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試論我國中篇小說創作的兩次高潮  ——兼及中篇小說源流
試論我國中篇小說創作的兩次高潮  ——兼及中篇小說源流
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  我國中篇小說是重要的文學現象,尤其在新時期中篇小說崛起于文壇并持續十幾年繁榮之后,更加令人關注。文學界對此議論頗多,并幾度形成爭論熱潮,只是一直未能形成系統的認識,更難于取得一致。鑒于此,關于我國中篇小說的形成和發展,特別是對五四時期和新時期的兩次創作高峰進行探討,無論對于文學史的研究,還是小說文體的研究,都應是有意義的課題。
    我國中篇小說的源流
  中國小說的淵源在于神話。小說在漢代以降的發展過程中,先后形成了文言和白話兩種語體形式。
  文言小說歷史悠久,早在《漢書》中即有記述:
  小說家者流,蓋出于稗官。街談巷語,道聽途說者之所造也。孔子曰:“雖小道,必有可觀者焉,致遠恐泥,是以君子弗為也。”然亦弗滅也。閭里小知者之所及,亦使綴而不忘。如或一言可采,此亦芻蕘狂夫之議也。[①]盡管小說被視為“君子弗為”的末流,“然亦弗滅”,畢竟獲得了正統文壇的承認。不過,正統小說是很含混的概念。直至魯迅把叢談、辯證和箴規之類從小說中剔除,保留了志怪、傳奇和雜錄,這才使文言小說概念得以澄清。從文體上看,形式單一是文言小說的突出特點。古代文言小說一概是短篇,而沒有中篇和長篇。標志文言小說最高成就的《聊齋志異》也不例外。這是因為,這些志怪、傳奇、雜錄直至明清文言小說,大都記歷史傳說和民間故事,帶有拾遺的性質。人物和事件都是單一的,背景大都簡化或省略,不會形成鴻篇巨制,同時也不需要中篇那樣段落性的選擇技巧。近代文言小說已注意接受白話小說結構的影響,出現了在小說結構方面初具中篇特征的言情、武俠小說。蘇曼殊寫于1912年的帶自傳性的小說《斷鴻零雁記》是這些作品中成就較突出者。這種現象說明,文言小說在行將壽終正寢之時,也正在完成著中篇體裁的文體過渡。
  中國的中篇小說的源頭,可以追溯到古代白話小說。白話小說采用章回體的形式,它源于唐代的“說話”伎藝和變文。后來經過宋元話本階段,出現了被魯迅稱之為“明之擬宋市人小說”的明朝的擬話本。擬話本事實上也是章回小說的一種,不過它比起一般章回小說來顯得形制短小。元末明初的章回小說《三國演義》和《水滸傳》是羅貫中、施耐庵創作的名副其實的長篇小說。它們標志著小說作家文體意識走向成熟。在章回小說中有一種被稱作“小章回”的小說在篇幅上形似中篇;擬話本以短篇為主,其中稍長者也類似中篇。正是對這兩部分小說,在是不是中篇小說的判斷上,學界曾產生過意見分歧。
  鄭振鐸在他的《古典文學論文集》中說:
  中篇小說的代表作,便是所謂“才子書”,如二才子《風月傳》、三才子《玉嬌梨》、四才子《平山冷燕》、八才子《白圭志》、九才子《平鬼傳》、十才子《駐春園》等等皆是。又明代的許多穢褻的中篇,如《玉蒲團》之類也都是中篇的。最早的中篇,或可以說是最短的中篇,乃是唐張zhuó@①所著的《游仙窟》。這是單本刊行的傳奇體小說的第一種。這一個體裁在后來乃成了一個派別。《燕山外史》等便是變本加厲的這一體。又明人的《嬌紅傳》(這些作品卻往往見收于明人的小說雜文集如《艷異編》、《國色天香》等等,單行者不多)、《鐘情麗集》等等,也都是篇幅較長,可以獨立的《游仙窟》一體的作品。一般的傳記體的東西,如《南海觀世音出身修行傳》、《閨孝烈傳》(敘木蘭事)、《許真君傳》等等,也都是中篇的。鄭振鐸判斷為中篇的作品,大都出自明末清初,而特別指出“最早的中篇,或可以說是最短的中篇乃是唐張zhuó@①所著的《游仙窟》。”足見他是按照篇幅來劃定小說體裁的,而且是把篇幅作為唯一標準來運用的。這樣就忽略了小說的內部結構特征。從內部結構來看,唐傳奇《游仙窟》應為短篇,其他所舉章回小說,則是長篇的構架,其中《平山冷燕》、《南海觀世音出身修行傳》則無論從構架還是篇幅,都已成長篇。
