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  主持人:王堯 林建法
  主持人的話:林斤瀾先生是當代為數不多的寫短篇小說成精的人。這個老人的意義在當下的文學史論述里常常被縮略,但我們以為,以后的文學史應該有改變這一現象的可能。
  先生差不多一輩子都以寫短篇小說為主,《矮凳橋風情》、《十年十癔》堪為經典。這一特點和文壇如今的取向不一,文壇已經持續了多年的一個狀況是,長篇小說膨脹,短篇小說萎縮。可以說,林斤瀾先生是寂寞的,響應者也是寥落的——這就是藝術與語境的反差。說到林斤瀾先生的小說成就,大概可以用鄭板橋的書齋聯來描述:“刪繁就簡三秋樹,領異標新二月花。”
  現代以來,談小說的“作法”雖然是個難題,但并不少見。有懂小說的人談,有不懂小說的人談,有相干的人談,有不相干的人談,五花八門,泥沙俱下。林先生論短篇小說又是一種談法,通篇沒有“敘事學”之類的字樣,但處處說的是小說敘事學,這樣的內容倘若在會寫文章的學者筆下,是能夠泡開來變成一本書的。老先生縱橫捭闔,但總是貼著小說,用的是庖丁解牛的刀法。短篇小說就這樣被解構了。
  年紀也漸漸地老大了,會忽然思鄉起來。家鄉的江心嶼,在我的思念中就是一個蒼翠古樸的盆景:那狹小橢圓的小島,兩頭小山、古塔,江水拍岸,樹木盤根錯節,還有古寺的暮鼓晨鐘……
  我不喜歡那種全景式的盆景,山重水復,亭臺樓閣,樵夫釣叟……隨處都是講不盡的故事。我也不喜歡本當“瘦、透、皺”的石頭上,插起“平、板、直”白鐵剪的紅旗,說是表現深刻的社會意義。
  我見過一個盆景,在什么地方?在什么年頭?都記不清楚了。只是一想起那盆景來,心里就有平野千里,大風呼號,亂云飛渡……那是巴掌大的一個土坡,坡上一株樹,只有一株。樹形粗壯和挺拔兼備。大枝疏落,小枝密集,綠葉無數。枝杈全部傾向一個方向,樹葉張張朝一個方向伸展。這是曠野上,迎風挺立的大樹。孟郊有句:“高枝低枝風,千葉萬葉聲。”我聽見了精神抖擻、氣力旺盛、胸懷蒼茫、千古不朽的英雄的歌:“大風起兮云飛揚……”
  魯迅先生研究小說的起源,說是休息時候的消遣。魯迅先生的話很少有人公開反對,凡覺著說得不合適的就當作沒有這個話,只顧說小說本是載道啦,明理啦,言志啦。
  我們有一種源遠流長的文體,叫做“筆記”。那是閑文,或是忙中偷閑記下點閑事,卻給我們留下一些意味深長的文學。小小說若從這里吸收營養,我想會走出一條路來,穿過芳草地。
  世界上的小說,都從短篇開始。短篇一統的局面有多長久?各處不一樣。中國最初是異人、異事、異言、異情的記錄文字,叫做筆記體。無異不記,又稱志異,這是起源了。記錄不免增刪,根據各人或眾人的趣味,或添枝去葉,或加油減醋,把片斷組織成情節,發展成故事。這時也還離不開奇異,又叫做傳奇,無奇不傳也。后來小說變路子去寫人寫平凡寫實生活,擺脫史傳影響,逐步成熟,產生了“純”小說。形容作家能力的“純”,常用一句話“爐火純青”,從顏色上看,“純青”也是色彩的淡化,也可以說抽象化吧。
  現實主義是一種比較古老的、生命力也相當頑強的主義。在文學發展史上,沒有其他任何一種流派、主義能夠取代現實主義的地位。要講中國文學傳統的話,可以說基本上走的是一條現實主義的道路。
  小說道上的基本功,少說也有兩事:語言和結構。結構,有人借用日常用語——組織,也在理。這兩事可磨性子,十年八年不一定起成色,不見成色,枉稱作家。
