上反映生活的本質,以其豐富的表現形式,達到內在本質的真實與外在形態逼真的高度統一。電視紀錄片的藝術真實是多層次的,首先必須以生活真實為前提,即體現鏡頭的真實與聲音的真實。鏡頭的真實就是形象真實,由于電視攝像機由人操作,人在拍攝圖像時有自己的主觀能動性,既可正確反映被拍對象,也可歪曲、擺布被拍者,后者顯然是不行的。要做到鏡頭真實,應該抓拍眼前生動的一剎那;一個攝像師應在生活大千世界中去捕捉去跟蹤被拍客體,長時間的跟蹤采訪,被拍者已習慣了攝像機,他們見機子就緊張的狀態已漸漸消失,運用這樣的紀實攝錄手段再現變動的人類生活,相對來講是真實的(絕對真實是不大可能的)。只有真才能美。電視紀錄片的美,是在真實性基礎上的美。
  鏡頭畫面的真實連同聲音的真實,只是電視紀錄片藝術真實的第一層次(傳形)。其藝術真實的第二層次,應是指對生活的本質進行概括,并按紀錄片創作藝術規律來表現的高于生活的真實(傳神)。這就要求紀錄片要反映生活本質,要求典型地表現生活,即用生活中的具體人與事,來反映整體狀況。抓住典型,就使抽象變具體與形象,就能集中體現事物的本質,如峨眉之秀色,泰山之雄偉,華山之險峻,各有特點。典型,要你去采訪、去發現。自從紀錄片創作中大量同期聲的引入,畫面空間的真實現場感加強了,使得紀錄片文字解說的功能起了變化,即解釋說明畫面的作用越來越小,提煉、深化、發揮、揭示主題的作用越來越大。寫好恰到好處的解說詞,正是由鏡頭真實通往本質的主題的藝術真實的橋梁,它可以打動人心。像《雕塑家劉煥章》不僅有其生活的真實性,而且透視本質,有很強的藝術感染力。
  從畫面攝像美學看,鏡頭形象真實是電視紀錄片的生命,畫面是紀錄片傳播信息的基本手段,畫面形象吸引力的作用十分大。畫面的審美特征的具體表現,除了形象真實美之外,還包括信息豐富美、時效新意美與傳情達意美。信息豐富美,是由于電視紀錄片要用圖像語言說話,來傳遞信息,紀錄片所拍的每個鏡頭內容應含有豐富的信息量,是片子好壞重要標準。誠然,攝錄下的每一畫面都有內容,但不是每個內容都會引起觀眾的興趣。只有那些給觀眾一定信息量,使人對某一事物由不知、不確知而到確知的畫面;那些對觀眾日常生活密切相關,與他們政治、經濟、文化相關的信息,觀眾才感興趣,才會從畫面中感受到美。可見,畫面傳遞信息不僅要豐富,還要新;新與快相連,時效新意美滿足了觀眾“先睹為快”的心理。此外,畫面傳遞信息要明確,要飽滿,要有特點,要有傳情達意美,像日本電視紀錄片《尼羅河》,有一段再現紀錄一個游牧部族日常生活場景:毫無生命的沙漠,一些正用沙土撲打赤身裸體的男女,男人用牛尿洗臉,婦女用牛糞刷牙,人們每天吆喝牛群到遠遠的尼羅河邊喝水……這段有表現力的生動細節的畫面連接,富有真情實感地讓人看到一個窮得連衣褲也穿不上的弱小民族,與牛相依為命,在惡劣沙漠環境中安然愉快生存,令人聯想體會到人的生命頑強不息的含意;進而體會到這尼羅河是母親之河、生命之河的含義。畫面感人地使人領悟,正是尼羅河之水給于沙漠中的小民族以旺盛生命。
