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論薩特與貝克特的戲劇創作
論薩特與貝克特的戲劇創作
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  內容提要 目前,對薩特、貝克特的戲劇成就和藝術特色的研究與評價存在一些誤區,尤其表現在對薩特的評價上。本文通過對兩位作家的理論主張、創作實踐和文本內涵的考察,發現這兩位“先鋒”作家的“古典”追求和“神話”渴望,進而發現他們之間的一致性和互補性。貝克特的荒誕派戲劇的精神資源和哲學資源更多的是來自海德格爾和薩特的存在主義哲學,尤以前者的影響為最。薩特的戲劇創作并非是對存在主義哲學的“說理”和“圖解”,而是對它的詩化延伸。
  *            *           *
  1.薩特與貝克特作為存在主義和荒誕派的代表性作家, 早已為我國評論界所關注和評介。本文旨在對薩特和貝克特的理論主張、思想傾向及藝術特色的某些側面進行粗略的比較研究,并對國內評論界的一些觀點提出不同看法。對這兩位作家及其作品進行具體分析和研究的論著及評論文章可謂汗牛充棟,但多為單項或綜合研究,據筆者所涉及的資料看尚未見專門討論存在主義戲劇與荒誕派戲劇之關系的文章及著述。而且一些論者在討論存在主義或荒誕派戲劇時,或籠而統之劃而為一,或你中有我我中有你各取所需。一般論者在論及二位作家的創作時經常引用荒誕派理論的提出者和權威闡釋者英國批評家埃斯林的著名論斷即:“薩特、加謬本人大部分戲劇作品的主題也同樣表明他們意識到生活的毫無意義,理想、純潔和意志的不可避免的貶值。但這些作者與荒誕派作家之間有一點重要區別:他們依靠高度清晰、邏輯嚴謹的說理來表達他們所意識到的人類處境的荒誕無稽,而荒誕戲劇則公然放棄理性手段和推理思維來表達他所意識到的人類處境的毫無意義。如果說薩特和加謬以傳統的形式來表現新的內容,荒誕派戲劇則進了一步,力求作到他的基本思想和表現形式的統一。從某種意義上來說,薩特和加謬的戲劇,在表達薩特和加謬的哲理——這里用的是藝術術語,以別于哲學術語——方面,還不如荒誕派戲劇表達的那么充分。”〔1 〕這段論述很自然地使人想起馬克思在《致斐迪南·拉薩爾》的信中批評拉薩爾的話:“你的最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒。”〔2〕按埃斯林的觀點,存在主義戲劇是存在主義哲學的圖解, 是“依靠高度清晰、邏輯嚴謹的說理來表達他們所意識到的人類處境的荒誕無稽。”埃斯林的這種觀點,極大地影響了中國戲劇批評界,沿著這樣的思路,一些研究者寫出這樣的論文:《超越哲學的圖解、顯示深刻的批判》〔3〕、《存在主義哲學的圖解:論荒誕派戲劇》〔4〕。埃斯林以“說理”來闡釋和解讀薩特,國內的評論界則更進了一步,不僅使用“圖解”,而且一并連同薩特與貝克特進行移植和套用,這不僅違反理論常識,而且更有悖于作家個人的主張。薩特在《鑄造神話》一文中明確指出:“我們的意思不是說戲劇應該圖解行為或教給兒童們實用道德,而是說戲劇應該用表現權利之間的沖突來取代性格沖突的研究。”在另一篇文章里,薩特說:“必須在戲劇中表現”“簡單而人道的境況,以及在這些境況中自己選擇的自由……戲劇能表現的最動人的東西是正在形成的性格,保證道德和生命的選擇的時刻。”〔5 〕薩特一再強調:“這種戲劇不是任何‘論題’的依托,它不受任何先入之見的影響。它只是試圖探索全部狀況,向當代人展示他自己的肖像,表現他的問題、希望和斗爭。”〔6〕在《為何寫作》一文里, 薩特更為明確的指出:“就要求人類自由這一點看,創作可以被解釋為是通過想象表現世界。”〔7〕
