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論1997年小說文體的實驗
論1997年小說文體的實驗
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      一
  1997年文壇上出現一個引人注目的現象,就是一批在80年代就相當優秀的作家先后推出了文體變革的小說作品,但他們在80年代起逐漸形成的個人風格卻沒有相應地發生變化,新文化包容了原有的風格,這似乎可以證明,這些作家在長期實踐中形成的個人風格正在穩固下來,不再會輕易發生變動。在個人風格較穩定的基礎上探索小說文體實驗,應該說是值得我們注意的文學現象。
  如果從現代漢語寫作的角度來考察90年代小說的多元化個人化風格,也將引起我們對文體變化的關注,在80年代,小說文體和形式的變革,往往是以創新/守舊/、先鋒/傳統等二元對立的方式展開的,到90年代,先鋒小說走向大眾文化市場的趨向消解了原來的二元對立模式,過去時代由“共名”構成的統一文體已經不再成為作家模仿或者解構的唯一對象。尤其在小說文體探索方面,許多作家都嘗試著運用更加能夠表達個人性的方式證明自己的存在,在80年代,李陀就提倡過“各式各樣的小說”,但這一愿望在1997年才出現比較令人興奮的嘗試。這一年的文壇是圍繞了《馬橋詞典》的爭論開始的,這部小說雖然發表于1996年,但有關它的藝術特點和創新意義,都是在1997年的論爭中引起人們的重視。我們撇開傳媒中的許多熱點,回復到小說文本,它的主要成就正是在于對小說與語言關系的探討。緊接著是李銳嘗試運用一種新的敘事語言對自己的一部舊小說的續寫,取得了意想不到的成效。再接著,兩位上海的小說家陳村和王安憶,完成了隨意性極大的小說《鮮花和》和《文工團》,在“像不像小說文體”方面提供了進一步討論的可能性。同時,葉兆言在《大家》雜志上一連發表了三部小說,也完全打破了小說虛構與歷史真實的界限,在敘事層面上探索小說究竟擁有多大的包容力。這五位作家在80年代都是曾領風騷的重要作家,他們幾乎不約而同地對小說文體進行探索,似乎可以被視為90年代起現代漢語寫作的某種特點。
      二
  李銳與韓少功都是具有強烈知識分子使命感和人文關懷的作家,為了探索小說文體和語言的突破,他們主動轉向民間,在無限廣闊的民間世界里學習語言,從中開拓了當代小說的新的境界。這似乎可以視為90年代現代漢語寫作的一個標志性的事件,他們從知識分子——廟堂的二元立場轉向知識分子——民間的復雜關系,不但沒有放棄自己的批判使命,反而獲得了更大的人文空間。
  以韓少功的《馬橋詞典》為例,這部小說在許多方面都延續了作家以往的創作風格,換句話說,在韓少功的創作譜系里,這部小說并沒有太突出的探索意義,即使從藝術創新的角度看,它也沒有1985年的《爸爸爸》《女女女》來得尖銳。但惟在小說的敘事文體上,它開創了一種新的小說敘事文體——使用詞典的語言來寫小說。無論是米蘭·昆德拉還是帕維奇,雖也自稱有“誤解小辭書”“辭典小說”的寫作,其實不過是用詞條形式來展開故事情節,并沒有當真地將小說寫成詞典;而韓少功則在這一基礎上舉一反三,著著實實地寫出了一本詞典形態的小說。首先,《馬橋詞典》以完整的藝術構思提供了一個“馬橋”王國,將其歷史、地理、風俗、物產、傳說、人物等等,以馬橋土語為符號,匯編成一部名副其實的鄉土詞典;同時,韓少功又以詞典編撰者與當年插隊知青的身份,對這些詞條作詮釋,引申出一個個回憶性的故事。故事的文學性是被包容在詞典的敘事形式里面,讀者首先讀到的是一部完整的關于馬橋的詞典,然后才有故事的成分。韓少功把作為詞條展開形態的敘事方式推向了極致,并且將其用小說形式固定下來,從而豐富了小說的形態品種。其次,與完善詞典小說形態的意義相比,韓少功對小說語言的探索要更加成功些。在以往小說家那里,語言作為一種工具被用來表達小說的世界,而在《馬橋詞典》里,語言成了小說展示的對象,小說世界被包含在語言本身的展示中,也就是說,馬橋活在馬橋話里。韓少功把描述語言和描述對象統一起來,用民間詞語本身來展示民間生活。