  “登山則情滿于山,觀海則情溢于海”,中國古代文論家劉勰這一詩論對電視紀錄片采編十分有用。有人認為,“藝術就是感情”,〔16〕藝術就是情感的交流,紀錄片也如此。情,是電視紀錄片的能否引起觀眾共鳴的重要美學因素之一。日本的《望子五歲》就洋溢著盲人人家中的父女、母女的情愛。我國以《望長城》為代表的中央電視臺、中國北派電視紀錄片,以及以上海電視臺《十字街頭》、《德興坊》為代表的海派電視紀錄片,都開始自覺地捕捉與適時表達情感了,以情感人,給觀眾帶來藝術美的享受。有了傳形、傳神與傳情,注意了藝術的情感性特征,即注意選擇被拍人物的情感活動最強烈、最濃郁的時刻,予以精細的傳達,作品就會做到“第一自然的真實和生動,對紀錄電影的美學價值是核心作用”(鐘惦fěi@①語)。
  要做到生動,還離不開藝術想象。伊文思說:“有人認為紀錄片不是藝術,因為它沒有想象,這個看法不對”,“從拍攝開始之前到最后的剪接完成,自始至終不能脫離想象。”康德說過:“想象是一個創造性的認識功能。”正是這種想象賦于作品以個性,紀錄片創作同樣要想象。伊文思的《激流之歌》,本來取材于反映各國工會開會的會議新聞,但他發揮了想象,用長江、尼羅河、密西西比河、伏爾加河等等,來喻示世界工人大團結的主題,象征工人聯合的力量如洪流滾滾勢不可擋。
  回顧中國電視紀錄片的歷史,由于如何在紀實性與藝術性的有機結合上,往往處理得不好,以致走過了曲折的路。自從1958年國家臺建臺初就有了電視紀錄片后,到60年代后期它進入承轉期,至80年代初邁進了成熟期,一大批大型的紀錄片、系列片與政論片,如雨后春筍而生;這一大批表現性的電視紀錄片勢如潮涌,豐富了電視文化。這類片在反映現實生活的同時,有更強造型表意追求和創作者主觀情感的介入。但這時的一些電視紀錄片(如政論片),總以“哲人口吻”在那里居高臨下,始終喋喋不休地“解說”,表現手法過于主觀雕琢,人為粉飾的痕跡重了,掩蓋了真實生存情態中新鮮活潑的內容,紀實性減弱了,新聞性弱了,離生活遠了。這時國際上紀實性強的再現性紀錄片那早已存在的客觀紀錄風格,一直在發展著它的影響,以荷蘭紀錄片大師伊文思為代表的紀實主義流派的創作方法,以及他的作品《早春》、《愚公移山》等,同此時中國的紀錄片的表現方式截然不同。“其突出的效果是自然真實。其基本特點是:觀點含蓄,回避結論;重過程不重結果;作者直接出面,強調即興采訪,捕捉第一感覺;聲畫并重,視同期聲為藝術生命;一定章節以至整個作品的情節化故事化;最大限度地壓縮解說詞和音樂,甚至根本沒有解說詞和音樂,等等。一些攝制措施極端嚴格,例如:排斥事前的完整腳本,強調現場發現,順藤摸瓜,擴大內容;為了捕捉第一感覺,甚至不讓節目主持人事前采訪;錄音機必須與攝影(像)機同步運轉,不見聲畫雙片不予制作;強調鏡頭的內容的完整真實,為了這種真實寧肯采用技術效果欠佳的畫面,等等。〔17〕直到90年代,一大批再現性電視紀錄片在中國迅速崛起,形成了一股創作主流,電視紀錄片步入了大突破大繁榮時期。
  作為紀實性藝術的電視紀錄片,只有堅持紀實性與藝術性的統一,做到兩者的有機結合,尤其是在真實性的基礎上追求藝術性,充分調動電子技術攝錄系統的功能,講究畫面美與聲、畫、情并茂,綜合運用敘述、描寫、抒情與議論相結合的多種表現手法,運用形象的直觀性及同期聲、現場效果聲、解說、字幕、圖表、特技、美工、動畫乃至適當的音樂等手段,以增加感染力與揭示現實的深度,這是紀錄片一條可行之路。由上也可以斷言,當代中國電視紀錄片的必然走向將繼續是把鏡頭對準普通人,充分發揮電視紀實的優勢,“講述老百姓自己的故事”,透過黎民百姓“尋常的生活形態”,著重展現他們“平實的情感世界”。表達他們“獨特”的心靈海洋深處的內在的美。