  今人也有沿用鄭振鐸的標準來判定中篇體裁作品的,1986年浙江古籍出版社出版的《古代中篇小說三種》(收明清章回小說《醉菩提全傳》、《常言道》、《英云夢傳》即是一例。該書“出版說明”寫道:“中國的章回小說在晚明以后涌現了為數眾多的小章回體。此類章回小說回目少至十回,多亦不超過二十,它既不能與八十、百回的長篇巨制相比,又與短篇話本迥然有別,所以姑且叫它為中篇章回小說。”顯然,這里仍是把篇幅作為判定中篇體裁的唯一標準。
  相比之下,胡士瑩在《話本小說概論》中注意了分析:
  在擬話本從發展到衰落的過程中,某些作者,也企圖作一些革新的嘗試。例如明崇禎間出現的《鼓掌絕塵》,全書四集,每集都用十回書寫一個故事。后出的《鴛鴦針》、《弁而釵》、《宜春香質》、《人中畫》等,都直接受到它的影響,將篇幅相對地加長。這種形式,實際上已成為短篇小說向中篇小說發展的過渡形式。明末清初中篇小說所以大量產生,就是從這種形式轉化而來的。
  胡士瑩對擬話本發展趨勢的分析是頗有見地的。他不僅指出了“將篇幅相對地加長”的趨勢,而且將這種現象判斷為“向中篇小說發展的過渡形式”,都是十分中肯的意見。至于“明末清初中篇小說所以大量產生,就是從這種形式轉化而來的”,其中所謂“大量產生”的“明末清初中篇小說”,如果是指所謂“小章回體”,那就回到以篇幅為唯一標準的意見上面去了。
  在鄭振鐸和胡士瑩兩人的說法中,還有一點很值得注意。前者把中篇小說的誕生上推到唐代的《游仙窟》,而后者卻認為到了明末清初,中篇小說才“大量產生”。兩人所判定的時間,相差竟達上千年。這種分歧使我們想到,中篇小說的形成是一個歷史的范疇。它的形成經歷過一個相當長的過程,無疑是多種因素相互作用的結果。其中既有文學外部的因素,如社會條件、文化環境等,也有文學的內部因素,如小說創作的發展程度,區別長中短篇小說的文體意識水平等。這是一個逐步積累、漸次演進、由量的變化逐漸實現質的變化的過程。當社會歷史條件、文學發展條件和小說內部條件達到一定的程度時,小說文體的演變便會出現新范式的作品,成為中篇小說誕生的標志。對此,孫犁曾經有過很精辟的見解:
  從我國豐富的文學遺產中,我沒有能夠讀到好的中篇小說,其中雖有篇幅類似中篇的東西,但就其結構間架來看,卻像長篇小說的雛形。中國的白話小說,本源于說講。當場講完,則為短篇;連續說講的,則講者和聽者,都要求越長越好,這樣就擠掉了中篇這個形式。
  魯迅先生的《阿Q正傳》,是中國中篇小說的開山鼻祖。[②]在魯迅之前,向小說觀念發動挑戰的是梁啟超。他大力倡導“小說界革命”,在1902年《新小說》創刊號上發表《論小說與群治之關系》,標舉“今日欲改良群治,必自小說界革命始,欲新民,必自新小說始”相號召,不妨認為這是對把小說視為“街談巷語,道聽途說”而不屑一顧的傳統觀念的一次反動,但它本身并沒有把文學與人的價值聯系起來,仍未脫“文以載道”的傳統觀念的窠臼,只不過假小說以“載”維新派的改良之“道”罷了。
  真正把小說同人的解放聯系起來的是五四文學運動中的現代小說。從小說的發展看,五四新小說有兩點尤為引人注目:一是作為文學的變革,標志是白話文運動,首先從語體革命啟動;二是小說一改昔日的末流地位,成為文學的主渠道。中篇小說就是在這樣的小說大潮中誕生的。
