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試論振飛先生在“俞派唱法”形成中的卓越貢獻  ——為紀念俞振飛先生百年誕辰而作
試論振飛先生在“俞派唱法”形成中的卓越貢獻  ——為紀念俞振飛先生百年誕辰而作
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  “俞派唱法”是俞粟廬和俞振飛父子從事藝術實踐的創造性的聲樂成果,是在長期傳播和教學演出活動中被文化界所公認的(注:見拙作《論昆曲藝術中的“俞派唱法”》,原載《南京大學學報》1979年第三期,收入拙著《中國戲曲史論》(江蘇教育出版社1996年出版)。)其創始人是俞粟廬(1847—1930),而形成完整的藝術體系則是振飛先生(1902—1993)作出的貢獻。最早提出“俞派唱法”名稱的,是《昆劇表演一得》的作者徐凌云,他于1945年10月在《粟廬曲譜·游園驚夢》的跋語中說:昔上海穆君初創“粟社”,以研習先生唱法為標榜一時,附列門墻者頗沾沾于得“俞派唱法”為幸事。自十九年(1930)先生作古,而能存續余緒,賴有公子振飛在。振飛幼習視聽,長承親炙,不僅引吭度曲,雛鳳聲清,而@①笛按譜,悉中繩墨,至于粉墨登場,尤其余事。
  俞振飛家學淵源,師承有白,但他并不墨守陳規,而是隨著時代的發展把唱曲技巧與舞臺演出結合起來,不斷地有所創新。特別是他在1955年担任上海市戲曲學校校長以后,培養了大批接班人,使“俞派唱法”在專業演員和業余曲友中得到了發揚光大。關于“俞派唱法”的源流特征,我過去已寫了《論昆曲藝術中的“俞派唱法”》進行探究,今年適逢他老人家誕辰百年紀念,我再寫此文,與同志們相互切磋。
  我認為,振飛先生在“俞派唱法”形成和發展中的卓越貢獻表現為下列五個方面:
  第一是訂立《粟廬曲譜》,為俞派唱法定腔定譜創立了范式。
  俞派唱法行腔圓潤細膩,因小腔的裝飾音多而使旋律大為豐富,其歌譜與一般的唱者有所不同。為了便于后來者進行學習,這就應該做定腔定譜的工作。早在粟老謝世之前,學者就紛紛要求粟老訂立俞派新譜,但他十分謙遜,認為自家的創造還不足以稱為流派,即使振飛少時從之受業,也不許筆記小腔,說是惟恐有錯失誤傳,其謹慎認真的態度可見一斑。但是,一種唱法的建立,如果不及時記錄整理,不僅無法傳授推廣,而且遷延日久,勢必又有失傳的危險。振飛先生有鑒于此,即于二十世紀四十年代開始著手訂立《粟廬曲譜》,以保存乃父一生的唱曲結晶。起初選擇了六十出曲白俱全的折子戲,有關工尺旁譜、正板贈板、小眼中眼以及各種唱腔,都煞費苦心地加以標注,填寫清楚。雖有家傳舊譜為依據,其實均經振飛先生重填,一一親手記注,先完成三十出,請著名書法家龐蘅裳精繕謄錄。1945年抗戰勝利,戲曲大師梅蘭芳先生于息影八年后重登舞臺,與振飛先生聯袂獻藝于上海,為配合那次的昆劇演出,曾將己訂曲譜中《游園驚夢》、《思凡》、《斷橋》和《刺虎》四種五折單行出版,徐凌云老曲家為之作跋。1953年振飛先生在香港時,得到熱心人士的贊助,正式刊印了已經定稿的二十九折《粟廬曲譜》。
  振飛先生對定腔定譜的重要性有足夠的認識,他在《粟廬曲譜·習曲要解》中敘述訂譜的緣起說:
  昆曲承北曲之后,溯自有明嘉靖間,昆山魏良輔創水磨腔,改定《琵琶記》官譜以來,風靡舉世,流傳迄今,歷年數百,初不似唐宋唱詞之法;至宋末元初即由衰而廢者,蓋以有曲譜書明工尺,標注板眼,俾后學尋聲按拍,即可資以習歌也。然曲譜所載工尺,大抵似屬詳備,實僅具主要腔格,至于各種唱法,如啜、疊、擻、撮、帶、墊諸腔,則迄未有列諸譜中者,前人或以為事非必需,后學遂致茫然莫釋,因之工尺雖備,唱法仍復失傳,寢以日見衰落,是則昆曲之衰,正復由于曲譜不詳,為之厲階矣。
  今之度曲者,往往僅以能按譜中工尺唱準而不脫板眼,即為盡謳歌之能事,更不進而研討唱法。即振飛習聞庭訓,八十年前,先父初習度曲,其時能知唱法者,已寥寥無幾人,學曲者一二年后,粗能按拍,輒感厭倦,間有一二愛好曲事者,欲求深造,又苦無自問津,授曲者亦瞠目結舌,不能言其奧妙,致唱法日就失傳,良可惋嘆!
