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論馬卡寧小說創作的藝術風格
論馬卡寧小說創作的藝術風格
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  弗拉基米爾·謝苗諾維奇·馬卡寧(Владимир Семёнович Макан ин,1937—)是當代俄羅斯文壇最具實力和聲望的作家之一。他的創作活動始于60年代中 期,70年代末80年代初他作為“40歲一代作家”(注:指蘇聯70年代后期崛起的一批相當有才華的作家,如馬卡寧、克魯平、阿納托利·金等 。他們都出生于30年代末40年代初,成名時的年齡是40歲左右,因此把他們稱作“40歲一代 作家”。)的重要代表而令人矚目。蘇聯解體后,馬 卡 寧的創作更加活躍,1993年,他以中篇小說《鋪著呢布,中央放著長頸玻璃瓶的桌子》,摘 取了俄羅斯布克文學獎的桂冠;1998年又成為第10位獲得普希金獎的作家。在幾十年的創作 歷程中,無論經受怎樣的毀譽褒貶,馬卡寧始終堅持自己的創作理想,遠離政治斗爭和文學 爭論旋渦,以嚴謹的態度從事寫作。本文擬考察馬卡寧的主要作品,著重探討他在藝術上的 大膽探索和特立獨行的藝術品格。
  縱觀馬卡寧的創作道路,我們可以看到:雖然他早期、中期、近期的作品有明顯的不同, 但它們實質上卻又是一脈相承的。從處女作《直線》到90年代末的長篇小說《地下文學,或 者當代英雄》,都真實而鮮明地反映了馬卡寧的思想探索軌跡,同時也顯示出他在藝術上目 臻成熟又不斷求新求變的歷程。
      一
  在早期創作中,馬卡寧立足于日常生活,描繪六七十年代蘇聯社會經歷的“安樂化”過程 。這是在戰后重建工作結束,物質生活達到溫飽甚至富裕之后出現的。馬卡寧著力表現在這 種“溫飽的考驗”中,一些人由于個人意志薄弱以及社會不良風氣的侵蝕,最終放棄正義原 則,隨波逐流,成了新一代市儈。馬卡寧考察了他們心理蛻變和道德立場模糊乃至喪失的過 程,引發出關于人性善惡問題的深層思考。他的反市儈小說基本上以大都市為背景,描寫種 種善惡交織的矛盾人物和平庸世俗的中間人物的日常生活。小說的主人公大多人過中年,激 情不再,現實無情地把他們拋到一個進退兩難的境地,逼迫他們作出選擇。在描述他們庸俗 化過程的同時,馬卡寧揭示了人性的復雜,說明人在庸俗化的過程中善的逐步喪失。因此, 這個時期的作品基本上是寫實的,主要表現現實生活中的現實人物。敘述的中心是主人公的 經歷,情節的發展由主人公的性格、追求、行為和客觀環境的變化而決定。小說常常給人以 一種電影畫面感,情節發展的進程有時好像是快速轉換的電影鏡頭。馬卡寧開始運用隱喻、 象征等手法,即使是在最寫實的小說中,也不乏這種手法,如《老村莊的故事》中“老村莊 ”與“都市”相對立,象征著人的純真而美好的理想。克留恰列夫作為一個都市人時常思念 老村莊,這不是外省人在首都孤立無援的感覺,而是一個淳樸的人在都市化了的人群中的荒 漠感。“老村莊”的存在是克留恰列夫的精神支柱,它的消失象征著克留恰列夫理想的破滅 ,使克留恰列夫最終蛻變為一個現代市儈。《克留恰列夫和阿立姆什金》這篇小說一開始就 是一個帶有隱喻性的故事:某人總是幸運,另一個人總是倒霉,于是幸運者向上帝請教這是 什么原因,上帝的解釋是幸福太少。