  “說理”“圖解”與“展示”“表現”之間不僅存在著表現手法上的差異,也體現出創作方法的截然不同,同時更表達了文學觀和戲劇觀的本質區別。國內的一些研究者,在汲取、借鑒西方某些理論的觀點時,有時缺乏獨立、審慎、深入的思考,更缺少辨析、疏理和批評的態度。
  事實上,存在主義戲劇不僅在戲劇觀上崇尚表現當代人生存狀態及境遇,在戲劇形式上也決不同于傳統戲劇。薩特在區分了存在主義戲劇與“現實主義”、“象征主義”、“哲理劇”、“心理劇”之后,強調存在主義戲劇的特征:簡潔、精煉、樸實無華、極端緊張的風格……這就使存在主義戲劇在觀念和技巧等方面突破了傳統戲劇(包括部分存在主義戲劇前的現代主義戲劇),為荒誕派戲劇不僅在人類荒誕性的哲學思想上而且也在戲劇形式的突破與創新上都奠定了豐厚的基礎。
  關于荒誕派戲劇的總體特征,研究者引證最多的莫過于埃斯林在《荒誕派之荒誕性》中的論述:“荒誕派戲劇放棄了關于人類處境荒誕性的爭論,它僅僅表現它的生存狀況(being)——就是說, 以具體的舞臺形象來表現存在的荒誕性。”〔8 〕以及貝克特的觀點:“只有無情節、無動作的藝術才算得上是純正的藝術。”〔9 〕有人甚至把它看成是荒誕派藝術的宣言。〔10〕
  然而,有意味的是,在先鋒與傳統之間,貝克特和薩特都寧愿自己是一個古典主義作家。美國評論家露賽特·拉蒙特說:“貝克特和尤耐斯庫一貫都是古典作家,是按照古典主義傳統寫作的。他們的劇作雖然貌似荒誕,卻是政治道德和隱喻的混合物。”〔11〕而薩特強調說:“我們從第一場起,就把主人公拋到他們的沖突的中心,這就借用了人所共知的古典悲劇的手法,即在故事接近結尾時開始敘述。”〔12〕
  2.與其說荒誕派戲劇比存在主義戲劇更荒誕(主要指表現技巧)、更存在主義(兼指表現技巧和戲劇觀),倒不如說它們之間不僅存在一種殊途同歸的默契,而且也存在著精神旨歸的同一。在薩特的“情境劇”《死無葬身之地》里,革命者昂利在倍受摧殘之后,說:“他們打斷了我的手腕,他們剝了我的皮,難道我沒有付出代價嗎?我們取勝了。為什么當我心甘情愿一死了之的時候,你要我再活下去?”〔13〕薩特總是喜歡將自己的人物放在“生”(有)與“死”(無)的極端情境里加以拷問。“我們的目的在于探索人類經驗中一切共同的情境,在大部分人的一生中至少出現過一次的情境。”〔14〕在這里,昂利以生存(有)的意志來“選擇”否定生存意志的“死亡”(無)而不可得,這是現代人荒誕處境的一種峰巔化的隱喻。也是在同一篇作品中,女革命者呂茜在備受強奸、酷刑等凌辱,弟弟又被昂利掐死后說:“既然你們能容忍你們自己,那就去活著吧。而我,我恨我自己。但愿我死后人間的一切就像我從未存在過似的。”當她承受住一切酷刑和凌辱時,她保住了自己的榮譽和尊嚴,甚至在允許戰友掐死她那只有十五歲的無辜的弟弟弗朗索瓦時她也忍受住了。但當一切都已過去,她卻不能容忍自己了。當戰友們終于勸阻了呂茜的輕生念頭時,“一種荒誕的命運的冷漠啟示了結局:所有的俘虜——無論勇敢和怯懦——都要被槍決。”〔15〕決定死者要承担生,想要生者又都得死,這里,死與生都顯得驚人的偶然和荒誕。
  在貝克特的《等待戈多》中,生與死變得模糊、含混,生存與死亡的界線也開始彌漫、耗散。弗拉季米爾和愛斯特拉岡處在生存與死亡之間、等待與離去之間、聒噪與失語之間“兩可”著、“沉淪”著、“焦慮”著。在這種“被拋”狀態里,他們唯一可能的所為便是“等待”,而“等待”本身的荒誕性與等待對象的虛無性又使得“等待”本身喪失了價值依據和意義依據。正如羅伯·貝爾曼所說:“這部戲劇就是表現弗拉季米爾和愛斯特拉岡怎樣等待戈多,戈多不來,他的本性就是他不來,他是被追求的超驗,現世以外的東西,人們追求他,為了給現世生活以意義。”〔16〕“戈多”的本性不僅是無法確證的“戈丹”或“戈丁”,而且是“不在”,是一個“無”。是互證、互文,是循環。
  弗拉季米爾:胡蘿卜是什么滋味?