  小說的文野之分,我想是分在語言。文體之分,分在結構。作家的面貌之分,我以為分在語言;體格之分,則分在結構上。
  文學可憐,擺到讀者面前的只有無聲無色的文字——語言。我們漢族使用的還是磚頭般的方塊字,作家干活如同砌墻,如同瓦工石匠。學這行手藝得分三步走:一是說中國話。二是說好中國話。三是說你的中國話。瓦工憑把瓦刀,石匠一把鑿子走遍天下。可是瓦刀鑿子拿在你手里,只怕寸步難行。因此還不能夠掉以輕心。試看報刊,邁出第一步說中國話,也得費點勁吧。到了第三步,一張嘴,人就知道誰在說話,別人說不了那樣的,還總有幾句在你,也只可湊巧那么一說,一字不易。作家磨蹭一輩子,也不定磨蹭得到這款式。
  小說究竟是語言的藝術,小說家在語言上下功夫,是必不可少的、終生不能偷懶的基本功。先前聽說彈鋼琴的,一日不練琴,自己知道。兩日不練,同行知道。三日不練,大家都知道了。這話說得懇切,特別是“自己知道”一說,當有啟發。
  有位老健的前輩作家(指沈從文——整理者注),只用一個字,說他對語言的追求探索,這一個字是:“貼”。仿佛貼在描寫對象身上,要貼得上,貼得住,貼得嚴。有回說起現在有的寫農村生活的小說,沒有農村語言,農民嘴里說的不是農民的話,敘述農村事情,沒有鄉土風味。可是這種作品又因“思想”頗得好評,好評之中有一條是:真實。前輩作家連連搖頭說:“我不懂,我不懂。”我想若為了某種需要,表揚一下也可以。但藝術自有規律,那樣的語言怎么真實反映了農村生活?那是不可能的事。
  有回議論《紅樓夢》,說大觀園里的小姐丫頭,她們都在一個環境里成長,嘴里的語匯大都差不多,語法句式大致相同,但又各是各的,捂住名字都能知道誰在說話,那是怎么回事呢,“秘密”在哪里呢?
  魯迅先生寫對話,倒是“少”的,少得出奇,少到只見精華。提到九斤老太,就等于說“一代不如一代”。提起“一代不如一代”,就會應聲出現九斤老太。九斤老太說過別的話沒有?有。可是的確不多,“一代不如一代”仿佛掛在嘴邊,張嘴就來。一句對話,把一個人物石雕一樣立起來。什么叫大手筆?這就是。
  文學上有病句一詞,寫小說寫出病句來可不可以?我想是可以,不但人物對話中可以,敘述中也可以。有時候一個病句,偏偏起了特殊的作用。好比瞎了一只眼,讓人叫做“獨眼龍”的,一般比雙眼的還牛氣。
  但不起特殊作用的病句,就只是病句。
  起特殊作用的病句也不能多,多了,這小說長成病秧子了。
  世界上不論大小事情,沒有一件是孤立的。每一發生,每一發展,都是四通八達,都立刻,都同時又通又達。一支筆寫得過來嗎?只能“花開兩朵,單表一枝”。表完這一枝,再表那一枝,頂多是花插著來。
  若不死摳,遍及其余又有可能。這就是攻其一點的同時,留下許多空白。空白又叫留白又叫布白,若留得好布得妙,勾起感覺,觸動感情,激發感想,天高任鳥飛,海闊憑魚躍……
  空白是一種藝術手段。這手段在我們祖國發揮得淋漓盡致。請看空空舞臺,隨手是門是窗,隨步是山是水。空間和時間都因無為,所以無限。國畫更加明顯,不但花木無根,群山都可以不落地。畫家把構圖構思,直接叫做“布白”。書法是中國特有的藝術,什么“計白當黑”,“字在字外”,也就是音響上“此處無聲勝有聲”的意思。