  清乾嘉間,長洲葉懷庭以文人雅好度曲,輒與王夢樓鈕匪石相切磋,唱法率遵魏氏遺范,且手訂《納書楹曲譜》行世,少洗凡陋,其門人傳之華亭韓華卿,先父則又師事韓氏,一脈相承,故所唱與流俗迥不相侔。此譜即依據先父生前口授之唱法,凡能以工尺譜出,符號標明者,無不一一筆之于書,俾習曲者有所取徑。
  此譜分上下二冊,收錄了《琵琶記》、《紅梨記》、《玉簪記》、《邯鄲夢》、《牡丹亭》、《紫釵記》、《療妒羹》、《西廂記》、《鐵冠圖》、《金雀記》、《千鐘祿》、《西樓記》、《長生殿》、《漁家樂》、《牧羊記》、《慈悲愿》、《雷峰塔》、《孽海記》等劇中的著名出目共二十九折,凡一切唱法、各式小腔及換氣之處,盡可能設立標記注明于譜中,使學者有準繩可循。卷末并附《度曲一隅》,系粟老為百代唱片公司錄音制片時手書的十三面唱詞。1962年至1963年間,上海文藝出版社原計劃重印此譜,振飛先生在重印本《前言》中再次說明:
  這本曲譜就是根據先父生前口授的唱法,將所有細致曲折的小腔,凡是能用工尺譜出 ,符號標明的,都盡量標寫清楚。這樣做的目的有二:一是想盡可能地多將昆曲固有的 優秀唱法,用曲譜記錄下來,以便后人繼承、發揚;二是使那些熱心學曲的人,能夠有 所遵循,學起來方便些。
  這里講的兩個目的,是振飛先生弘揚乃父所傳優秀唱法的美好心愿!(注:上海文藝出版社重印《粟廬曲譜》的計劃因1963年受到極左思潮的沖擊而未能實現,俞振飛先生在“1962年秋月”為重印本預寫的《前言》排出校樣后曾寄我一份,幸得保存至今。改革開放以來,海峽兩岸的昆曲交流活動蓬勃開展,臺灣中華民俗藝術基金會曾永義、洪惟助諸先生舉辦了昆曲傳習班,于1991年和1996年兩次重印了《粟廬曲譜》。2002年7月,俞門弟子顧鐵華先生為紀念先師百歲誕辰,在上海印行了續補三十折的《粟廬曲譜外編》(請王正來先生輯校繕錄),終于完成了先師的遺愿。)
  第二是撰著《習曲要解》,為俞派唱法的形成奠定了理論基礎。
  1953年9月,振飛先生將繼承家法的心得體會寫成論著《習曲要解》,刊載于《粟廬曲譜》卷首。《習曲要解》有史以來第一次總結了昆曲的各種唱腔,提示了俞派唱法的口法要領,共著錄帶腔、撮腔、帶腔連撮腔、墊腔、疊腔、三疊腔之變例(后改為疊腔連擻腔)、啜腔、滑腔、擻腔、豁腔、嚯腔、@②腔、拿腔、賣腔、橄欖腔、頓挫腔等十六種腔格,論述簡明,舉例確切,聯系實際,分析透辟,這里面有此見解是總結故老相傳的經驗,有些則是他個人創造性的發明。我們進一步追本溯源,可以見出他非凡的功績。
  考昆曲興盛以來,最早以文字論述具體的唱腔的,是清乾隆初徐大椿的《樂府傳聲》,書中曾舉出“斷腔”一例。至咸豐三年(1853),王德輝徐沅@③合編《顧誤錄》,在“度曲八法”中提到“擻聲”一則。光緒中,有張南屏寫《昆曲之唱法》,載于上海《時報》(《增輯六也曲譜》附刊),其第四節“做腔”中論到橄欖腔、擻腔、疊腔和霍腔四種,可是語焉不祥。1925年王季烈在《集成曲譜》附載的《@④廬曲談》第五章“論口法”中,共提出掇、疊、擻、霍、豁、斷六種腔格,分析也不夠明確。綜觀上述各書,雖已論及做腔的方法,但不全面,不細致。至振飛先生的《習曲要解》,才第一次有系統地歸納出十六種基本的唱腔,其中具有獨創性的即有八種。這在昆曲聲樂藝術的發展中,實是一個重大的貢獻。