  愛斯特拉岡:就是胡蘿卜的滋味。〔17〕
  愛:我不知道。
  弗:為什么?
  愛:(生氣)我不知道我為什么不知道。〔18〕
  像這種釋義的循環,標志著意義的缺失,而意義的缺失則來自于語言的缺失。按伽達默爾的觀點,語言“是我們立身于其中的世界本身的行為。”“世界在語言之中體現自己。”〔19〕對語言的當下意義乏匱與缺失的恐慌,導致荒誕派戲劇向時間的未來之維投注關懷。薩特在《存在與虛無》中早已對等待本身的荒謬性作了預言性的詮釋:“如果我是等待的等待,如果我最后的等待的對象和在等待的對象都被取消了,等待就在其追溯往事時獲得其荒謬性。”〔20〕
  薩特經常創造出一種“極端的情境”對主人公進行極端的“拷問”。這既不同于傳統戲劇中由性格造成矛盾(沖突),又由矛盾沖突加劇性格的形成與發展,也不同于荒誕派戲劇的無沖突、亦無性格的“直喻”表達。從這一點來看,薩特的戲劇是“存在主義”的。在“情境”中拷問人物,在拷問中逼使人物進行選擇,無論是在監獄里(《死無葬身之地》)、在地獄中(《禁閉》),還是在被追捕路上(《涅克拉索夫》)、在復仇途中(《蒼蠅》),人物總是在開放的情境中“選擇”和“謀劃”著,之后,又要對這選擇與謀劃承担“責任”。因為“人,由于命定是自由的,把整個世界的重担担在肩上;他對作為存在方式的世界和他本身是有責任的。”〔21〕在這里,自由,成了命定的、先驗的、無可逃避的本體屬性,選擇則是必須的、無條件的、無原由的責任。因為“不選擇也是一種選擇,是選擇了不選擇。”選擇了放棄,選擇了等待。自由通過選擇達到責任,這責任便是“把整個世界的重量担在肩上。”而且“沒有任何東西,任何人,能夠減輕這重量。”薩特為當代人標劃了一個圖景,即無路可逃。因為每一個人都無權提出這樣的先于他存在的問題,即:“我沒有要求出生”和“我為什么出生”。盡管沒有經你同意你還是“選擇了出生”。不管你對你的生命感到幸運還是厭惡,你都無法拒絕它。
  就這一點來說,貝克特的整個戲劇創作幾乎都是在表達這樣一個基本命題,即:“從未征求過我的意見,我就被拋入了這個世界,投入了生存——我如何才能和這一事實相妥協?我們是誰?自我的本質是什么?當一個人自稱為‘我’的時候,他的意思是指什么?〔22〕”這里,薩特對貝克特思想的影響是顯而易見的。
  3.當初,上帝為防止人類的欲望惡性膨脹,曾變亂了人類賴以交流的共同財產——語言。但當語言這一人與上帝間最后的紐帶因上帝之死而陷入虛無的時候,人,被再一次放逐了。第一次放逐人類上帝采取了懲罚的方式,即對始祖亞當施以終生勞作的永罚,對夏娃則施以分娩之苦的體罚。始祖亞當和他的女人雖不情愿但又不得不接受這來自造物主的懲罚。第二次放逐是一種雙邊活動,即上帝放逐人,人也放逐了上帝。尼采宣布“上帝死了”,薩特發現上帝懲罚人的秘密武器是——使人自由,人卻將這上帝用以懲罚人類的武器當成了反抗上帝的武器。在《魔鬼與上帝》中,主人公格茨在嘗試了行善與作惡的各種努力之后,他幡然醒悟到:“上帝并不存在!痛快,痛快得叫人流淚。……不再有天國!不再有地獄,只有人間。”〔23〕
  劇本《蒼蠅》里,俄瑞斯特斯做為宣告上帝末日來臨的人,同時也是被同胞宣布為褻瀆神明的人,是兇手、屠夫,而且要對他處以磔刑。要把融化了的鉛澆在他的傷口里。此外,復仇女神、蒼蠅、老鼠也都加入了圍剿俄瑞斯特斯的隊伍。薩特總是將他的人物放在變動不居的境遇中進行開放性的拷問,這使得他的戲劇作品的主題和傾向總是難于把握。由于難以把握和界定,一些論者則以“存在主義”概而論之。薩特寫道:“我們認為,悲劇是17世紀與18世紀之間臻于全勝的歷史現象,我們毫無讓他復活的愿望。我們也無意生產哲理劇,如果哲理劇指的是在舞臺上圖解馬克思哲學、圣托馬斯哲學或存在主義而特意編寫的作品。”這里,薩特強調了他們一方面無意回歸古典悲劇,另一方面表現出無意生產包括“存在主義”戲劇在內的哲理劇。這與我們對“存在主義戲劇”的一般意義的理解是有出入的。也就是說存在主義哲學家創作的戲劇作品并非就一定是“存在主義”的(哲學意義的存在主義)。