  小說不論大小,都得留夠空白。若講究中國的氣韻、氣質、氣氛、氣派,氣,渺茫,請從空白著手,讓空白把氣落空——其實是落實,請看山水靈秀地方,靈秀是氣不可見,若建一空靈亭子,可見空白了,也就可見靈秀的生機,穿插空白而出現生動了。
  中國人有聰明的地方,以前的章回小說書上,字里行間,常有批注家的批注。有時候簡短,還帶形象,又有名堂。好比說:珍珠穿線,巧手攢花,樓梯,摺扇,剝筍,倒卷簾,開門見山,平地高樓,流水,合掌,還有些難琢磨一些的:草蛇灰線,天馬行空等等等等。這些說的不完全是結構方法,但都和結構沾邊兒吧。一共有多少個,不知道。好像沒有人統計過,也沒有誰給歸歸類吧。大概是出來一部小說,有點新鮮法子,就有批注家給編出個名堂來。有的是常使的,就流傳開來。有的不大好使,日子多了就給扔下啦。
  同行同輩中,有一位寫得真好。他的師母贊道:“下筆如有神”。我琢磨神在高雅與通俗兼得、一石雙鳥,叫人不勝羨慕。這一位卻又不喜歡“巧”,不聯系“技”,反倒說那樣就“纖細”了,就“佻J3R601.jpg”,就“做作”了。
  我強調“結構”是基本功,他說他的結構“隨便”。比作水,隨勢賦形,也就是順其自然的意思。
  我盯著這一位,為什么不論小說或散文,下筆就是你的,熊掌與魚,孔夫子以后,就你“兼得”?
  這一位默然,過一陣文章中寫道:苦心經營的隨便。
  苦心好比一朵云,一團氣,一個原始的蛋。這就是一位打腹稿的作家。他泡茶,點煙,有時還偷幾口酒喝。他枯坐走神,把起承轉合空腹明白了,哪一段說幾句什么話也經營得意了,原始的蛋也浮出水面了。那蛋沒有門可是有里有外。進那沒有的門,里面又什么也沒有,只有一個概念:夢想成真。不分恐懼與歡樂,想得到就出現得了。出現無門,也就是不分時間,也就是沒有“四維”。卻有老師。老師從希臘神廟,學到供養人性。這一位將就小說,把人性改成和諧。這和諧是夢想,世上沒有經歷。這一位當真了,當現實了,當現實之中最最實的比如流水賬,賬一樣寫下收支,寫下憑據。其實心想著流水如浮云,兩眼閃電,煙灰成寸,面紅耳赤,手腳不識抬舉。
  他的小女兒“知父”,把此情此景叫做“憋蛋”,輕腳輕手告訴別人:老頭兒“憋蛋”了。
  汪曾祺常說結構不要謹嚴啦,結構要隨便啦,他尤其反對戲劇性結構,以為那就把小說弄假了。我說小說若真“散”,那是一盤散沙,無藝亦無術。散文化小說,是散而不散,外散內不散。金派評注家點出來的“珍珠穿線”、“草蛇灰線”、“橫山斷山”、“天馬行空”……點的也是“散不散”。汪曾祺的“散”,一見就是他的,不會和別人混雜,可見此“散”自有他的“散法”。此“散法”我曾戲尋“規矩”:“明珠暗線”一也,“打碎重整”二也。
  語言上頭,長篇和短篇分不出來。分別,其實就在結構上。
  魯迅先生專攻短篇,他的操作過程我們沒法清楚。不過學習成品,特別是名篇,可以說在結構上,篇篇有名目。好比說《在酒樓上》,不妨說“回環”。從“無聊”這里出發,兜一個圈子,回到“無聊”這里來,再兜個圈子,兜一圈加重一層無聊之痛,一份悲涼。《故鄉》運用了“對照”,或是“雙峰對峙”這樣的套話。少年和中年的閏土,前后都只寫一個畫面,中間二三十年不著一字。讓兩個畫面發生對比,中間無字使對比分明強烈。《離婚》是“套圈”,一圈套一圈,套牢讀者,忽然一抖腕子——小說里是一個噴嚏,全散了。《孔乙己》在素材的取舍上,運用了“反跌”。偷竊,認罪,吊打,斷腿,因此致死的大事,只用酒客傳聞交代過去,圍繞微不足道的茴香豆,卻足道了約五分之一篇幅。
