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試談音樂藝術中的“頓悟”現象
試談音樂藝術中的“頓悟”現象
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  音樂創作與審美的“頓悟”是知覺過程的特異思維現象,是審美判斷、審美理解的一種理性活動方式。由于它在音樂創作與審美感知過程中表現為一種認識、判斷、理解、領悟的突發性、飛躍性,具有猛省的特征,故又稱為“猛省”、“猛察”。
  在中國古典美學理論中,“悟”是一個重要的美學范疇,它涉及審美活動和審美認識中一系列重要問題,被廣泛地應用于詩歌、戲曲、繪畫、書法、音樂等各種藝術門類的理論中。由于人的審美活動與參禪悟道都是一種心理活動和心理過程,因而在心理活動的某些現象上有相似和相通之處。
  “悟”有漸悟與頓悟之分,也有偏悟、迷悟與徹悟之別。偏悟是一種知性的悟,是對審美對象(音樂作品)局部審美特征的領悟、理解。迷悟是對審美對象整體性審美特征的粗略、朦朧的領略。徹悟接近于理性認識,是對審美客體整體審美特征全面而清晰、深刻地領悟、理解。三者之間表現出質與量的區別。
  “頓悟”本身又是一個包含了多因素、多環節、多層次、多維度的復雜系統過程。這也就決定了“頓悟”形式的分類標準也是復雜多樣的。如果我們以“頓悟”激發系統中信息來源和發生機制作為分類標準的話,我們可以將頓悟大致歸納為兩大類:一是來自對外界事物的偶然機遇;二是來自創作主體內部的意識積淀。見下面圖例:
  (附圖 j6-4a.JPG
    一
  首先,讓我們來看偶然機遇型。在各類創造性“頓悟”中,由外部機遇引發的頓悟最多,且又最常見最有效益。這類頓悟形式可以分為以下幾種:
    (一)、情境觸發
  情境與“物境”、“意境”、“事境”相對而言,系指情感深厚的藝術境界。唐代王昌齡《詩烙》中曾認為,“情境,娛樂愁怒,皆張于意而處于身,然后馳思,深得其情”。這種情形在音樂家思維過程中,其頓悟的觸發媒介不是某種具體的激發信息,而只是一種模糊依稀的氛圍,一種宏觀抽象的形而上情境。在這種情境及其所伴隨的特定氛圍觸發之下,音樂思維庫存中原有的或感性化或理性化的相關素材都會十分活躍地涌動起來,從而獲得創作悟性。如俄國作曲家穆索爾斯基和青年畫家、建筑設計師加爾特曼是莫逆之交,不幸的是死神突然奪去了加爾特曼年輕的生命,這使穆索爾斯基陷于悲哀的懷念中而長時間難以自拔。一天,朋友們為加爾特曼舉辦了遺作展覽會以示悼念。摯友的作品和展覽會上沉痛的情境氛圍,觸發了穆索爾斯基的創作激情,他便以加爾特曼的五幅繪畫作品為素材,創作了鋼琴組曲《圖畫展覽會》。再如劉天華的二胡獨奏曲《病中吟》的創作,由于作者當時處在軍閥混戰、國難當頭、憂患成疾、貧困交加的困境中,他感到極度苦悶、彷徨,萌發了一種強烈的尋求出路的思想感情,于是就在這樣一種特定情境的觸發下創作完成了《病中吟》。
    (二)、借題而悟