  《習曲要解》的價值主要在兩個方面。首先是對各個唱腔的分析非常深入而細致,并一一舉例說明,這是《@④廬曲譜》未能做到的。例如“豁腔”的分析道:“凡所唱之字屬去聲,于唱時在出口第一音之后加一工尺,較出口之第一音高出一音,俾唱時音可向上遠越。不致混轉他聲者為豁腔。符號作√。其非去聲字,切不可用之,惟其間亦有用于末一腔腔盡時者,如游園折[步步嬌]搖漾之漾字。”并且、還進一步指明:“豁腔因非主腔,故不當實唱,僅于主腔將盡時略揚即可矣。”再如對“疊腔”的分析,即指出有二疊、三疊、四疊及三疊腔之變例四種不同的情況。這些古老相傳的暖、疊、擻諸腔,振飛先生都認真鉆研,重新推敲。所以雖是繼承傳統,但到了他手里,都是經過了一番新的琢磨,有了新的發展,這是應予表彰的。
  其次,有八種唱腔是振飛先生總結舊聞并加獨創的。關于這一點,我在1962年曾請教振飛先生,得以論定。如帶腔、墊腔、滑腔、@②腔、拿腔和賣腔的唱法,是粟老從先輩藝人繼承下來的,然而一直沒有確定的名目,或者不詳其方法。已故的北方昆曲家曹沁泉,在清初舊鈔曲譜中曾見到所謂“務頭廿訣”:“氣宇滑帶斷,輕重疾徐連,起收頓抗墊,情賣接擻扳。”(注:見于1933年1月《劇學月刊》二卷一期《昆曲專號》的報道。)曹氏認為這是昆曲唱法的口訣,但什么叫“滑”?什么叫“帶”?什么叫“墊”?什么叫“賣”?什么叫“扳”?其唱法已經迷失,解釋不清。振飛先生根據乃父的傳授和自己長期的實踐體會,進行了細致的研究,才賦予這些唱腔以新的生命和實用價值。如他對“滑腔”的分析是:
  凡一腔之腔音向下者,唱來求其跌宕生動,特就兩拍之中一個工尺疊唱之,如原譜為六五六工,則唱為六五·六工,又上尺上四,則唱為上尺·上四,又上尺工尺上,則唱為上足工·尺上,而其尺寸仍不出于原有兩拍之外者,即系滑腔,其符號亦為一點。
  又如釋“扳”為“拿腔”的分析:
  “拿腔”用法,與前列各腔迥異,前列各腔,僅用于某一字,或某一工尺某一腔格,而此則用于一句或數句曲文之間。以使其配合演出時之動作。如某一句曲文應唱來稍速,方足顯其神采者;則前一句之末數字,即應唱來稍緩。此緩唱之腔,即系“拿腔”,俗謂之“扳”,亦即疾徐收放之道。如《西廂記》“佳期”折[十二紅]“無端”兩句之腔格。
  這都是前人所未道的寶貴的經驗之談,應該說是他的創造性的發揮。罕于撮腔和頓挫腔兩種,則完全是振飛先生所獨創發明的。
  《習曲要解》在理論研究上有許多可貴的創見,富有重要的實踐意義和指導意義。
  第三是“唱”與“演”互相結合的全面發展。
  清唱與扮演的分界是過去文人度曲的通病。舊社會輕視戲班藝人,獨以清唱為高雅,專注“清工”。極端的“書房派”嚴守昆曲清唱的界限,不愿接受“戲工”唱法的影響。他們不僅與舞臺絕緣,甚至不開白口,不肯躬踐排場。導致昆曲的聲樂藝術脫離舞臺實際,孤立于表演藝術之外,使昆曲藝術得不到全面的正常的發展。粟老在世時,已打破“清工”與“戲工”的界限,開始向“戲工”學習,兼容并包,博采眾長。振飛先生更進一步破除成見,粉墨登場,把歌唱藝術與表演藝術密切結合起來,互為表里,相得益彰。他自1931年應程艷秋(硯秋)之邀正式“下海”登臺以來,便不僅是一個“俞家的唱”的唱家,而且也從此成了著名的表演藝術家。振飛先生的“下海”,對“俞派唱法”的形成和發展起了關鍵性的作用,正由于他的藝事獲得了全面發展,所以,他的藝術成就提高了俞派唱法的聲譽和昆曲聲樂藝術的水平。
