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論胡適對中國新文學文體建設的貢獻
論胡適對中國新文學文體建設的貢獻
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  胡適認為中國文學在體裁、結構諸方面都“不完備”,不夠作新文體創造的模范:“以體裁而論,散文只有短篇,沒有布置周密,論理精嚴,首尾不懈的長篇;韻文只有抒情詩,絕少紀事詩,長篇詩更不曾有過;劇本更在幼稚時期,但略能紀事掉文,全不懂結構;小說好的,不過三四部,這三四部之中,還有許多疵病;至于最精采的‘短篇小說’、‘獨幕戲’,更沒有了。”(《建設的文學革命論》)以此,他以西方文學名家名著為范本提出新文體建設的文體參照系列:(1)散文文體參照系列包括:“柏拉圖(Plato)的‘主客體’,赫胥黎(Haxley)的科學文字,包士威爾(Boswell)和莫烈(Morley)等的長篇傳記,彌爾(Will)……等的‘自傳’,太恩(Taine)和白克爾(Buckle)……等的史論”。(2)戲劇文體參照系列包括:古代的“希臘戲曲”,近代莎士比亞、奧尼爾、易卜生和雨果的著作,“最近六十年來,歐洲的散文劇本”,其中最主要的是“專研究社會的種種重要問題”的“問題劇”。(3)小說文體參照系列包括作家頗多,但特別強調的參照文體是以都德、莫泊桑和曼殊裴兒為代表的歐洲“短篇小說”。(4)詩歌文體參照系列包括但丁、喬叟、雨果、密茨凱維支、華茲華斯等詩人的作品,其中特別推崇創作“從民間而來”的華茲華斯的詩作。
  胡適文體建設的指導思想可以“解放”和“創造”四個字概括。他說:“我常說,文學革命的運動,不論古今中外……都是先要求語言文字文體等方面的大解放。新文學的語言是白話的,新文學的文體是自由的,是不拘格律的。……若有一種新內容和新精神,不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。”(《談新詩》)可見,“解放”是文體建設的第一步工作,即“先打破那些束縛精神”,已成“枷鎖鐐銬”的舊文體;“創造”是第二步工作,即創造“白話的”、“自由的”、“不拘格律的”新文體。這一指導思想形成胡適文體批評的基本標準,貫穿于他所撰寫的文學批評中。他肯定和倡導作家創造新文體的試驗,認為“只有不斷的試驗”,才可以為中國新文體“開無數的新路,創無數的新形式,建立無數的新風格”。他說:“中國文學有生氣的時代多是勇于試驗新體裁和新風格的時代。從大膽嘗試退到模仿和拘守,文學便沒有生氣。”(見《寄志摩談詩》)
  關于文體方法的理論體系就正是在上述思想指導下經過由實踐向理論的升華而逐步形成的。所謂新文體方法的理論主要包括詩歌、小說、散文和戲劇等四種文體特征與寫作方法方面的理論。其具體內容大致如下:
      一、白話詩體理論
  在新詩體建設方面,胡適提出“自然的音節”和“詩須要用具體的作法”的理論。
  (1)“自然的音節”。在新詩創作開始時,攻擊新詩的人所持論據多是說新詩沒有音節,而新詩作者也以為新詩可以不注重音節。他們對新詩的態度雖是對立的,但卻都不懂音節是什么。胡適針對上述認識提出關于“自然音節”的理論。其內容主要包括:①音節是詩體的基本特征,構成詩的音節的因素:“一是語氣的自然節奏,二是每句內部所用字的自然和諧”,“至于句末的韻腳,句中的平仄,都是不重要的事”。②新體詩的音節是“自然的音節”,其與舊體詩音節的不同是:在“節”(詩句里面的頓挫段落)的字數規定上舊體詩較為固定,五七言詩兩個字為一“節”;而新體詩句子長短無定,句里的節奏也以意義與文法的自然區分來分析,且白話里的多音字詞比文言多,所以往往有的三個或四五個字為一節。在“音”(詩的聲調)的規定性上新體詩比舊體詩要自由和自然,舊體詩在聲調上有嚴格的平仄要求,而新體詩在聲調上則“有兩個要件:一是平仄要自然,二是用韻要自然”;新詩用韻有三種自由:“第一,用現代的韻,不拘古韻,更不拘平仄韻”,“第二,平仄可以互相押韻”,“第三,有韻固然好,沒有韻也不妨”。他的結論是:“新詩的聲調既在骨子里,——在自然的輕重高下,在語氣的自然區分,——故有無韻腳都不成問題。”③自然音節要靠內部詞句的組織來形成,“內部的組織,——層次,條理,排比,章法,句法,——乃是音節的最重要方法”(以上引文均見《談新詩》)。