而接下去的情節中又滲入了荒誕的成分:克留恰列夫的 幸運總是伴隨著阿立姆什金的倒霉。美國文藝批評家理查德·考斯特蘭尼茨將所謂荒誕派文 學定義為“通過一連串荒誕不經的(荒謬絕倫的或荒唐可笑的)事件暗示人類存在的極端荒誕 和極端沒有意義”。(注:理查德·考斯特蘭尼茨《關鍵在于生活本身毫無意義》,見《現代主義文學研究》,中 國社會科學出版社,北京,1989年。)《克留恰列夫和阿立姆什金》雖然算不上典型的荒誕作品,但的確具 有荒誕色彩。馬卡寧采用荒誕的手法不是沒有原因的,車禍的慘痛經歷,文壇上的不順(70 年 代馬卡寧受到評價常常是毀譽參半,有時甚至成為眾矢之的),使馬卡寧深感命運不可捉摸 ,人在命運面前無能為力。
  馬卡寧早期還創作了兩篇反映自己怎樣創作小說的小說,它們是《關于一篇小說的小說》 和《群聲》。短篇小說《關于一篇小說的小說》內容非常簡單,只是一個平平常常的愛情故 事(“我”和“我”的鄰居阿麗婭的浪漫史)。但小說的結構非常獨特,可以說馬卡寧進行了 一個全新的試驗,以給讀者全新的體驗和感覺。小說以一個作家回憶自己丟失的一部手稿為 線索,既寫了這篇丟失的小說的內容,又寫了“我”這個作者創作這篇小說時具體的構思, 回憶完畢,小說也就此結束。馬卡寧借此拉開了文本和讀者的距離,使讀者從作者的視角體 察了一部小說誕生的過程。創作于1977年的中篇小說《群聲》在寫法上比《關于一篇小說的 小說》走得更遠。小說沒有一以貫之的情節,沒有主人公,作者只是把幾個互不相關的人物 的簡短經歷貫穿其中。
      二
  從中期創作開始,馬卡寧在繼續探討善惡問題的基礎上,愈來愈鮮明地提出了人的個性問 題。一些主人公精神陷入空虛和迷茫;另一些主人公想與命運抗爭、保持個性獨立,可是又 往往造成心理和行為方式的扭曲,成為“怪人”。這些人物雖然不是正面人物,但都不庸俗 ,在他們身上有一種理想的東西,人類值得珍視的東西。馬卡寧通過描寫他們扭曲的心態、 反常的行為來表現整個社會的苦悶情緒和尋求精神家園的渴望。馬卡寧既把他們放置在現實 的 生活背景上,又夸大他們的怪異之處,從而使他的形象獲得某種寓意,從哲理高度上揭示人 的個性、精神世界的問題所在。
  與早期描寫現實生活不同,這一時期馬卡寧開始廣泛使用夸張、隱喻、象征等手法。這一 特點在《先知》這部小說中表現得最為明顯。在馬卡寧80年代的作品中,《先知》是最具代 表性、同時也是爭議最大的一部中篇小說。主人公亞庫什金本是一個普通的建筑工人,有一 個平靜、幸福的家庭,后因盜竊建筑材料而被判刑。在西伯利亞服刑期間他被原木砸了腦袋 ,從此獲得了能夠治病的特異功能。出獄以后他開始專門給人治病,居然使幾個垂危的病人 起死回生。從此亞庫什金被譽為“先知”,他的身邊聚拢了大批信徒,他們定期聚會,傾聽 亞庫什金的宣講。后來,亞庫什金的特異功能突然消失了,治病不再靈驗,于是信徒們紛紛 離去。
  這部作品引起了評論界的種種猜測和解釋,他們各執一詞,爭論亞庫什金這個人物形象以 及作者對他的態度。也有些評論家對作者的模糊立場進行了猛烈攻擊。其實,先知是否靈驗 ,是否真正存在,并不是作者所關注和要解答的問題,作者主要是借助這個巫師浮沉的故事 提出這樣一個問題:在今天這個物質豐富、科技發達的社會里,為什么還會有那么多的人在 亞庫什金這樣的“先知”身上尋找精神上的出路?