  第四是革新創造。
  建國以來,振飛先生以其高度的政治熱情,一方面為廣大觀眾演出,一方面從事教學工作,在上海市戲曲學校培養了兩代新人。他在不斷的實踐過程中,常有革新創造的地方,這里舉兩點為例。
  一是巾生音量的放寬。昆曲在清代末世之后,格局漸趨狹窄,小庭深院的生旦戲導致歌聲輕微純細,與廣大群眾的審美觀念脫了節。令人詫異的是小生家門中的巾生一行(小生行當有巾生、冠生、窮生、雉尾生的分工),發聲幾乎和小旦一樣,細聲細氣(以二十世紀初高亭公司的巾生錄音唱片為證),差不多全用陰聲,失去了男性風韻。這是由于封建文人的審美觀點是要秀才書生女性化,致使巾生全用窄嗓。解放后,美學觀點不同了,應該把風格變革提高。振飛先生有鑒于此,解放后演唱巾生戲都放寬了音量,適當運用了陽調小膛音,創造了陰陽混合嗓,美化了巾生的聲歌(當然仍保持巾生與冠生的一定的區別)。
  二是咬音吐字的變通,過去唱曲最注重字音的反切,把每個字的頭、腹、尾分得很細,結果反而弄得字聲拖沓不清(曾被謔稱為“啊嗚派”)。振飛先生在上海市戲曲學校工作期間,主張少用反切,該用的用(如《游園》)[皂羅袍]“似這般都付與斷井頹垣”的“頹”字),但不要每個字都用切音,不要斤斤計較。他認為過去拍曲須從切音著手,是因為舊社會藝人的文化水平低,不識字,所以開蒙學戲時以切音作為掌握字聲的手段。解放后學員的文化教養都提高了,自然就不必非要如此不可了。振飛先生自己在演出時,對切音不再細分死守,而是靈活掌握,并適當采用今音。如《玉簪記·琴挑》[懶畫眉]“閑步芳塵數落紅”的“塵”字,他就不用切音了(以中國唱片廠1956年錄音唱片為證)。
  第五是新編了簡譜本《振飛曲譜》,新刊了兩篇曲學論著,對俞派唱法的發展和昆曲的普及推廣具有重要作用。
  由于《粟廬曲譜》的記譜方式用了傳統的工尺譜,初學者看來有一定的難度。為此,振飛先生晚年曾考慮到采用簡譜形式來排印,以便于昆曲愛好者入門學習,普及推廣。二十世紀八十年代初,他在上海昆劇團陸兼之、辛清華、顧兆琪、岳美緹、蔡正仁等同志的協助下,根據他一輩子的清唱經驗和舞臺經驗,在《粟廬曲譜》所錄曲目二十九折的基礎上,有增有減,最后確定劇目四十折(曲白俱全),除了選錄生、旦戲外,還兼顧老生、凈角、小丑等其他行當的戲碼,并精選單支唱段十個曲牌,將原來的工尺譜一律譯為簡譜,按前派唱法逐字逐句進行訂定,正好在他八十歲那年定稿,由上海文藝出版社于1982年出版了簡譜本《振飛曲譜》。(注:1991年上海音樂出版社重印了《振飛曲譜》,2002年為紀念振飛先生百年誕辰,又由上海市文廣影視集團主持,再次重印。)
  令人注目的是,《振飛曲譜》卷首刊載了振飛先生的兩篇理論著作:重新改寫的《習曲要解》(增訂本)和新著《念白要領》。《習曲要解》增訂本共分五節:一、唱曲藝術中四項技術要素(字、音、氣、節),二、怎樣念字(四聲陰陽等),三、怎樣發音,四、怎樣用氣,五、怎樣掌握節奏和運用腔格,六、怎樣表達曲情。其中第五節是據1953年《粟廬曲譜》卷首原本補充改寫的,其他各節都是新增的,全文極大地豐富了俞派唱法的理論內涵。