  堅持紀實性與藝術性的統一,要求電視界紀錄片的創作人員樹立紀實意識,明白紀錄片是創作者觀察世界,認識客觀對象,探查某一事件來龍去脈這一過程的紀錄,因此,可以說,紀錄片又是采訪的藝術。而前期的采攝取材,需經后期剪編再度創作才成作品,因此,又可以說,紀錄片是編輯的藝術。要轉變創作觀念,強化紀實藝術的觀念,明白電視紀錄片今天的報道就是明天的歷史,具有文獻價值與史學價值,“不管采用何種風格,作為紀錄片,它的紀實品格是永遠不能動搖的”。〔18〕當然,紀實并不完全排斥造型與表現,像優秀電視紀錄片《藏北人家》,紀實中有表現,有造型,紀實與藝術造型在該片中是統一得相當好的。
  另外需要注意的是,不能因為大量的紀實風格的電視紀錄片的涌現,而輕視像《西藏的誘惑》一類創意型的紀錄片的創作。我們要提倡紀錄片風格多樣化,我們應堅持“百花齊放”。總之,我們在強調電視紀錄片的紀實主義總體的同時,也要強調其藝術表現的多樣化,以便使蓬勃發展的電視紀錄片進一步欣欣向榮。
  注釋:
  〔1〕王紀言、劉春《九十年代中國電視紀錄片創作漫述》, 中央電視臺《電視研究》1994年第2期。
  〔2〕〔3〕鄭祖武編著《電視新聞節目創作概論》第122頁、第237頁。
  〔4〕〔5〕〔6〕安德烈·巴贊《電影是什么》。 中國電影出版社1987年版第11頁、第12頁、第13頁。
  〔7〕齊格弗里德·克拉考爾《電影的本性》一書的副題。
  〔8〕安德烈·巴贊《電影是什么》第11頁。
  〔9〕齊格弗里德·克拉考爾《電影的本性》第258頁。
  〔10〕任遠《電視紀錄片的呼喚》,中央電視臺《電視研究》1993年第3期。
  〔11 〕謝圣華《論望長城的紀實風格》, 《北京廣播學院學報》1992年第3期。
  〔12〕劉效禮、冷冶夫《紀錄片:真實的背后是紀實》,中央電視臺《電視研究》1993年第1期。
  〔13〕朱景和主編《電視專題論集》人民出版社1993年7月第1版第310頁、311頁、317頁。
  〔14〕鐘大年《電視紀錄片特征辨析》,中央電視臺《電視研究》1994年第5期。
  〔15〕任遠編著《電視編導基礎》,海洋出版社1986年2月第1版第185頁。
  〔16〕《羅丹藝術論》,人民美術出版社1987年2月第2版第3頁。
  〔17〕朱景和《電視紀錄片的風格與流派》,原載《中國廣播電視學刊》1992年第3期。參見《電視專題論集》第298—299頁。
  〔18〕楊偉光、趙化勇、陳漢元、臧樹清《中國電視專題節目界定》,中央電視臺《電視研究》1994年第9期。
  字庫未存字注釋:
    @①原字為非下加木
  
  
  
漢中師范學院學報:社科版53~58,75J8電影、電視藝術研究鄭祖武19981998 作者:漢中師范學院學報:社科版53~58,75J8電影、電視藝術研究鄭祖武19981998
2013-09-10 21:48

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