  用不足三千字,寫了孔乙己的一生,讀來甜酸苦辣俱全。如若不是通過酒店小伙計的眼睛,這么一個叫絕的角度,那是辦不到的。都德的《最后一課》,譯成漢字到不了兩千,屬于小小說。那愛國主義的感染力量,二十萬字也難辦得到。論絕處,也是尋準了小學生的眼睛。這是“一招絕”。
  短篇小說要力求完整、和諧,前后不參差,讀來仿佛一氣呵成。好比說最前一句話,就比長篇重要得多。最后一句話能起的作用,也往往是長篇不能夠的。精彩的最后一句,有時候好比拳擊中的最后一擊。有時候好比畫龍點睛。有時候帶動全篇,竟有叫全篇改觀的。有時候又一言發人深省,一言繞樹三匝……照樣放在長篇尾巴尖上,不會有這么大勁頭。俗話說“四兩撥千斤”,那也有限度有條件,如若不會撬撬杠原理,也撥不動。
  新近讀小說中,想著當今流行的寫法一種是加法,一種是減法。
  減法也可以說是“省略法”,這是擺平了說的,若是提高點,說它個“傳神法”。前人說過,好比畫人只畫一雙眼睛,別的全省略掉了,一目傳神,一葉知秋,一粒砂一個世界,一就夠了。
  怎么能“一”呢?那形象的記憶,藝術的感受,既要敏銳吸收,又要耐久儲藏,到用得著的時候,“一”在陳年倉庫角落里閃閃發光,就用這個發光的細節,把別的盡量撇開,好像刨掉鏟去撇下砂土,露出金子。
  情節的線索是明顯的線索,最容易拴住人。但,也會把復雜的生活,變幻的心理,閃爍的感覺拴死了。有時候寧肯打碎情節,切斷情節,淡化情節直到成心不要情節。有人說靠情節作線索,格調不高。有人說戲劇性的情節,能把真情寫假了。
  小說當然可以淡化故事,打散故事,或是心理“情結”頂了故事“情節”……無論如何,多元總比一元生動。當然,也可以有一元是專說故事的,可以順序說下來,從頭至尾,正是故事的始終。但,這一路小說,故事也不是最重要。故事以外,還有重要的在,才是好小說。
  前人有言,“沒有點兒荒誕,沒有小說”。要是換換說法:“沒有虛構,沒有小說。”“沒有想象,沒有小說。”那容易接受得多,前人偏說作荒誕。
  荒誕,與荒唐同姓,與怪誕齊名。可又屬有舉世公認的名篇,比如外國的卡夫卡人變甲蟲,中國老先生蒲松齡,早就玩兒投胎蛐蛐兒了。
  卡夫卡人變甲蟲的荒誕,始終籠罩全篇。荒誕籠罩之下,又處處寫實,不但視覺聽覺,還拉上觸覺嗅覺,讓細枝末節誠實又實誠。仿佛荒誕是拎起來,寫實是托住。
  拎起來是升華,托住的憑實力。升華與實力,都是寫作手藝里的重要手段。這兩位的情投意合,又會別開生面。啊,老天爺。
  荒誕的對面,論境界,可以是抒情。那么結合起來又如何?蒲老先生試了試。苛政、惡俗、家破、人亡,沉甸甸、重墜墜、現實實、實質質。不想小兒的亡魂,飛投蛐蛐。一鳴驚人,再鳴大捷。一鼓作氣,再鼓龍廷。這飛揚升華的氣概,得到歷代讀者的共鳴,仿佛長年壓抑民族的心聲。
  荒誕籠罩,現實鋪墊,抒情升華,遂成重要著作。
  如果一篇小說真正沒有一點想象與虛構,會如僵尸。作家到了晚年,往往對年輕時候豐富的想象與虛構,以為過多,嚴格點的還會把昔日的豐富視作花哨。晚年寫起來漸漸避免虛構,雖留著想象,也抓緊了控制。這就是風格上走向平實了。也必然散文化了。或者說得更準確點,是走向平實的散文了。因為散文也有華麗一路。
  如果一路平實下來,忽有想象出現如從天降,這就是寓奇崛于平實的風格,弄得好時,只一二處,使全篇的老到之中,透著神奇的光彩,令人嘆道:爐火純青。