  薩特無論是做為“自由戰士”,還是做為哲學家、文學家,一個更突出的特點就是“介入”。這不僅表現在他參加反抗組織,反對政府對阿爾及利亞的殖民統治,參加1968年學生運動,支持早期蘇聯、古巴、中國政權建設,參加羅素組織的“國際法庭”并親任庭長,審判美國政府侵略越南……;還表現在他通過獨特的寫作方式參預當代人類生活;更突出和更集中地表現在他的文學理論與文學創作上。他的小說和戲劇,無論是現實題材,還是歷史題材、神話題材,都表現出作家強烈的“介入”精神。薩特說:“寫作是某種要求自由的方式;一旦你開始了,你就給卷入了,不管你愿意不愿意。”〔24〕這種被卷入,表現在戲劇創作中,就是主人公不斷地被卷入選擇前的動機與選擇后的結果之間,不斷地被拷問。俄瑞斯特斯被卷入“復仇”的行動;加爾森被同性戀者伊奈斯和弒嬰者埃斯泰勒糾纏不休;麗瑟則身陷于作證與偽證、誠實與說謊、白人的優越和妓女的卑微的漩渦之中;雨果向賀德雷腹部連開三槍是出于情欲還是為了完成黨的使命,連雨果自己也無法說清;葛茨不管做惡還是行善,都注定無法成為人們中的一員……。“介入”既是現實行為的選擇,也是“自為”做為一種“存在的欠缺”的一種原始狀態,它既是本體論的也是存在論的命題。然而,薩特并沒有以藝術的形式為他的理論提供例證,而是以他獨特的戲劇創作“補充”和“延伸”了他的“存在主義”哲學,揭示出人類存在處境的荒誕性。
  不論是在揭示人類與個體所處的當下“情境”方面,還是面對這“情境”戲劇主人公所表現的“介入”精神方面,薩特都為身處荒誕困境的當代人,提供了一種精神指向:西緒弗斯式的困境、普羅米修斯式的精神指向。而貝克特則更多地強調了身處荒誕困境中的人類所感到的“抽象的精神苦悶”。
  4.直喻人類抽象的當下困境,是貝克特劇作的共同主題。貝克特的“直喻”方式通常是符號化、象征化的,甚至是形而上化的。他的作品不為你提供“現實的支點”即人物存在的當下的時空界標。作品中既沒有傳統戲劇中人物性格的描寫和交待,又無通過描寫敘述展示出來的人物形象的概貌與傾向,讀者和觀眾只能感到人類總體的存在狀況。既無人物存在的時間、空間的界定和暗示:如像一戰、二戰、戰前、戰后、世紀、年代等的時間定位和國家、城市、街區等的空間定位,又無種族、黨派、集團、家庭、事件等現實支點,而是完全以形而上的“直喻”方式處理現實題材。這種處理現實題材的形而上化,迫使讀者和觀眾直接進入形而上的“思”狀態,進入“存在主義”之思。而對于屬于文學的、感觀的、詩的和審美方面的忽視導致這種“直喻”與讀者和觀眾之間產生的隔膜、疏離甚至于障礙,因此,荒誕派戲劇早期的一些作品受到冷落和不被理解,甚至像《等待戈多》這樣的荒誕派扛鼎之作早期也屢遭冷遇。這部作品1953年1月3日開始首演,而報界的普遍反映說那是一部“荒誕透頂”的劇,是一出“活報劇”,“沒有顯示出絲毫才華,盡管有些動機顯然很好。”〔25〕這與薩特1940年在德國當戰俘時在獄中所寫的《巴里奧納》這出戲形成了較為鮮明的對照。這出編、導、演、職人員全部由俘虜承担的戲,演出時收到了意外的效果,薩特回憶道:“當我看到全場突然鴉雀無聲、專心致志時,我明白戲劇應該是什么了:它應該是一個偉大的集體的與宗教的現象。”〔26〕