  (2)“詩須要用具體的做法”。胡適在談新詩做法時說:“有許多人曾問我做新詩的方法,我說,做新詩的方法很本上就是做一切詩的方法;新詩除了‘詩體的解放’一項之外,別無他種特別的做法。……詩須要用具體的做法,不可用抽象的說法。凡是好詩,都是具體的;越偏向具體的,越有詩意詩味。凡是好詩,都能使人們腦子里發生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。”又說:“現在報上登的許多新體詩,很多不滿意的。我仔細研究起來,那些不滿人意的詩,犯的都是一個大毛病,——抽象的題目用抽象的寫法。”(《談新詩》)他所謂“具體的做法”就是要求詩人將抽象的思想、情感化為生動的可以直接訴諸讀者感官的詩的意象和意境。意象的捕捉和意境的營造,這是中外古今一切成功詩人創作的基本方法。新詩創作初期在強調“詩體解放”的情況下,對上述寫詩的基本方法也程度不同的有所否定和摒棄,因此,在創作上有概念化、抽象化(抽象的題目用抽象的寫法)的傾向。胡適的上述理論對當時新詩創作健康發展有直接指導意義。
  胡適所提出的“自然音節”與“意象意境”問題,確是新詩體建設中必須解決的應用理論問題。因此,盡管這兩個問題的論述尚欠系統性,但所提出的基本觀點卻引起一場歷時達五年之久的詩體理論的討論,并且成為討論的中心內容。宗白華的《新詩略談》(1920年2月《少年中國》1卷8期)、康白清的《新詩的我見》(1920年3月25日《少年中國》1卷9期)、鄭振鐸的《論散文詩》(1922年1月《文學旬刊》24期)、仲密的《論小詩》(1922年6月29日《覺悟》)、陸志韋的《我的詩的軀殼》(1923年2月23日《渡河·序》)等,都是這時期發表的頗具理論價值的詩論。這些文章豐富、補充了胡適的理論觀點,使之成為更具系統性與邏輯力量的新詩創作論。
      二、小說文體理論
  胡適關于小說文體的理論主要包括一般小說文體理論、短篇小說文體理論和歷史小說文體理論。
  關于一般小說文體理論是在總結古代和近代中國白話小說文體實踐基礎上吸取西方小說文體理論而形成的新小說創作方法的理論。他通過中西小說比較提出新小說創作必須切實研究和認真實踐的以下三個問題:
  第一,小說題材。題材是文學創作的共性問題,但各類文體對題材要求均有其特殊性。作為敘事文體的小說與其他文學體裁相比,最突出的特點是藝術方法的自由多樣和表現現實生活的巨大深度與廣度。胡適特別強調這后一特點對于小說題材的影響,并以此對小說題材選擇與運用提出一系列要求,這些要求可以概括為以下三條原則:(1)典型性原則。要求小說家要“推廣材料的領域”,收集具有普遍性而又反映生活本質的材料構成小說題材。在當時應關注的題材就是“新舊文明相接觸”時,反映社會矛盾和人生沖突的“家庭慘變”、“婚姻痛苦”、“女子之位置”、“教育之不適宜”等社會問題。(2)真實性原則。胡適將文學真實性原則運用于小說題材的研究,認為小說藝術真實性必須建立在素材真實性的基礎上,而真實性的素材則源于小說家“實地的觀察和個人的經驗”。(3)完整性原則。素材往往是不完整的,由素材而變為小說題材的過程,是作家在“周密的理論”指導下運用想象力對于觀察與體驗的材料,加以補充使之逐步完整的過程(以上引文均見《建設的文學革命論》)。