  中篇小說誕生之初,便呈現強盛的態勢。首先,它是時代精神的產兒。五四精神的核心是人的價值的實現和人的真正解放。五四時代為剛剛誕生的中篇小說留下了鮮明的“人”字的胎記。其次,中篇小說的誕生,是小說文體變異中量的長期積累的必然結果。它一旦由舊小說脫胎而出,便爆發出蓄之既久的勢能磅礴于文壇。更明顯的是,中篇小說作為嶄新的小說文體一出現,便被賦予鮮明的本體特征,充分發揮了在敘事文學中的體裁優勢。五四時代的小說家在反封建和探索思想解放的文學道路上分外看重中篇體裁,這并不是偶然的,因為他們在對于封建思想和倫理道德的否定中采取了短兵相接的形式,同時又帶著時代大變革的整體性特征。中篇小說能夠適應短兵相接的需要,它不像長篇那般周期長而且顯得滯重;同時比起更為迅捷的短篇它又能滿足整體性的需要。所以說,中篇小說在中國是應運而生。
  《阿Q正傳》是中篇小說誕生的標志。魯迅運用段落性的截取方式借中篇作成一篇大文章——“暴露國民的弱點”、“寫出一個現代的我們國人的靈魂來”。主人公的性格歷史和命運經歷都是階段性截取,連身世也無須做完整交代,卻在人物與環境的對立,以及“精神勝利法”的刻劃中,蘊蓄了改造國民靈魂的深刻內涵。藝術上熔現實主義、浪漫主義和象征主義于一爐。它典型性地集中體現了中篇小說的形態特征和結構范式,同時也顯示了體裁的藝術優長。還是孫犁的意見中肯:“魯迅先生的《阿Q正傳》,是中國中篇小說的開山鼻祖。這篇作品不僅奠定了中國新文學的現實主義基礎,也是我國研究中篇小說的最好的范本。”[③]《阿Q正傳》的成功,給小說界造成強烈沖擊。在《阿Q正傳》的影響下,涌現出一批中篇優秀之作。中篇小說保持著強盛勢頭,成為顯示五四文學實績的重要領域。
  中篇小說在五四以來啟蒙主義運動的文學領域中充分顯示了獨特的體裁功能,創造了一個燦爛的文體時代。其后,又經歷抗日救亡和革命戰爭的時代洗禮。中篇小說雖然因未能繼續啟蒙的深入掘進而不無遺憾,但因順利地完成了時代轉移進入既嚴峻又開闊的發展階段而令人欣慰。中篇小說進入各個領域、各個階層的生活之中,并呈現多樣化的特點。從革命的風云激蕩,到人道主義的“靈魂的呼號”;從青年的前進腳步,到女性的思考;從抗日救亡的戰斗篇章,到租界里的悲嘆和呻吟;從北京的世態風俗,到湘西的夢幻世界。在解放區,則有趙樹理心系農民命運的執著追求。在時代的發展和變動中,誕生不久的中篇小說正常地顯示著、并不斷發展著文體功能,在流動不居的文學潮流中確立了自己舉足輕重的文壇地位。
  建國后“十七年”間,長篇小說和短篇小說都有可觀的收獲,而中篇小說卻進入發展滯緩的階段,這一現象很值得研究。如果著重從文體的角度來考察原因,就會發現它不可能輕易地退出在現代小說發展中創造的顯著地位。即使是在造成文壇荒蕪的十年浩劫中,也有像李心田1972年出版的《閃閃的紅星》這樣的中篇小說破凌而出,靳凡則在地下流傳的中篇小說《公開的情書》中“獻出了一顆不說謊的心”(靳凡語)。
  中篇小說終于以頑強的生命迎來了文學的春天。新時期文學至今已經開創了19個年頭,中篇小說一直在各種文體中保持著領先地位。在“傷痕文學”中崛起;在“反思文學”中獨占鰲頭,題材和主題開掘及人物塑造取得突破;在“尋根文學”中文化探尋成果豐碩;在對現代主義的借鑒中向小說傳統規范沖擊;“先鋒小說”的實驗意在向敘述的傳統模式挑戰;“新寫實”向現實的回歸和向歷史的追溯正方興未艾……中篇小說以自己長盛不衰的藝術創造,令人信服地證實了本體的生命力和藝術優勢。
    中篇小說的兩次高潮
  中篇小說自誕生以來創造了兩個高峰期——五四時期和新時期,既為文學史寫下了光輝篇章,也為中篇小說研究留下了重要的藝術課題。將五四中篇小說和新時期中篇小說進行比較分析和適當歸納,是深入認識中篇小說的途徑。
  首先,在歷史的轉型期和時代的大變革中,社會現實不斷向文學提出嶄新的要求。適用的文體形式和新的藝術手段便成為歷史和作家的選擇。王富仁在他的博士論文中曾非常明確地揭示過歷史、作家和文體藝術之間的這種關系:
  當舊物再也難以維持,新的觀念意識產生了。藝術家以嶄新的觀念意識重新環顧世界,整個的世界在他面前以全新的面貌出現了。這樣一個世界,他們的前代藝術家從來沒有描繪過。到處是美的題材,到處是新的境界,他們幾乎不必刻意搜求,便能夠看到為前代藝術家所未曾看到的東西。但與此同時,他們運用傳統藝術家所已經運用熟悉了的藝術形式,卻也難以完全浮現出他眼前的世界來了,他得重新組織過去曾經運用過的藝術手法,他得拋掉一些過時的形式,他得創造一些新的藝術手段,他得把這些新的與舊的、襲用的與獨創的組成一個新的系統,新的整體,才能夠將他實際看到的、感到的新的境界藝術地表現出來。這時,文學的春天重新到來了,“土膏欲動雨頻催,萬草千花一晌開”。觀念意識的變化,催開了文學的萬草千花。[④]
  五四文學面對的正是這樣一個“舊物再也難以維持”的時代。封建思想、封建的倫理道德、幾千年所形成的封建傳統觀念,便是這樣的“舊物”。“五四”作家所產生的新的觀念意識是“人”的觀念,人性價值的觀念,人道主義的觀念。從封建思想統治下“不把人當人看”,到“五四”時代的“要把人真正當人來看待”,這是觀念的根本變革。人的意識的覺醒,使作家感受到的是全新的境界。舊的文體,尤其是文言形式,不可能適用于這種全新境界。文言舊形式便首當其沖地成為五四文化運動的對象。中篇的形式,既能如短篇般迅捷,又能像長篇那樣承載厚重內涵,而且它的段落式截取方式則是更適于表現觀念變化中的社會感受的載體。“五四”作家運用中篇創造“新的系統,新的整體”。正是五四變革時代的“觀念意識的變化”,催生了中篇小說,并進而“催開了”它的“萬草千花”。
  “新時期”作為一次新的思想革命,其深刻的程度絲毫不比“五四”思想革命遜色。它所要革除的不僅是極左思潮所造成的思想模式,現代迷信所造成的僵化,而且還有幾千年封建傳統觀念的遺毒。經濟建設這個中心的確立和市場經濟的建立所引發的社會價值觀念變革的深刻性是不可低估的。當新時期走上“實事求是”的思想軌道的時候,也正是歷史把社會文化的觀念重新拉回到“人”的起跑線上的時候。與“五四”思想革命相比較,人們在發出“何其相似”的感慨的同時,不能不清醒地認識到,歷史不會是簡單的重復。除去封建思想遺毒的阻撓之外,極左思潮成為人的解放的更嚴重的威脅。當人的意識覺醒,重又感到思想革命的迫切性的時候,作家們以更新過的觀念去感受社會現象。于是,重建“新的系統,新的整體”的內驅力又驅動他們去選擇適當的藝術載體。中篇理所當然地再次成為選擇的對象。這次中篇小說的繁榮大大超越了“五四”時代的中篇創作。無論內涵的保度和廣度,形象的豐富性和復雜性,還是對包括現代主義和“后現代”在內的各種創作方法和藝術手段的兼容并蓄,還是繁榮的持續性,新時期中篇小說的成就,都是“五四”時代的中篇創作所不能比擬的。
  與此同時,我們也要看到,中篇文體鼓舞了作家的文體創新意識,鼓勵他們在中篇領域不斷地探索和實驗。從這個意義上來說,中篇文體也在選擇著作家。“五四”時代中篇文體所選擇的作家隊伍是一個讓人景仰的創作群體。可以說,“五四”時代有影響的小說家,大都沒有忽略中篇體裁。中篇小說的創作是他們各自的文學成就的重要組成部分。它幾乎把所有的流派和各種藝術個性的作家都召到了自己的旗下,組成空前的創作陣容。“新時期”的中篇文體召集了包括老作家在內的幾代作家摩肩接踵而至。“傷痕文學”、“反思文學”階段的中堅是中年作家。“尋根文學”、“現代主義借鑒”階段的主將是青年作家。再往后是更加年輕的、包括剛從學院畢業的一批作家,在中篇領域創造了“先鋒小說”和“新寫實小說”的實績。