  如果把虛構避免了,又把想象控制復控制,到了無有狀態,文字都會干枯。作家老矣,弄出才盡下世的光景來了。
  “真誠”,有人說作“真情實感”,著重指明感情范圍。意思大致一樣。文論縱有千言萬語,真誠是靈魂。山不在高,有誠則靈。
  不過真情實感還要化作藝術,若不,就不是作家該干的事。“化”的中間,也可以“編故事”、“耍花招”。如果抬杠,絕對不“編”不“耍”還要是好小說,能舉舉例子嗎?但,沒有真誠的“編”和“耍”絕不是藝術。有一些真誠,太“編”太“耍”倒把真誠磨滅了,這也是“流行性感冒”。
  真情實感是小說的內涵,是小說無窮的內涵,也可以強調起來說是本質的內涵。無論是開頭是結尾或是肚子,都是內涵的表現。
  離開內涵,單單追求一種形式,只是形式的新鮮、奇特,或是美麗吸引著你。不為了別的,就為了形式美,或許也可以,懸崖邊上也可以有一條小路。但究竟不是大道。
  文學是人學。先不細說,就這么句話絕大多數同行都能接受。人是社會動物,除了人,再沒有別的動物能有社會生活。人道、人性、人格、人文……這些人字號事物,都是只從社會生活里產生。文學手段再現也好,表現也罷,都是針對這些事物,并把這些事物擺弄在審美里。
  真正的文藝,總是借著形象感動讀者,起潛移默化的作用,讓人想得更多、更大、更遠,也就是有內涵,有較大的容量。
  那么說,小說就是要大了,要寫大事件、大場面、大人物、大自然……當然不是這個意思,小說就是要說小,好的小說是從小里見大。小口子井,井底的地下泉水卻深得不知深淺。
  小說只能說小,《水滸傳》寫農民造反,占山為王,兵來將擋,水來土掩,回回得勝。事情鬧得夠大的吧,名義上寫了一百零八將,實際著力寫成人物的,雙手數得過來吧。
  魯迅先生寫辛亥革命,只用長點的短篇寫一個阿Q,就把當時的社會面貌,特別是精神面貌刻畫得淋漓盡致了。
  小說就是做大題目,也只能往小里做。這叫做“大題小作”。為什么?有人說是形式的局限,短篇小說不過幾千字,一萬多字就嫌長了。長篇小說也不是隨便兒長的,若是到了百萬字,要非常好才能讓人讀得下去。非常好的百萬字也只寫了個“大觀園”,“大觀園”在世界上,不過是滄海一粟。
  我學習寫作的過程中間,有一個說法招人喜歡:哪怕是完整的故事,也只是素材、原型。經過了思索,或觀照,或升華,或悟,或叫做提煉什么的。總之是找到了“核”,或“魂”,或叫做“膽”,叫做“味”什么的,根據這個什么的,打散原型故事,重新組織素材,為了充分表現這個什么的……這個說法我不知道來自哪家體系,起初覺得有吸引力,后來落在寫作實踐上,覺著有道理,這個什么的,簡直可以是指導思想了。至今我覺著不錯,夠當指導的份兒,只是不要供作唯一指導就好了。
  和幾位比我年輕的同行,同坐海船,大海茫茫,春日遲遲,我們聊也聊夠了,鉆起牛角尖來。有位說了個想法,把它簡化又簡化,那想法是小說的內涵得是個永恒的東西。我們就此互相問答:這永恒的東西是什么,好比說愛情的忠貞或反忠貞,算不算呢?否,這些只是永恒的表現形態。好比說生命的歡樂或是死亡的痛苦呢?否,這些只是永恒的表現情緒。究竟是什么,只能意會——這里也來了意會了。那是否好比佛說的,不可說,說出來就不是禪了?否。那是否好比道家說的道,“道生一”的道?否。那么在你的生活里,由哪里,又怎么感受到這么個永恒?篤定非是小說的內涵不可?