  在《先知》中有一個具有隱喻意義的細節:亞庫什金被原木砸昏過去,被抬往醫院。在半 清醒的狀態中,他忽然領悟到了真理。“它就像夜空中劃過的閃電。當他醒來后,真理已經 不在他的體外,而是棲息在他的身上了。”實際上這象征著他從黑暗的或者蒙昧的意識中覺 醒過來,成為不同于一般人的“先知”。他立即在醫院開始了布道式的宣講:“你們不是工 人、農民,不是服務人員,……”“你們是兄弟和姐妹……”(注:關于《先知》的引文見《馬卡寧中篇小說集》,“圖書室”出版社,莫斯科,1988年。)他的談話是對愛的發現,對 人的身份的發現。人在本質上都是平等互愛的存在者。他說出了最直接、最樸素的信仰與真 理——人與人之間是同類,是兄弟姐妹,所以人應當互愛。與其說亞庫什金是用自制的藥水 治好病人,不如說是通過布道喚起人們心中的信仰。他的精神療法,能給人以樸素的愛和真 理(信仰),恢復人們的愛心去戰勝生活中的“疾病”。
  所謂先知就是比別人更早感知事物的人。普通民眾沉溺于世俗事物,忘卻了生活還需要準 則——往善的方向去努力。馬卡寧認為:“……過去我們能夠彼此合作,能夠感受到人類的 規則,然而現在什么規則也看不到了。這一切又豈能讓人熟視無睹呢?”(注:參見利波維茨基《關于山和地穴的荒誕》,載《文學報》,1992年第24期。)先知的意義就是 要提醒人去維護善所需要的社會秩序和生活準則。然而先知往往不被他所處的現實所容忍, 所以亞庫什金悲劇性的死象征著先知犧牲自我、警醒后世的先驅精神。
  《在天空與山岡相連的地方》是一篇充滿隱喻情節的小說,同樣引起了評論界不同的闡釋 。主人公巴西洛夫是一位功成名就的歌曲作家,但是他一直被一個奇怪的思想所折磨:他對 家鄉的人民不再唱歌這件事負有罪責。他的名譽和地位都是在榨干故鄉民歌藝術精華的基礎 上得來的。他為此痛苦不堪,決定回家鄉拯救民歌事業,可是就像命中注定的一樣,他的計 劃最終破產了。許多評論家都承認,與其說作者是在表現事件,不如說是在象征事件。
  小說中的許多情節都富有象征意義,我們甚至可以說整個小說就是建立在隱喻基礎上的。 在巴西洛夫吸取故鄉民歌的精髓、一步步走向事業頂峰時,家鄉的民歌卻在一點點被人遺忘 。他所體驗的不僅僅是面對父老鄉親的愧疚之情,他痛切地意識到:當他逐步接近世人所仰 慕的功名利益的時候,他賴以生存的土壤、他的根本正在逐漸喪失。這其實體現了馬卡寧的 一貫思想:被現代物質文明熏陶的都市人卻失去了作為人的最淳樸、最本質的品質:善。這 種人性中善的喪失遠遠比民歌的消亡要更加令人沉重。
  小說中經常發生的火災也有象征意義。小說中的工廠是有規律的火災的源頭。火災使巴西 洛夫失去了父母和叔叔,村子里許多人都是在火災中喪生的。工廠是工業社會的必然產物, 它的存在直接與村莊相對立,工廠里“定期發生”的火災象征著物質文明發達的社會里人們 心靈的一次次失火。
  小說中還有一個貫穿始終的情節,就是孩子的聲音。夜晚,每當巴西洛夫沉浸在痛苦中的 時候,他都會聽到“……在寂靜和黑暗中傳來高亢清純的孩子的叫聲”。后來在一次火災中 他想到自己可能會死,這時“代替這種思想的是孩子的叫聲”。這種格調貫徹整部小說,在 結尾時再次出現:“那一刻在默默向他靠近,當寂靜和黑暗被一聲清脆、高亢的童聲打破。 ”孩子的聲音是純潔、美好的,這“人之初”的聲音,作為光明的象征一次次照亮巴西洛夫 灰 暗的心,鼓舞他不斷為拯救民歌、也就是為挽救人類的淳樸之聲而努力。