盡管他在講解這些詞語時仍不得不借助公眾話語,但小說突出的是馬橋的民間語言,文本里的語詞解釋部分構成了小說最有趣的敘事。即使在一些故事性較強的詞條里,它主要的魅力仍然來自構成故事的關鍵詞。像“貴生”一詞的解釋里敘述了“雄獅之死”,雄獅本是個極有個性的孩子,他誤遭炸彈慘死后,小說重點闡釋了一個民間詞:貴生,即指男子18歲、女子16歲以前的生活,在民間看來,人在18歲以前的生活是最珍貴而幸福的,再往上就要成家立業,越來越苦惱,到了男子36歲女子32歲,就稱“滿生”,意思是活滿、活夠了,再往上就被稱作“賤生”了。所以,鄉親們對雄獅的誤死并不煩惱,他們用“貴生”的相關語言來安慰死者父母,數說了人一旦成年后就如何如何的痛苦,讓人讀之動容的正是這些語詞里透露出來的農民對貧困無望生活的極度厭倦,雄獅之死僅僅成了民間語言的一個注腳。
  《萬里無云》是李銳對自己在90年代初創作的一部小說《北京有個金太陽》的續篇,就像福克納一遍一遍地寫著康普生家族的故事那樣,作家通過五人坪的各色人物的眼睛和語言,一遍一遍地寫著當年知青在農村日趨絕望的心理。但李銳的興趣顯然不是在于故事本身,如他自己所說,他寫這部小說就是想嘗試語言對小說究竟能夠承担多大的作用。他在《我們的可能》(即《萬里無云》代后記)一文中說到,他深深地為“敘述就是一切”這個信念所蠱惑,嘗試著改變“五四”以來仍然以書面語言為主要敘事方式的傳統。在我想來,任何寫成文字的語言,都只能算作書面語,而且一定是與真正發聲于口中的語言有區別。《萬里無云》的敘述語言也并非是純粹的大眾語言,各色人物的口中傾吐出來的語言,強烈地體現了作家個人風格:將自己的語言融入到民間語言的汪洋大海里。李銳原先的創作也是以語言的刻意和講究著稱的,如《舊址》,運用的是純粹知識分子的描述性語言。但是當他將社會上各種語言成分一起融入民間這個大熔爐,頓時使藏污納垢的民間世界生動起來。我們對照《北京有個金太陽》和《萬里無云》的敘事內容,后者的世界比前者要廣闊得多,也豐滿得多,一種原汁原味的民間生活狀態無比豐富地呈現在人們的眼前。本來作家描述的是當代鄉村生活的迷信活動及知識者的尷尬,但浩瀚而渾濁的民間語言之流卻拖著作家歷游了民間種種被遮蔽的生動場景,愚昧與真情、粗鄙與淳樸、恥辱與向往……無邊無際,莽莽一片,遠遠超越了作家以往站在啟蒙立場上的狹隘的批判情結。
      三
   像韓少功李銳那樣將立場轉移和文體實驗結合在一起的寫作, 在1997年并不孤立,至少還有上海的王安憶和陳村,這兩位作家都摒棄了傳統小說的寫法,王安憶以回憶性散文的文體寫出了中篇小說《文工團》,而陳村的《鮮花和》則如同一連串隨筆雜感的總集。
  這也能算小說?很多讀者如是問。
  與李銳的《萬里無云》一樣,《文工團》也是對作家以往的幾部小說的改寫,關于一個小小的地方文工團在市場經濟大潮沖擊下風雨飄搖的故事,王安憶已經寫過多遍了,但《文工團》在文體上的探索意義顯然更加引人爭議。這篇小說的發表使許多讀者發生疑問:這是否是一篇小說?作家的寫作如入無人之境似的,完全置傳統的小說規范于不顧。有關文工團的斷斷續續的回憶充當了作品的向導,由于這種回憶不是個人性的,因此與一般的回憶性散文作品區分開來。作家使用了“我們”的復數作小說的主語,其實這個“我們”,既不是作家本人,也不是指某一部分文工團團員,這個“我們”就成了文工團的代名詞,作品的第一人稱就是文工團。有人批評這個作品沒有完整的形象,其實所有關于文工團的零零碎碎的回憶都是枝枝節節的成分,合起來才是一個有機的、完整的、并且充滿動感的形象,就是這個風雨飄搖中的“文工團”。這是一個由許多卑微的生命組成的團體,沒有一種藝術形象可以在其生命內部容納如此多的生命!一代代的藝人們順應時代變遷,抱著僥幸的希望和宿命的失望,苦苦地掙扎和追求,也許具體到每個生命體的追求都是微不足道的,但在茫茫天地下一支由生命組成的隊伍在蠕蠕而動,執著而可憐,就不能不產生動人心魄的效應。我們過去曾經擁有過契訶夫的《草原》和丁玲的《水》那樣的小說傳統,為什么就不能承認《文工團》又為我們提供了新的小說形式呢?