  第二,小說結構。胡適認為中國古代與近代小說(包括一些名著)與西方小說相比其突出缺點是不講或不重視結構,這就使小說創作不能充分發揮其文體應有的特殊功能,而限制了內容的表達,因此,借鑒西方小說結構方法創造與新內容相適應的美好結構形式是新小說文體建設的重要內容。他稱內容與結構都完美的小說為“全德”的作品,以為這類小說在中國近代小說中只有吳趼人的《恨海》和《九命奇冤》等幾部;其他小說,在內容、語言或技巧上雖有可取之處,甚或成績很高,但在結構上卻均不足取:“其體裁皆為不連屬的種種實事勉強牽合而成。合之可至無窮之長,分之可成無數短篇寫生小說。”他以這類小說為“《儒林外史》的產兒”,認為“以體裁論之,實不為全德”(《再寄陳獨秀答錢玄同》)。小說結構是小說藝術機體的建構,其建構形式與方法受題材內容和文體格式制約。因此,結構從方法上看,便是小說家根據小說文體格式(由人物、情節、環境三要素結構而成的敘事文體格式)對題材內容進行剪裁布局的藝術創造過程。由此,胡適總是把“剪裁”和“布局”的方法作為衡量小說結構成敗標準,并認為《三國演義》和《儒林外史》分別是剪裁和布局失敗的反面典型。他在《三國演義·序》中以剪裁的標準對《三國志演義》作了如下批評:“文學的技術最重剪裁。會剪裁的,只消極力描寫一兩件事,便能有聲有色。《三國演義》最不會剪裁;他的本領在于搜羅一切竹頭木屑,破爛銅鐵,不肯遺漏一點。因為不肯剪裁,故此書不成為文學作品。”在《五十年年中國之文學》一文中又批評了《儒林外史》在結構上沒有總體布局的缺點,并說由于《儒林外史》的影響,這種“沒有布局”,“沒有總結構的小說體就成了近代諷刺小說的普通法式”。胡適認為完美的小說結構均具有清晰的線索(情節線索或人物線索)和集中的敘述中心(中心事件或中心人物),因此,剪裁和布局必須緊緊圍繞情節線索和中心事件進行,即圍繞中心事件(或人物)和中心線索安排情節,取舍材料,剪去無關繁文、枝葉,建構中心集中、線索清晰、組織嚴密、情勢統一的藝術機體。
  第三,小說描寫。描寫是敘事文體的主要手段,更是小說文體寫作的必須手段。但與西方小說相比,不懂得運用描寫方法而慣于記帳式的敘述,仍然是中國近代小說的突出缺點。針對上述情況,胡適提出關于描寫方法的理論。他第一次對小說中描寫范疇作出較為嚴密的界定,將描寫分為“寫人”、“寫境”、“寫事”、“寫情”四方面。這四方面,從小說文體角度可概括為四種描寫方法,即人物描寫、環境描寫、細節描寫和心理描寫。這四種描寫方法雖在作品中可以找到一些例證,但在理論上當時尚未形成共識,更未成為作家形諸實踐的自覺。因此,上述關于描寫范疇的明確界定對于小說文體觀念形成與創作實踐都具有推動和指導作用。在描寫方法運用方面,胡適提出一系列理論主張,其中主要有以下幾點:(1)個性描寫。即“寫人要舉動,口氣,身分,才性,……都要有個性的區別”;“寫境要一喧、一靜、一石、一山、一云、一鳥……也都要有個性的區別”。(2)情節描寫。要求“線索分明,頭緒清楚,近情近理,亦正亦奇”。(3)情感描寫。“要真,要精,要細膩婉轉,要淋漓盡致”。(4)描寫方法綜合運用。“有時須用境寫人,用情寫人,用事寫人”,“有時須用人與境,用事寫境,用情寫境”(以上引文均見《建設的文學革命論》)。
  胡適非常重視短篇小說文體研究,認為近代西方短篇小說無論在創作實踐方面還是在文體理論方面都顯示出最為突出的成就。他的短篇小說文體理論就是以西方短篇小說為參照針對中國新小說創作實際提出的,其內容集中表述在專論《論短篇小說》(1918年5月《新青年》4卷5號)中。文章對短篇小說文體的內涵與外延作出如下界定:“短篇小說是用最經濟的文學手段,描寫事實中最精采的一段,或一方面,而能使人充分滿意的文章。”對這個界定,作者作了兩點詮釋與論證:其一,所謂“事實中最精采的一段或一方面”便是社會生活(包括一人的生活,一國的歷史,一個社會的變遷)的“橫截面”。其二,所謂“最經濟的文學手段”便是“不可增減,不可涂飾,處處恰到好處”的表現手段。