      三
  進入90年代,馬卡寧迸發出旺盛的創作力。在總結七八十年代所思考問題的基礎上,他創 作了一系列具有反思性質的小說。一方面,他通過反思人類的歷史繼續探究善惡問題。另一 方面,他針對80年代提出的個性壓抑、精神迷茫的問題,深刻地挖掘社會原因,從而思考理 想社會的問題。在這以前,馬卡寧一直關注“人”,試圖通過剖析具體的人來探索人性,反 映道德和精神問題。到了90年代,馬卡寧開始關注“群體”。作品中愈加頻繁地出現了具體 的 社會歷史場景,而不是早期創作中展現的一般的個人生活。作家在此背景上思考人類社會的 歷史、現在和未來。小說的結構更加復雜,時空進一步擴展,具有了一種恢弘的氣度。
  由于思考范圍不斷擴展,馬卡寧在藝術上進行了更為大膽的探索和試驗,其中最突出的是 引 入幻想和仿寫成分。中篇小說《我們的路很長》可以說是馬卡寧在20世紀行將結束的時候, 對這個世紀人類的歷史和社會行為方式的一次總結和反思。在描寫現實世界的同時,作者還 描寫了幻想中的未來。在美好的未來,人道主義價值取得了輝煌的勝利,人類已經善良到連 宰殺牲畜都不能容忍的地步,于是他們發明了人造牛肉。可是當主人公滿懷希望來到這里時 ,卻發現所謂的人造牛肉是無恥的謊言,這里實際上在秘密生產著惡。于是,無論在真實的 現在,還是在虛幻的未來,惡都依然存在,而且占據優勢。善在兩個世界里都失敗了。小說 透露出馬卡寧深刻的悲哀。馬卡寧不僅幻想了未來世界中善與惡的較量,而且深刻分析了惡 得以存在和猖狂的根源:那就是人類對惡的熟視無睹、同流合污乃至對惡的掩蓋和對偽善的 宣傳。無論在現實世界還是在幻想世界中,人們都漸漸認可了惡的存在,變得麻木甚至加入 了生產惡的行列。沒有人起來反抗,沒有人維護善,更沒有人去拯救善。這里再一次表現了 馬卡寧的無奈。
  伴隨著對善惡問題的進一步思考,以往在馬卡寧創作中一直較為隱晦的一個主題愈益鮮明 地突現在90年代中的作品中,這就是個性問題。作為一個成長于蘇聯灰色、沉悶的“停滯” 時期的作家,馬卡寧深深體驗了同時代人所感受到的失望與消沉、無奈與茫然的情緒,也更 加強烈地渴望個性的獨立和精神的自由,這些都不可避免地反映在他的作品之中。馬卡寧自 己承認:“首先令我關注的是:在群魔穩占上風的環境下個人怎么才能生存?……如果一定 要說目的,那么顯現個性就是我的目的。”(注:《“我不為轟動一時的題材所激動”——與馬卡寧對話》,見維塔利·阿姆爾斯基《聞 聲知人——與俄羅斯作家和詩人的巴黎談話》,мик出版社,莫斯科,1998年。)在早期創作中,馬卡寧塑造了隨波逐流、喪失 個性的市儈形象;在中期作用中,他又塑造出一批力圖突破平庸與灰色卻又無能為力乃至扭 曲 變態的怪人形象;進入90年代,他在深刻挖掘造成人的個性喪失的歷史和社會原因的同時, 對人類的社會制度進行了思考。在《出入孔》這篇小說中,作者為我們描繪了兩個截然不同 的世界。在地上世界中,一片死寂和黑暗,到處是殺人、掠奪和對弱者的蹂躪,交通斷絕, 物品奇缺。最為可怕的是人群以排山倒海之勢滾滾而過,在這種情況下,個人根本無力抵擋 而被裹挾,直至自己都不知身處何方。也就是說,地上世界總是在試圖扼殺個性和自由,以 一種貌似嚴正和強大的力量吞沒著渺小的個人,人要么堅持自我,保持獨立,要么迫于壓力 ,喪失個性。而在地下世界里,燈火通明,物品豐富,人們大擺奢華的宴席,從容不迫地在 咖啡館里討論著各種問題。他們用最高雅的詞語,談論著國家和未來。然而,地下世界也有 它的不足,那就是:空氣憋悶,氧氣匱乏。顯然,馬卡寧在尋求一種理想的社會存在方式, 但是他沒有找到答案。正如《我們的路很長》結尾時人人都點起象征希望的篝火一樣,在《 出入孔》結尾時也出現了一個在暮色中喚醒沉睡之人的“好人”。這表明馬卡寧仍然對未來 充滿希望和信心。