  ……
  我那鉆牛角尖似的追問,其實只是想聽到一些生活感受。如果是由感受經過思辨、感悟到那永恒的內涵,那大概是題材或主題的“開掘”和“深化”了。
  如若沒有多少生活感受,或者離開感受,或者由思辨到思辨的辨悟,我覺得對寫小說沒有好處。小說的根基,究竟還是生活里來的感受感悟,是感情他們家的哥兒們。
  哪位如若特別是富于思辨,樂于思辨,為什么要寫小說,直奔哲學豈不正經。
  每一個學習寫作的人,能發現自己是個大問題。你不是要寫東西反映生活嗎?那你就要知道自己在寫作方面的氣質屬于哪一路?你的才能在哪兒?這很要緊。有的一下子冒出來,叫人耳目一新。這是他碰對啦,正合適。有的摸索了十年二十年不見起色,他沒摸著,那首先是沒有摸著自己的脈。這很要緊。有一種人寫“心理小說”很見才華,逼他寫別的,如寫“社會問題”,才華就不那么顯露,一寫“心理小說”,才華才閃亮。
  小說中有寫人物的,有寫故事的,有寫環境的,有寫心理的。大家得打開思路。你得到的素材中,有的是很適合寫出一個人物個性的,那你就著重寫性格。有的是很有感受的故事,那你就側重反映人物的命運,寫悲歡離合的故事。有的是復雜的心理,那你就寫內心世界。總之,你不要一條道走到黑,不要在一棵樹上吊死。
  作家是人。人跟人一樣都有神經,人跟人的神經又都不一樣。有的神經像銅絲,紋絲不動也管自顫抖。有的神經像牛筋,經拉又經拽,經拽又經踹。誰也不能跟著誰走,其實誰愿意跟誰呀,左不過哪里紅火,不由得往那兒趕了。這一趕,早晚是個錯。
  須知:時尚如法輪常轉。中外都有作家說過,他的作品三十、四十年或是身后會被接受。沒準兒是長了這么個心眼。
  還有常言道:文章乃寂寞之道,那是高風亮節了。也有說這個話的,聽著帶“葡萄是酸的”味道。無如“知足常樂”,來自平民,出自平常,貴自平實。可說“三平有幸”。
  拿來主義好不好?好。翻箱底思想好不好?好。尖銳,厚道。清淡,濃重。熱情奔放,冷靜含蓄。大刀闊斧,小家碧玉。變幻莫測,一條道走到黑……都好都好,都不容易,都有各自的讀者,都相互尊重著吧。只不過都要萬本歸源,落葉歸根,如若脫離生身之地、養育之恩,就如飄萍,如鏡花水月,如霧如煙。
  把“懷念”沈從文先生的文字收集一起,對沈對汪都有意義。汪踩著沈的腳印,可以說亦步亦趨。可又只見走自己的路,一根筋似的我行我素。師徒兩位都認美是生命,供奉人性,追求和諧。沈投奔自然,他的翠翠、爺爺、渡船都是自然的色、自然的聲、自然的形,連那黃狗也沒有名字,自然而然叫做狗。雖說作家不會明講“天人合一”,卻明顯著太古的和諧,原始的人性的美。
  汪出生在戰亂,成長在離亂,中年以后,在動亂中戴上帽子。汪的筆下,卻把這個“亂”“淡出”了。也不遁入自然,扭頭人間搜尋美,培植人性,發掘不妨想象直至虛構人世的和諧,把戴上帽子下放底層,也照“從善如流”的大流,但說深入生活,得益匪淺。汪走筆生命的歡樂,生活的健康,生愛生情的飛躍飛騰,在在回避了沉重的代價,在在有意為之。
  我曾和汪說,從你作品里讀到的是愉悅,說作歡樂好像強烈了點。他想了想,還是用歡樂兩字。
  “這篇小說像什么?我覺得,有點像《邊城》。”(汪曾祺語——整理者注,下同)
  《邊城》回歸自然,《受戒》受用人世。各奔前程。
  “我寫的是美,是健康的人性。美,人性,是什么時候都需要的。”(汪曾祺語)