這詮釋較為籠統,若結合舉例論證來看則可見其理論內涵是從選材、結構和描寫三方面闡釋短篇小說文體的特征和在寫作上的規定性。選取生活“橫截面”來寫,是短篇小說選材的規定性,以此與寫“縱剖面”的長篇小說區別開來;“橫截面”的題材嚴格限定了短篇小說結構的時間、空間長度,這就必須要求打破從頭說起的敘事結構模式,而采取“用全副精神氣力貫注到一段最精采的事實上”的“結構局勢”,這種集中的緊緊圍繞一段精采事實剪裁布局的結構模式,體現了短篇小說在結構上的規定性,以此與在結構上少受時間空間長度限制的長篇小說區別開來。“經濟”的選材和結構必然要求“經濟”的描寫,經濟的描寫不僅是惜墨如金的精煉,而且是突出中心,區別輕重,作到“處處恰到好處”的描寫,寫輕處“十個字記十年的故事,不為少”,寫重處“一百多字記一天的事,不為多”,這種語言精煉而又用筆集中的描寫,也正是短篇小說區別于長篇小說之處。
  胡適的小說文體理論中還包括歷史小說寫作的論述。歷史小說是以歷史事實和歷史人物為題材進行藝術創造的小說文體,歷史真實與藝術虛構的統一是歷史小說寫作的基本原則。首先提出上述原則并結合創作實踐說明如何做到兩者完美統一的是胡適。他說:“凡做‘歷史小說’,不可全用歷史上的事實,卻又不可違背歷史上的事實。全用歷史的事實,便成了《演義》體,……沒有真正‘小說’的價值。……若違背了歷史的事實……卻又不成‘歷史的’的小說了。最好是能于歷史事實之外,造成一些‘似歷史又非歷史’的事實,寫到結果卻又不違背歷史的事實。”(《論短篇小說》)
  胡適上述小說文體理論具有兩方面意義:其一,它所提出的現代小說文體觀念和由此形成的小說文體理論框架,成為科學的小說理論體系建立與發展的基石,中國現代小說文體理論正是以此為基礎逐步豐富發展起來的;其二,它始終與小說文體建設實踐相結合,總是以文學批評、作品研究和討論問題的形式,從理論與實踐的結合上回答創作中必須切實解決的普遍性問題,因此在實踐中產生了廣泛深刻的影響,取得明顯效果。
      三、戲劇文體理論
  戲劇文體理論的建設與介紹也是胡適很早就注意的。1918年6月至10月他連續發表了系統評介戲劇家易卜生思想與著作的兩篇論文。一篇是《易卜生主義》(1918年6月《新青年》4卷6號),另一篇是系統闡述戲劇文體理論的《文學進化觀念與戲劇改良》(1918年10月《新青年》5卷4號)。這是中國現代戲劇文體理論建設最早的成果,也是胡適戲劇文體理論最系統的表述。
  胡適戲劇文體理論的主要內容是以文學進化觀念,運用中西戲劇文學比較方法,對中國戲劇文體演變規律、戲劇文體特征、悲劇觀念與悲劇文體特征以及創作方法問題所作的闡述。
  胡適以進化觀點將中國戲劇文體進化歷史與西方戲劇文體發展作了比較研究,總結出中國戲劇文體發展的歷史教訓。認為中國戲劇由于未能如西方戲劇那樣“自由發展的進化”,而是“只有局部自由”的演進,所以始終未能擺脫樂曲以及舊戲曲特有的“遺形物”(如臉譜、嗓子、臺步、武把子等)的束縛而獲得純粹戲劇文體形式,“這種‘遺形物’不掃除干凈,中國戲劇永遠沒有完全革新的希望”。他的結論是:“現在中國戲劇有西洋戲劇可作直接比較參考的材料,若能有人虛心研究,取人之長,補我之短;掃除舊日的種種‘遺形物’,采用西洋最近百年來繼續發展的新觀念,新方法,新形式,如此方才可以使中國戲劇有改良進步的希望。”(《文學進化觀念與戲劇改良》)
  關于西方悲劇觀念,在近代已有王國維等介紹過。但將悲劇觀念聯系悲劇文體加以介紹的,胡適仍是第一人。他認定中國歷史上的戲劇文學所以“總是一個美滿的團圓”而無真正悲劇文體產生,其根本原因是缺乏悲劇觀念,因此悲劇文體建設必須先從確立悲劇觀念開始。于是他以西方悲劇為參照對悲劇觀念的內涵作出如下闡釋:
  悲劇的觀念:第一,即是承認人類最濃摯、最深沉的感情不在眉開眼笑之時,乃在悲哀不得意無可奈何的時候;第二,即是承認人類親見別人遭遇悲慘可憐的境地時,都能發生一種至誠的同情,都能暫時把個人小我的悲歡哀樂一齊消納在這種至誠高尚的同情之中;第三,即是承認世上的人事無時無地沒有極悲極慘的傷心境地,不是天地不仁,“造化弄人”(此希臘悲劇中最普通的觀念),便是社會不良使個人銷磨志氣,墮落人格,陷入罪惡不能自脫(此近世悲劇最普通的觀念)。(《文學進化觀念與戲劇改良》)
  胡適把中國“團圓”戲劇視為“說謊的”、“腦筋簡單”、“思力薄弱的”文學,以為上述悲劇觀念的確立“乃是醫治我們中國那種說謊作偽、思想淺薄的文學的絕妙圣藥”。
  在戲劇文體特征與創作方法的論述中,胡適再次運用了在論短篇小說時提出的“文學的經濟方法”,說“戲劇在各類文學之中,最不可不講經濟”。戲劇文學是為在舞臺上向觀眾演出而創作的,演出時間、舞臺空間嚴格限制著劇作的選材、結構與表現方法,使其成為一種最講集中最講經濟的文體。胡適針對上述文體特點,提出“編劇時須注意”的四項經濟的方法,即“時間的經濟”、“人力的經濟”、“設備的經濟”和“事實的經濟”;同時將這種經濟的方法與西方戲劇所嚴守的“三一律”相比較,認為基本觀念是一致的。
  在新文學運動中戲劇改良開始最早,但在五四前后的十幾年間,戲劇改良止于西方戲劇的介紹與舞臺演出技術的革新,而在戲劇文學創作與戲劇文體理論研究方面,無論數量和質量上都較其他文體薄弱。較為系統的戲劇文體理論研究是在三十年代,因此,胡適的上述理論在五四時期的戲劇改良運動中意義與作用就顯得特別重大。
      四、散文文體理論
  胡適關于文體理論的建設與倡導首先是從打破古代散文形式束縛開始的。他的“八不主義”主要針對古文體中的散文文體“言文背離”和“文勝于質”的極端形式主義弊端而發,在《建設的文學革命論》中他又從新文體建設角度,將“八不主義”改為對新文體寫作的以下四條要求:一,“要有話說,方才說話”;二,“有什么話,說什么話,話怎么說,就怎么說”;三,“要說我自己的話,別說別人的話”;四,“是什么時代的人,說什么時代的話”。這四條要求雖泛指新文學語體而言,但主要是以散文文體為基礎立論,可視為對散文新文體寫作在語體方面的要求。
  在散文文體理論建設方面,胡適除在語體上提出破舊立新的明確標準外,還有以下兩點貢獻:其一,提出重應用講文采,內容與形式相統一的散文觀念。在散文文體范疇的界定上,他贊同章炳麟大散文的觀點而反對傳統的“狹陋的‘文’論”,說:“章氏論文,很多精到的話。他的《文學總略》(《國故論衡》中)推翻古來一切狹陋的‘文’論,說‘文者包絡一切代言的工具;一切無句讀的表譜錄簿,和一切有句讀的文辭,并無根本的區別。至于‘有韻為文,無韻為筆’,和‘學說以啟人思,文辭以增人感’的區別,更不能成立了。這種見解,初看去似不重要,其實很有關系。有許多人只為打不破這種種因襲的區別,故有‘應用文’與‘美文’的分別;有些人竟說‘美文’可以不注重內容;有的人竟說‘美文’自成一種高尚不可捉摸,不必求人解的東西,不受常識與論理的裁制!”又說:“他是能實行不分文辭與學說的人,故他講學說理的文章都很有文學的價值。”(《五十年來中國之文學》)可見,重應用講文采,要求內容與形式相統一,是胡適散文觀念的基本內容。以此,他反對在寫作中將“文辭”與“學說”對立,將“應用文”與“美文”的區別說成一是不講“文辭”,一是“不注重內容”,甚至“不必求人解”、“不受常識與論理的裁制”的傳統觀點。其二,依據上述觀念對近代散文文體演變規律和幾種有影響、代表發展必然趨勢的散文文體種類作出科學歸納。在《五十年來中國之文學》一文中他把從嚴復到章士釗二十多年散文發展歷史按文體種類分為四個時期,并對每時期的散文文體特征作出比較恰切的歸納與說明。第一個時期是以嚴復、林紓為代表的“翻譯的文章”,魯迅和周作人的《域外小說集》“是這一派的最高作品”。這種翻譯文體具有明確的應用性,使古文由模仿轉向應用;在形式上它破除了八股程式,“用古文敘事寫情”,兼融中西文體之長,追求“信、達、雅”的目標,雖未脫文言語體囹圄,但卻是近代散文文體革命的開始。