  1998年,馬卡寧發表了創作生涯中最長的一部長篇小說《地下人,或者當代英雄》。從表 面上看,小說采取的是現實主義的描寫方法,但是仔細分析,就會發現,小說對俄羅斯文學 史上許多名著進行了仿寫。所以有些評論家認為它是“一部寫給評論家、文學研究家和注釋 者看的小說”,“而不帶這些目的的讀者未必能從中得到滿足。”總之,這“是一部寫給非 常專業的圈子看的非常專業的小說。”(注:瑪利亞·列米佐娃《黑暗的走廊——沿著弗拉基米爾·馬卡寧的下意識旅行》,載《獨 立報》,1998年5月20日。)
  小說采用了馬卡寧慣用的第一人稱敘述方式。“我”是一個年過半百的早已擱筆的作家, 因為沒有人承認“我”的作品,所以“我”拒絕寫作,拒絕出版。那么“我”何以為生呢? 馬卡寧為“我”安排了一個非常奇特的職業:看門。如果誰長期旅游或出差在外,家中無人 看管,“我”就住在誰家,替人照看房屋。因此,“我”就像無業游民一樣,到處流浪,接 觸到形形色色的人物:有知識分子,有流氓醉鬼,有精神病人,有在任何地方都無所適從的 失敗者,有高加索攤販,有蘇聯解體后暴富的“新俄羅斯人”。無論處在什么樣的階層,這 些人似乎都在精神迷亂、靈魂迷失的邊緣痛苦地掙扎。
  “我”這個人物身上有許多馬卡寧以前所塑造的人物的影子,馬卡寧把他放置在不同的境 況 中進行考察,也考察他周圍的人。他的名字叫彼得洛維奇,這是俄羅斯最普通、最常見的一 個名字,因此可以推測,他就是小說題目中的“當代英雄”,即我們這個時代中的一個普通 人。這個主人公有許多的缺點、劣跡,正如馬卡寧在這部小說的題詞中引用的萊蒙托夫的《 當代英雄》中的話:“英雄……是一幅肖像,但不是一個人的肖像,而是我們整整一代人及 其全部發展史上的劣跡所構成的肖像。”他的種種遭遇以及他為之而付出了巨大代價的原因 都來自他的個性,他最鮮明的特點就是他永不屈服的大寫的“我”(在小說中,經常出現大 寫的“我”字)。為了維護“我”的尊嚴,他甚至兩次殺人。第一次是彼得洛維奇認為一個 高加索商販侮辱了他,于是他在一個夜晚約商販出來,趁其不備用刀子刺入商販的心臟。第 二次彼得洛維奇與一幫地下藝術家們暢所欲言,大罵那些“為了名聲、榮譽和飽食終日而離 開地下的人”,后來他發現有個克格勃分子混入其中,正在秘密錄音,于是他又用刀子殺死 了這個密探。
  從小說的名稱就可以看出,它采用了俄羅斯文學史上兩部名著的名稱,即《當代英雄》和 《地下室手記》。小說中每章的每一節都設有標題,不少標題乃至情節都是某些名著的仿寫 。例如,關于小人物捷捷林的故事情節近似于果戈理的小說《外套》,“第一病室”來自契 訶夫的《第六病室》,“兄弟相會”取自《卡拉瑪佐夫兄弟》中的“兄弟相認”,“維涅基 科特·彼得洛維奇的一天”近似索爾仁尼琴的“伊萬·丹尼索維奇的一天”等等。小說中還 有大量民諺和先鋒藝術的詞語。難怪評論家阿拉·拉蒂寧娜堅持認為這是一部超現實主義小 說 。(注:阿拉·拉蒂寧娜《殺人就如此容易嗎?——文學像大病毒》,載《文學報》,1998年第17期。)總體上說,這是馬卡寧進行全面試驗的一部作品,是他對自己三十多年創作生涯進行總 結的一部集大成之作。它標志著馬卡寧在繼承古典俄羅斯文學風格的基礎上不斷創新,終于 形成了自己獨特的藝術風格。