  是“需要”,不一定是“現實”。
  “我們有過各種創傷,但是我們今天應該快樂。”(汪曾祺語)
  創傷,是昨天發生的真實。快樂,是今天應該的感情。
  ……
  共分兩路:求真和求美。求真的求深刻,求美的求和諧。
  文藝典故上常有聽說夢中成文,醉后得詩。偶然見景生情,一部長篇的結構歷歷目前。有為了一個字“捻斷數莖須”,也有“一氣呵成,如有神助”的時候。有一位雕塑家寫了一篇文章,發現稿紙邊上,不知不覺畫了個人像,就是他后來一個名作的“藍圖”。一位作曲家寫一個曲子,收尾兩句百思不得。兩年以后旅游掉到河里,爬上岸時口哼曲調,就是這收尾的兩句……這種事情多得很,搜集起來可以編一本書。
  必須兩樣俱備。這個事情說起理論來有點啰嗦拗嘴,有八個大字倒還分明:“長期積累,偶然得之。”
  積累時,要有意去積累小說需要的東西。“偶然得之”可以得出各種學問,若要得出小說,需有意走小說之一徑。“偶然”來如閃電,去如“春夢無蹤影”,不常走這一徑的,怎么“馬上運筆”?也就是捕捉不住。長期積累要捕捉,偶然得之也要捕捉,都捕捉些什么?有人以感字排輩,排出“感受”,“感觸”,其實還有“感覺”、“感想”、“感動”、“感慨”……總起來說,屬于感情的東西就是了。又說:“靈感可否理解為因‘感’生‘靈’呢?”這句話是否望文生義了呢?但真情實感在藝術中,實當“靈”不讓。
  我覺著短篇還有個好處,便于做些表現方法的探索。不照前輩作家那么強調,說短篇最要技巧,有一位還說“要拼命”去做。咱們放低調門只說磨練技巧比較方便。
  小說出現“散文化”、“詩化”、“戲劇化”,是從短篇化起的。有的看來只是在短篇中才化得開。比方說和五言絕句靠拢,若靠起長篇來不“氣短喘急”嗎?
  歌謠中經常使用的重復,不只節奏,詞句都一模一樣的一而再,再而三。產生的效果,別的方法不能替代。
  寫小說怎么提高,這好比上樓,一樓到二樓,二樓要到三樓……提高的步子不一樣,有人說,從一樓到二樓最難,以我看還是到頂層最難。我們也許一輩子到不了那一層。
  一個人作品發表上百篇了,提高更難。因為一要注意不要落到人家的套子里,又要不能入了自己的套子,要做到這樣,是很困難的。
  小說是要一字一字地寫下來,一句一句地造出來,一章一節地編排出來。也就是要有錘字、煉句、布局、謀篇的功夫。這一套功夫是基本功。沒有基本功,靈感也好,八個字也罷,都不能落實。因此,還要添上四粒陳倉芝麻:勤學苦練。這又不關秉性,人人只好如此。
  拿小說來說,費多大的勁,才從一種模式里跳出來,不想又落入另一種規范,又要起跑、助跑、蹦跶……這是沒完沒了的,也就這樣才多樣起來,也就這樣才會多元起來。現在若用一種框架去套小說,不但沒法評論,連當讀者也只好生氣,生完氣一邊兒歇著去。
  作為作者,這就逼著我們去思考,去選擇,去發現自己,去發現自己的世界,去發現自己的世界的美。發現了美,發現了世界,又再來再發現自己。這也沒完沒了。要說是苦差使,只好怨自己命苦了。
  (程紹國整理)

當代作家評論沈陽4~11J3中國現代、當代文學研究林斤瀾20072007
作者:當代作家評論沈陽4~11J3中國現代、當代文學研究林斤瀾20072007
2013-09-10 21:48

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