如果同“五四”中篇的作者相比較,“新時期”的中篇作者在對生活的感悟能力、駕馭中篇文體的才氣以及創新的勇氣方面,都絲毫不讓前賢。但是,在中篇創作需要在思想和藝術上向縱深開掘的關鍵時期,在同世界文學接軌對小說藝術進行整合的重要關頭,在中篇小說嬗變中中西方化融合的微妙時刻,新時期作家往往表現出底氣不足,文化根基不深,哲學把握乏力。在把中篇藝術推向更高境界的時候,作家們常常感到力不從心。這并不難理解,因為像魯迅、巴金、老舍這些小說大師,在古今貫通和中外融合上已經實現了文化人格化。由于環境條件的限制,建國以來走上文壇的作家差不多都失去了博古通今、學貫中西的文化機遇。中篇小說選擇著作家,也在呼喚著創作群體的成長。
  “五四”時代和“新時期”的中篇創作的經驗告訴人們,應當注重在與人民群眾的現實愿望、審美需要的結合之中促進中篇藝術的多樣化。像《阿Q正傳》這樣的世界名著,作為中篇小說誕生的標志,從問世時起,就在廣大讀者中不脛而走。“阿Q”在文化知識界成為盡人皆知的“精神勝利法”的共名。“五四”中篇創作反映著廣大讀者的現實愿望和審美需求,同時也培養了一代讀者。但是,盡管在本體論的意義上是它把小說創作同人的真正解放聯系起來,一個不必諱飾的事實卻是,包括中篇在內的新文藝與廣大群眾畢竟有些隔膜。趙樹理正是深感于此,才痛下作一名“文攤作家”的決心,并以此作為終生的追求。“五四”時代的文學存在的這種現象,當然不能責怪文學脫離群眾,而應認識到這是封建文化長期奴役釀成的惡果。即使開展白話文運動,處心積慮地為大眾創造文化條件,但面對幾千年來造成的文化愚昧現象,短時間內也實難奏效。時過境遷,在走向21世紀的時代里,大眾的文化狀況大有好轉,文化傳播手段也日趨現代化。中篇優秀之作已有可能為大眾所普遍接受。《天云山傳奇》、《犯人李銅鐘的故事》、《高山下的花環》、《紅高梁》的人物和故事幾乎家喻戶曉。陸文婷這樣的女醫生形象,已不再僅僅引起知識界的關注,大眾也在關心著陸文婷的命運。但是,應當承認,在中篇小說創造了“反思小說”和“尋根小說”兩次大潮之后,于1987年前后陷入低谷,主要表征是失去了廣大讀者的閱讀興趣。商品文化的沖擊固然是不可忽視的原因,但我們不能僅僅滿足于這種解釋。事實說明,優秀中篇是會博得讀者喜愛的。我們應當創造優秀作品,把中篇創作推向新階段,同時在這個過程中培養和提高廣大讀者。我們也不能把失去讀者的現象簡單化的歸因于中篇的創新和探索實驗。其實,包括在藝術探索中相當孤獨的中篇作者在內的幾乎所有實驗,在中篇的藝術構成和敘述方式的變革中都是功不可沒的。沒有藝術的創新便沒有中篇文體的生命力。關鍵在于怎樣把中篇藝術多樣化的實現同人民的愿望及社會審美傾向有機地結合在一起。
  我們不必指望中篇小說走筆直的道路,因為整個的人類歷史和文化都是從曲折中走來,又走向新的曲折。歷史的豐富性和復雜性既為中篇文體創造了機遇,同時也給它的發展留下了種種難題。跨越阻礙,不斷實現藝術的新突破,永遠需要作家們忠于藝術的創造精神和超越意識。
  〔注〕
  ①《漢書》(六),中華書局1975年版,第1745頁。
  ②③孫犁:《關于中篇小說》,《人民文學》1977年第12期。
  ④王富仁:《中國反封建思想革命的一面鏡子——〈吶喊〉、〈彷徨〉綜論》,北京師范大學出版社1986年版,第272頁。
  字庫未存字注釋:
  @①原字族下加鳥
  
  
  
山東師大學報(社科版)濟南070-074,079J3中國現代、當代文學研究王萬森19951995 作者:山東師大學報(社科版)濟南070-074,079J3中國現代、當代文學研究王萬森19951995
2013-09-10 21:49

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