  埃斯林在評價貝克特時說:“貝克特一生追求的是把個人存在的體驗用一種絕對真理的形式表達出來。”〔27〕這種“絕對真理”的形式,既是“非戲劇”形式的“形式”,也是“反戲劇”形式,是“形式”同時也是“無形式”的“形式”。貝克特曾對埃斯林說:“我的劇越寫越短了,到我的生命終止前,還要寫一出戲, 那就是一頁白紙。 ”〔28〕“一頁白紙”,是貝克特作為荒誕派代表作家對于生活、藝術、人生的最后理解和表達,一頁白紙就是最后的“絕對真理的形式”即“基本思想與表現形式的統一。”(埃斯林語)從“物”化到“無”化是貝克特戲劇創作的一個重要特征。從鞋子、帽子、輪椅、垃圾箱、錄音機、磁帶、木梳、牙刷、報紙等這些戲劇“角色”的“物性言說”中,人們感受到的是一個被物異化了的荒誕世界。而在“無”的表達里,讀者和觀眾更多的感受到的則是劇作家的荒誕感覺,正像貝克特自己所說的:“那種無所表達、無以表達、無從表達、無力表達、無意表達、而又有義務表達的表達。”〔28〕一頁白紙是貝克特最后“物性言說”的“無”化表達。
  解讀貝克特,更需要海德格爾存在主義哲學的支持,筆者認為,海德格爾之于貝克特,較之加謬、薩特,更為切要。海氏認為:人們在“死”尚未到來之前,通常處于“日常的此在與此在的沉淪”之中,這種“沉淪”狀態,通常又表現為“閑談”、“好奇”與“兩可”,在《等待戈多》、《啊,美好的日子》里,弗拉季米爾和愛斯特拉岡以及維妮們,或答非所問,或語無倫次,或惡性循環自說自話,“閑談”構成了他們的“生活”。這種“存在狀態”正是“此在是在漂浮的生存狀態中才得以駛向漸次增加的無根基狀態。”無根基狀態構成了“等待”者的本真狀態。如果說“閑談”是此在言說欲的內在表達和聽說欲的外在需求使然,那么,“好奇”,則是“窺視欲”與“被窺欲”另外一種表達方式。“看”(好奇)既是此在求知本能的重要渠道,又是此在當下存在的主要方式。弗拉季米爾和愛斯特拉岡除了無盡無休無內容的閑談就是沒完沒了沒對象的“看”。看空無一物的靴子、帽子,枝殘葉敗的樹和空無的天空。海氏在闡釋“好奇”時說:“自由了的好奇煩忙于看,卻不是為了領會所見的東西,也就是說,不是為了進入一種向著所見之事的存在,而僅止是為了看。它貪新鶩奇,僅止為了從這一新奇跳到另一新奇上去。”“所以,好奇也不尋求考查逗留的閑暇,而是通過不斷翻新的東西,通過照面者的變異,尋求著不安和激動。好奇因不肯逗留,而繁忙于不斷渙散的可能性。”從看靴子、帽子這些身邊的具象物到看樹、看天空這些遠身的虛指物,到“四處張望”看莫知所看,構成貝克特作品“存在主義”哲學對“好奇”哲思的文學闡釋。“兩可”是一種以“純存在論”方式對此在的存在狀態進行的更深入一步的哲學闡釋。在《等待戈多》中,時間不確定,“兩可”;年齡不確定,“兩可”;“空間”不確定,“兩可”;事件不確定,“兩可”;愛:“沒什么事發生,沒人來沒人去”,“兩可”;交談話題不斷被篡改、挪移和顛覆,“兩可”;“等待”、放棄等待,“兩可”;“上吊”(死亡)、不上吊(生存),還是“兩可”。人類的存在狀態,生存意義被“兩可”化了。
  貝克特基本不寫死亡,或者說不直接描寫死亡。他描寫的是一些“將要”死亡(《啊,美好的日子》中的維妮)、“等待”死亡(《啞劇Ⅰ》中受神秘哨音驅使的不明身份的人)和一些可以死亡也可以不死亡的人(《等待戈多》),用海德格爾的話說叫作“向死而在”和暫時“尚未”的“死著”的人。海氏說:“死亡是確知的而同時又是不確定的,也就是說隨時隨地都可能的。”“向死亡存在奠基在煩之中,此在做為被拋在世的存在向來已經委托給了他的死亡。做為向其死亡的存在者,此在實際上死著。”貝克特的戲劇作品實際上是寫了一些“向死而在”“暫時尚未”而又“正在死著”的人。《啊,美好的日子》中的維妮,第一幕時土埋及腹,第二幕便土沒及頸,然而,這并沒有妨礙她的繁忙:梳頭、刷牙、看發黃的報紙、追憶自己也鬧不清的往事、說樂觀充滿憧憬的話:“啊,又是一個美好的日子”。