至于《念白要領》一文,是俞派唱法“怎樣念字”的專論。振飛先生注重唱念結合,由來已久。早在二十世紀四十年代,振飛先生就總結自家的念白經驗,寫成《念白的傳統規律》一稿,但從未發表。八十年代初為編訂《振飛曲譜》,他便在原稿基礎上增廣補充,重新寫定為《念白要領》,首次公布。這篇論文分《念白的音樂性》和《念白的語氣化》二節,論述了念白(主要是指韻白)的四聲、陰陽法則,特別是總結了“兩平作一去”、“兩去作一平”,“去聲上聲相連先低后高”、“陽平入聲相連先高后低”等十四條規律,為后學提示了可貴的法則。
  宮調唱譜歷來有清宮譜和戲宮譜兩類性質,清宮譜是專供清唱用的(如清代葉堂的《納書楹曲譜》等),戲宮譜則兼供清唱和排戲兩用。《振飛曲譜》屬于戲宮譜的范疇,此譜最大的成就在于體現了繼承與革新的辯證關系。首先是從傳統工尺譜譯為現代化的簡譜,這本身就是繼承與創新的具體表現;其次是在譯譜過程中,革新或創制了唱腔唱法和板眼節奏的音樂符號;再者,個別劇曲的唱詞和旋律也有一曲更改(注:例如《牡丹亭·游園驚夢》,是“文詞、曲調、舞蹈三者完美地結合在一起的”昆曲代表作,振飛先生和梅蘭芳先生合作演出時,對[山桃紅]曲文及旋律曾有些改革,《振飛曲譜》選錄時一方面按傳統保留原貌,一方面把改動的唱詞和新譜附錄于后供演唱者比較參考。又如《驚鴻記·太白醉寫》,振飛先生在繼承《吟詩脫靴》的傳統基礎上,略作革新說“曲文原極典雅,今略作修改,為了展示宮廷豪華生活,加了宮娥們的群舞。所唱[大紅袍]一曲,原詞中有唐代以后的典實,故亦經酌改。[清平詞]原是念的,今據古代歌曲配上旋律,用琴、蕭伴奏,以豐富色彩。”這樣的創新成績,在實踐中取得了良好的劇場效果。)。振飛先生在此譜的《自序》中說:“我深深感到了繼承革新的必要性”,“這部曲譜以早年接受父親的傳授為基礎,參酌自己長期演出實踐,作了部分改革。”序中回顧了昆腔傳統唱法的得失,指出清曲、清工方面,“我父親可稱是位典型性的人物,曲家們講究吐字、發音、運氣、行腔種種理論和技巧,不能否認,其中不少人很有造詣,對唱曲藝術起過推動作用。然而,清曲也不可避免地存在缺陷,它不如‘戲工’的緊密結合演出,與舞臺形象產生距離,這是不符合唱曲藝術的正確而嚴格的要求的。”所以振飛先生編訂這本新譜時作了一些改革,務必使“清工”與“戲工”結合起來,兼采兩者的長處,這便是振飛先生的輯譜原則,《振飛曲譜》正是體現了這種改革創新的精神。“戲工”的優點是在唱曲時注重舞臺實踐和場面效果,有助于昆劇觀眾的欣賞和接受,《振飛曲譜》便是吸取“戲工”的長處而編訂的,譜中在每折戲目前都有劇情概要和演唱說明,并增添了伴奏曲牌、場景音樂和主要的鑼鼓經。這就使此譜不僅是唱家的范本,同時也成了劇團排戲用的演出本。綜上所述,可見《振飛曲譜》最終構成了“俞派唱法”完整的藝術體系,其藝術價值是完全的。
  字庫未存字注釋:
    @①原字左扌右厭
    @②原字左口右罕
    @③原字徵將彳換成氵
    @④原字左蟲右寅
  
  
  
上海戲劇11~14J5舞臺藝術吳新雷20032003 作者:上海戲劇11~14J5舞臺藝術吳新雷20032003
2013-09-10 21:49

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