  《文工團》和《鮮花和》是很有趣的對照。但兩者所追求的效果完全不同。《文工團》在藝術上擁有真正的大氣磅礴,但沒有絲毫的驚心動魄事件,也沒有形式上的鋪張繁復,正相反,大氣來自于作家將小說形式的因素削減到零的程度,由于取消了“我”的個人性回憶視角,“我們”的復數使一切個人瑣碎、平庸、嘮叨的敘述細節變得磅磅礴礴,精神渾然而充沛。《鮮花和》的敘述追求與《文工團》完全相反,本來,楊色作為一個作家,他的同居伴侶級級身為有事業心的白領,兩人之間的故事當有巨大的社會信息,如兩人的互相厭倦、冷漠又最終不能分離,如級級因工作的極度疲倦而失去性愛的興趣,等等,但陳村則拒絕作類似或相反意義的引申,在他的精致的文筆下,個人就是個人,飲食男女就是飲食男女,卑瑣欲望就是卑瑣欲望,一切都是人的本色。陳村的做“小”做得相當徹底。譬如他寫楊色對母親和女兒的抒情是感人至深的,沒有絲毫的調侃和嘲諷,他寫中年男人的卑瑣情欲也是讓人忍俊不禁,隨之體會到凡人所需的溫情。傳統現實主義文學所謂的“小人物”,往往是作為社會受害者的符號來寫的,小人物承担的社會意義并不小,而陳村拒絕了讓小人物去承担這類社會大意義,他只給以他們作為普通人的權利及其人文內涵,從卑瑣與庸常中開掘他們的本來的美學意義。這倒反而使人物有了現代感,對當代小說人物創造也是一個有益嘗試。
      四
  老派的讀者閱讀一部小說之前,心里存在了預設的期待,故事情節、人物形象、思想意義、象征內涵等等,當現代小說以新的文體面貌出現在他們面前時,不是改變他們的閱讀期待(如80年代先鋒小說所做的那樣),而是使他們在獲得如許的期待之外,又獲得了期待以外的新的驚喜,這種剩余的閱讀價值愈大,它也就愈接近現代讀物的功能。如《馬橋詞典》,故事情節等小說的傳統要素并沒有缺少,可是詞典形式下的故事人物會讓讀者獲得意外的興趣。同樣陳村在90年代以大量隨筆創作贏得讀者,一部《鮮花和》如同隨筆總集,使陳村隨筆的讀者已經有了預期的滿足。1997年的小說文體改革的一個根本性的勝利是沒有使小說變成通俗讀物,它沖破小說的既定形式,借用了正在文化市場里大出風頭的各種散文文體,使小說悄悄地產生了接近讀物的閱讀效果。
  在一年里,葉兆言在《大家》雜志上連續發表《走近賽珍珠》《王金發考》和《關于教授》,聲稱他在這三個中篇的寫作中,“有意識地調整著真假的比例,因為使用了不同的配方,也許會產生不同的效果。”他把這樣的小說實驗稱為“摸著石頭過河”以求索多種途徑“達到彼岸”(即接近真理)。我感興趣的是葉兆言在這三篇小說中所從事的文體實驗,尤其是《王金發考》,可以說比較有代表性地說明了作家的小說文體實驗。作家運用了大量的史料考據,一節一節地講述著王金發與辛亥革命的歷史,雖然作家對辛亥革命的看法,并沒有提供新的視角和新的材料,但關于王金發的故事作為一種通俗歷史的寫法本身藏有讀物的趣味性。由各種回憶與文史材料組成的故事,在葉兆言個人語言風格的敘述下趣味盎然,他讓讀者獲得一種通過小說語言來讀史的快感,真實可信(大量史料的引用證明了這一點)又生動趣味(舒緩有致的感性敘述),它當然不是一部歷史實錄或歷史研究論文,但與通俗演義的傳統小說相比,確實增加了真實性的魅力;與葉兆言慣寫的新歷史小說相比,它在閱讀上也開拓了新的接受空間。也許葉兆言想嘗試的正是小說在敘事層面上究竟擁有多大的包容力。王金發的故事固然可以用傳統創作藝術典型的虛構方法來表達,但現在經過小說文體的變革,小說產生了類似讀物的閱讀功能,即可以當作一部通俗歷史小冊子,正如小說可以當作一部詞典來讀,一部回憶性散文來讀,小說的閱讀功能被開拓了。
  
  
  
文學報滬④J3中國現代、當代文學研究陳思和19981998在個人風格較穩定的基礎上探索小說文體實驗,是1997年值得注意的文學現象。1997年的小說文體改革的一個根本性的勝利是沒有使小說變成通俗讀物,它沖破小說的既定形式,借用了正在文化市場里大出風頭的各種散文文體,使小說悄悄地產生了接近讀物的閱讀效果。     作者:文學報滬④J3中國現代、當代文學研究陳思和19981998在個人風格較穩定的基礎上探索小說文體實驗,是1997年值得注意的文學現象。1997年的小說文體改革的一個根本性的勝利是沒有使小說變成通俗讀物,它沖破小說的既定形式,借用了正在文化市場里大出風頭的各種散文文體,使小說悄悄地產生了接近讀物的閱讀效果。 
2013-09-10 21:49

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