      四
  回顧馬卡寧的創作歷程,我們可以看到:馬卡寧選擇了一條孤獨的文學之路,一條獨立的 文學之路。早在1978年的長篇小說《肖像與周圍》中,他就通過人物形象表明了自己的藝術 觀:善與惡是同時存在的,因此寫出絕對的善人或惡人是不可能的,這是生活的真實,也應 當成為藝術的真實。“文學是人學”,整個文學史就是在努力刻畫人的肖像,但文學并不能 完全把“人”刻畫出來。因此藝術就是一種苦役,一種永遠的探索。
  馬卡寧主張在同一個人物身上能夠聽到“群聲”的全部復雜的合唱,反對塑造定型、定性 的“鉛版”人物。所謂“鉛版”是指鈍化人的思維的刻板模式和臉譜化的人物,他認為文學 應當塑造多樣化的、非重復的人物:“并不是文學臆造了鉛版,鉛版一直存在,在文學產生 之前就已存在。而且,文學的產生,部分原因也是為了同業已存在的鉛版共同作用,要么毀 滅它們,要么重建新的。”(注:馬卡寧《群聲》,見馬卡寧《出入孔》小說集,瓦格利物斯出版社,莫斯科,1998年。)只有這樣,文學才是豐富的,才是發展的。從上述觀點出發, 馬卡寧“以自己全部的創作來反對思維的程式化和藝術上的武斷。”(注:馬·唐菲里耶夫《良心的考驗》,載《星》雜志,1982年第2期。)他塑造了形形色色的 人物,他們都不是絕對的好人或壞人,但他們都各有各的特點,既不彼此重復,也不重復他 人。評論家弗·邦達連科談到,“對于馬卡寧的人物,你無論如何也貼不上標簽,他們在本 質上都是勝利者,即使在全盤皆輸的情況下”。 (注:弗·邦達連科《希望之時》,載《星》,1986年第8期。)而馬卡寧本人也正像他所塑造的人物一樣 ,珍視自己的獨一無二。無論是在文學受到全面控制的時期,還是蘇聯解體后對過去大加撻 伐的文學自由的當代,無論是遭受批判還是備受褒揚,他始終不渝地堅持著自己的創作理想 ,實踐著自己的創作理論。從馬卡寧所走過的創作歷程來看,我們甚至可以說,馬卡寧身上 具有真正的知識分子的色彩,這就是獨立自主的精神和民主自由的思想,這是知識分子身上 最可寶貴的特點,也是他們最為珍視的生存原則。
  馬卡寧曾經說過:“當前轟動一時的題材不能使我激動。”他的文學之路充滿了曲折和艱 辛,他的作品曾屢屢遭到批判,不能在大型文學雜志上發表,馬卡寧戲稱自己進入了“陣亡 烈士公墓”(注:指以書的形式出版,而不能在文學雜志上發表的作品。)。但即使在成為知名作家以后,他依然特立獨行,這種對于舊時代的警覺態 度 和始終不變的文學立場源于他深思熟慮的生活立場:“作家應當盡量離大眾傳播媒體遠一些 。這是一股巨大的力量,它能使寫作的人成為自己的一部分,使他成為自己的一顆旋鈕,一 個齒輪。而作家常常迷惑于此,以為自己是一個什么東西的宣傳者,實際上作家應該到適合 自己的地方……作家的聲音遠遠弱于宣傳,所以他應當從自我保護的個體感覺來珍惜自己。 ” (注:馬卡寧《群聲》,見馬卡寧《出入孔》小說集,瓦格利物斯出版社,莫斯科,1998年。)多年來馬卡寧拒絕參加任何黨派,與文學斗爭小心保持著距離,無怪乎亞歷山大·格 尼 斯說,馬卡寧是側身擠入蘇聯文學的。(注:亞歷山大·格尼斯《米塔斯的觸摸》,載《星》,1997年第4期。)俄羅斯著名評論家娜塔麗婭·伊萬諾娃也感嘆: “ 馬卡寧既不是蘇聯作家,也不是反蘇聯作家,他就是他自己,不屬于任何范疇,他的這種獨 一無二使文學批評界大傷腦筋。”(注:娜塔麗婭·伊萬諾娃《馬卡寧的機會》,載《旗》雜志,1997年第4期。)