第二個時期是以潭嗣同、梁啟超為代表的“議論的文章”,又叫“新文體”。胡適認為這是當時頗具“魔力”的文體,其所以具有魔力是因在文體上有以下四個特點:“(1)文體的解放,打破一切‘義法’‘家法’,打破一切‘古文’‘時文’‘散文’‘駢文’的界限;(2)條理分明,梁啟超的長篇文章都長于條理,最容易看下去;(3)辭句的淺顯,既容易懂得,又容易模仿;(4)富于刺激性,‘筆鋒常帶情感’。”關于新文體的特征,梁啟超自己曾有概括,其要點是“務為平易暢達,歸雜以俚語、韻語,及外國語法”,“縱筆所至無檢束”,“條理明晰,筆鋒常帶情感”。胡適在《中國新文學大系·建設理論集·導言》中曾引用梁啟超上述概括,并加以闡發。第三個時期是以章炳麟為代表的“述學的文章”,即講學說理的學術論文。胡適認為章的學術與論著在文體上有三個特征:其一,“精心于結構”。這一特征使他的說理講學的文字真正稱得上“著作”的書,而與其他“結集”、“語錄”、“稿本”等普通文體區別開來。其二,學說與文辭并重。這就使說理的文章也具有文學價值。其三,追求“古雅”。喜歡用古字來代替通行的字。這后一特征限制了文章的應用性。第四個時期是以章士釗為代表的“政論的文章”。胡適認為這種政論文的文體發展到完備境界的是這時期的章士釗、黃運庸、張東蓀、李劍農、高一涵等一批政論家,而章士釗的文章則可為此類政論文的典范。其特點是“文法謹嚴,論理完足”:“有章炳麟的謹嚴與修飾,而沒有他的古僻;條理可比梁啟超,而沒有他的堆砌”;“有點傾向‘歐化’”,但這歐化“只在把古文變精密了,變繁復了”。
  此外,胡適還有關于小品散文和傳記散文方面的文體理論。他在肯定周作人小品散文創作時對小品散文體特征作了如下概括:“用平淡的談話,包藏著深刻的意味;有時很象笨拙,其實卻是滑稽。”(《五十年來中國之文學》)他特別重視傳記散文文體的改革與創新,早在1914年就曾提倡傳記文學創作,并對中西方傳記散文的體例作比較研究,提出以西方傳記散文體例為參照創造傳記散文新文體的主張。后來又在北平、上海作過多次關于創作傳記散文的演講。可以說,中國現代散文文體理論體系是在胡適上述理論基礎上不斷總結魯迅、周作人等散文家創作的過程中逐步形成的。
  胡適為倡導新文體創造,發揚實驗的精神,自己便首先進行新文體的創造實驗與嘗試。在白話詩、話劇、小說和散文等文體創作方面,他都作了嘗試。胡適對新文學文體建設的倡導和嘗試不僅在觀念上居于領導地位,而且為新文體的創造與建設提供了參照系統、理論體系和試驗方法,有篳路藍縷之功。
  
  
  
齊魯學刊曲阜54~60J3中國現代、當代文學研究韓立群19991999胡適認為“中國文學有生氣的時代多是勇于試驗新體裁和新風格的時代”,由此,胡適以西方文學名著為范本在詩歌、小說、戲劇、散文諸方面提出了中國新文學的文體建設理論體系。胡適文學建設理論的指導思想和批評原則可以用“解放”和“創造”概括。胡適既是中國新文學文體建設的理論倡導者,又是中國新文學文體建設的積極實驗者,其對中國新文學文體建設的理論與實踐具有篳路藍縷之功。胡適/中國新文學/文體建設作者:韓立群,聊城師范學院中文系教授;山東聊城 252059 作者:齊魯學刊曲阜54~60J3中國現代、當代文學研究韓立群19991999胡適認為“中國文學有生氣的時代多是勇于試驗新體裁和新風格的時代”,由此,胡適以西方文學名著為范本在詩歌、小說、戲劇、散文諸方面提出了中國新文學的文體建設理論體系。胡適文學建設理論的指導思想和批評原則可以用“解放”和“創造”概括。胡適既是中國新文學文體建設的理論倡導者,又是中國新文學文體建設的積極實驗者,其對中國新文學文體建設的理論與實踐具有篳路藍縷之功。胡適/中國新文學/文體建設
2013-09-10 21:48

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