海氏認為,煩,是比死更令人難以擺脫的生存狀態,尤其是對“尚未死去”的人而言。海氏在論證“煩”的原始性與先驗性時引證了一則古希臘寓言,在這則寓言里,那些“尚未死亡”的人們都被女神“煩”無條件地占有了,“前存在論”地占有了。因為“只要他(人類)活著,‘煩’就可以占有他”。那么死后呢?死后該歸上帝朱庇特,但是,尼采宣布上帝死了,薩特也在他的劇作《蒼蠅》中通過俄瑞斯忒斯之口,宣布:“……朱庇特你是石頭和繁星之王,是海浪之王,但你不是人類之王。”〔34〕那么,死后的人該“歸”何方?在《禁閉》(又譯《間隔》)一劇中,薩特對“卷已交出”的已死之人進行了充分的拷問。薩特將“地獄”情境化了,而許多解讀者和傳訛者則把“他人就是地獄”現實化了。事實上,地獄中的“地獄”,并非現實中的“地獄”。
  加爾森:……原來這就是地獄,我萬萬沒有想到……,你們的
  印象中,地獄里該有硫磺,有熊熊的火堆,有用來烙人的鐵條……
  啊!真是天大的笑話!用不著鐵條,地獄就是別人。〔35〕在這里,地獄就是被注視、被品評,“答卷已交出”,只好任人宰割。這出戲突出地表現出薩特戲劇對人類彼岸世界的深切的人道主義關懷。這一點較之荒誕派戲劇更進了一步。
  注釋:
  〔1〕〔7〕〔8〕〔24〕《現代西方文論選》,伍蠡甫主編。 上海譯文出版社1983年1月版,第358、211、231頁。
  〔2〕《馬克思恩格斯全集》,卷29,第574頁。
  〔3〕楊榮:《超越哲學的圖解、顯示深刻的批判》, 《外國文學研究》1993年第1期。
  〔4〕王福和:《存在主義哲學的圖解:論荒誕派戲劇》, 《遼寧教育學院學報》1995年第1期。
  〔5〕〔15〕〔34〕〔35〕《薩特研究》,柳鳴九選編, 中國社會科學出版社1981年版,第367、369、245、303頁。
  〔6〕〔12〕〔14〕〔26〕薩特:《鑄造神話》,施康強譯, 《外國戲劇》1988年第3期。
  〔9〕《中國大百科全書·戲劇卷》,中國大百科全書出版社, 1989年版,第45頁。
  〔10〕申慧君:《永恒的主題 豐富的變奏》,《外國文學評論》1992年第3期,第18頁。
  〔11〕〔25〕(美)露賽特·拉蒙特:《貝克特和尤耐斯庫——今天的古典主義者》,鳳梧譯,《外國戲劇》1986年第2期,第63、61 頁。
  〔13〕《薩特戲劇精粹》,鄭永慧選編, 河北教育出版社,1992年版,第314頁。
  〔16〕〔17〕〔18〕《荒誕派戲劇集》,施咸榮等譯,上海譯文出版社,1980年版第8、83、82頁。
  〔19〕(美)霍埃:《批評的循環》,蘭金仁譯,遼寧人民出版社,1987年版第14頁。
  〔20〕〔21〕薩特:《存在與虛無》,陳宣良等譯, 三聯書店1987年版,第689、708頁。
  〔22〕《簡明不列顛百科全書》卷1,中國百科全書出版社, 1986年版,第625頁。
  〔23〕《薩特戲劇集·下》,吳丹麗譯,人民文學出版社1985年版,第577~578頁。
  〔27〕〔28〕埃斯林著:《歐洲當代戲劇的理論與實踐》,《戲劇》1994年第1期,第10~32頁。
  〔29〕欣奇利夫:《荒誕》,梅森出版公司,1969年版。
  〔責任編輯 張樹武〕*
  
  
  
東北師大學報:哲社版長春34-38J5戲劇、戲曲研究程革19961996 作者:東北師大學報:哲社版長春34-38J5戲劇、戲曲研究程革19961996
2013-09-10 21:48

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