  這種竭力維護藝術家及其創作獨立性的努力與實踐在蘇俄時代是難能可貴的,需要付出代 價 ,有時甚至需要經受苦難。然而,也恰恰是在維護文學獨立性的實踐中,馬卡寧才能真正自 由地理解和繼承俄羅斯古典文學傳統,使文學的任務不再是宣傳和娛樂,而是理解和探討人 性本身。馬卡寧作品中的每個人物都體現了作者對人性與生命的理解和探索。甚至可以說, 他的每部作品都是他在不同時期對人性的試驗,就像陀思妥耶夫斯基把人物逼入極端狀態, 對人性、對人的靈魂進行考問一樣。
  從處女作算起,馬卡寧已經走過了35年的創作歷程。他寫出了一批風采獨具的作品,塑造 了豐富多采的普通人形象,美國評論者瑪利亞·列文娜-巴爾克爾說他“要寫一部凡人的百 科全書”(注:瑪利亞·列文娜-巴爾克爾《主人公的死亡》,載《文學問題》,1995年第5期。),邦達連科稱他是“當代人物形象長廊的締造者” (注:弗·邦達連科《希望之時》,載《星》,1986年第8期。)。馬卡寧曾經把作家的 寫作 比作圣徒的活動。他似乎帶著一種明知不可為而為的執著,從不放棄作家的社會責任。從這 里可以看出,馬卡寧身上流淌的,乃是歷代俄羅斯作家一脈相傳的血液。我們盡可以說,馬 卡寧是獨立不羈的作家,是具有獨立藝術風格的作家,但他首先是俄羅斯作家。
外國文學評論京60~66J4外國文學研究侯瑋紅20022002馬卡寧是當代俄羅斯文壇上最為活躍的作家之一。本文考察了迄今為止馬卡寧發表的主要 作品,著重探討他在藝術上的大膽探索和特立獨行的藝術品格。本文將其創作歷程劃分為三 個階段:60—80年代初的早期,80年代的中期和90年代以來的近期。早期作品立足于日常生 活 ,主要運用寫實筆法,描繪在“溫飽考驗”中普通人淪為新一代市儈的心理蛻變和喪失道德 立場的過程。中期作品運用夸張、隱喻、象征等假定性手法,反映整個社會的苦悶情緒和精 神危機。近期作品大量引入幻象和仿寫成分,通過對歷史的反思繼續探究善惡問題,深刻挖 掘個性喪失的根本原因。馬卡寧的創作過程反映了他對人性問題的不懈探索和對精神自由的 努力追求。當代俄羅斯文學/馬卡寧/隱喻/象征侯瑋紅,1970年生。畢業于北京第二外語學院俄羅斯語言文學系。中國社會科學院研究生 院俄羅斯文學碩士,現為中國社會科學院外文所俄羅斯室助理研究員。 作者:外國文學評論京60~66J4外國文學研究侯瑋紅20022002馬卡寧是當代俄羅斯文壇上最為活躍的作家之一。本文考察了迄今為止馬卡寧發表的主要 作品,著重探討他在藝術上的大膽探索和特立獨行的藝術品格。本文將其創作歷程劃分為三 個階段:60—80年代初的早期,80年代的中期和90年代以來的近期。早期作品立足于日常生 活 ,主要運用寫實筆法,描繪在“溫飽考驗”中普通人淪為新一代市儈的心理蛻變和喪失道德 立場的過程。中期作品運用夸張、隱喻、象征等假定性手法,反映整個社會的苦悶情緒和精 神危機。近期作品大量引入幻象和仿寫成分,通過對歷史的反思繼續探究善惡問題,深刻挖 掘個性喪失的根本原因。馬卡寧的創作過程反映了他對人性問題的不懈探索和對精神自由的 努力追求。當代俄羅斯文學/馬卡寧/隱喻/象征
2013-09-10 21:48

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