  “借題”二字,含有“借題發揮”或“借題成文”之義。這意味著此種創作悟性的觸發信息不是音樂家直接從生活中獲得,而是間接地借助于閱讀和交談等媒介途徑偶然從別人那里得到某種閃光思想的提示啟發,從而不期而遇地產生了創作激情與最初的音樂動機。古今中外的許多大音樂家往往善于從戲劇、詩歌、繪畫、雕塑等等其它姊妹藝術中尋找創作靈感,這樣的例子可謂不勝枚舉。如羅曼·羅蘭小說中的主人公約翰·克利斯朵夫(據說是以貝多芬為原型創作而成),雖不信神但卻捧著一條厚厚的圣經閱讀。當他的朋友詢問他是否想在里面尋找樂思時,他回答道,確切地說我是在找“靈感”(頓悟)。象這類借題而悟的音樂家,最為典型的要算有“小貝多芬”之樂的舒伯特。他創作的六百多首名曲幾乎都是從歌德、席勒、海涅等名家的詩中獲得創作悟性。有人曾稱贊這些歌曲都是“突發式”創作的結晶。英國現代作曲家霍爾斯特的組曲《行星》的創作,是因為他的朋友巴克斯向他詳細講述了行星在星占學中的一些基本概念,從而使他獲得了思維頓悟。他自己也曾經說過:“這部作品是受行星在占卜學上的意義得到啟發而創作的”。
    (三)、形象發現
  其主要特點是通過具體的形象而激發藝術思維過程中的“頓悟”。在音樂家的創作過程中,有時會出現這樣一種情況,構思了很久的東西總不能順利完成,但有時卻突然通過生活中某一新形象的發現而引發出了創作悟性,于是,一個新的參照系油然而生,一個精神的升華借此完成了。俄國作曲家格林卡在他的歌劇《伊凡·蘇薩寧》的創作中途,無論如何苦思冥想就是再也寫不下去了,他只好將作品暫時擱置起來。一天,他偶然看到一幅繪有家鄉房舍的版畫,他腦海里莫明其妙般地出現了壯麗的俄國冬景圖,創作思路豁然通暢,動人的旋律也就隨之應運而生。肖邦的《降D大調圓舞曲》又名《小狗圓舞曲》的創作形象的發現也是饒有趣味的。有一天,他去拜訪朋友,在朋友家中看到一只活潑可愛的小狗在地上翻騰、跳躍、打滾、旋轉不停地追逐著自己的尾巴,這只小狗引起了肖邦的極大興趣,他聚精會神地盯著這個不斷旋轉的形象,思維中也漸漸地出現了未來圓舞曲的節奏與旋律。而被譽為“圓舞曲之王”的斯特勞斯則曾由觀賞旋轉的小貓而突然進入“頓悟”境界。
    (四)、現量獲得
  “現量”本為佛教用語。佛教法相宗認為心與境的關系,有現量、比量、非量三種差別,據《相宗絡索》“三量”條:“現量,現者有現在意,有現成義,有顯現真實義。不加思量計較;顯現真實,乃彼之體性本自如此,顯現無疑不參虛”,所以有人因此而認為“現量”之作不必苦究于心。對音樂而言,它的特點是,音樂家對某一音樂作品的構思完成無須更多的理性思索,往往從民歌或者其它音樂文化遺產中收取創作營養。柴可夫斯基的管弦樂曲《意大利隨想曲》實屬這類“現量”之作。他在國外養病期間,在意大利的街頭、旅館或其它地方,經常聽到一些賣唱者的歌聲,那些動人的民歌或“流行歌曲”深深打動了他,激發了他的創作悟性。他在給梅克夫人的信中寫道:“這是根據若干個流行曲調寫作的……它所以能獲得良好的效果,要歸功于無意中得來的曲調--有些是我從民歌中收集來的,有些是我在馬路上親自聽到的”。柴可夫斯基的《如歌的行板》中動人心弦的主題來自他偶然聽到的一首俄羅斯民歌,他把那淳樸優美的詞曲記錄下來,立即配上和聲,收入到他當年編成的《俄羅斯民歌五十首》中。兩年后,他在寫《D大調第一弦樂四重奏》時,又進一步把它發展成為第二樂章的主題。
    (五)、情緒激發
  從目前心理學對情緒理論研究的新進展來看,情緒比情感更具有動機和動力的性質,它是促成頓悟并直接導致藝術創作發生的關鍵因素。情緒可以提供一種“體驗--動機”狀態,并且還暗示著對事物的“認識--理解”以及隨后產生的行為反應(創作行為或認同共鳴行為等)。前蘇聯著名心理學家維戈茨基說:“在人類的一切創作中都有情緒,但能夠稱之為真正的情緒活動的,只有藝術的--形象的創作”。只有當創作主體或審美主體全身心地投入情緒與情感的系統運動之中的時候他才有可能獲得“頓悟”。音樂思維中的“頓悟”現象必然充滿著強烈濃厚主觀情緒色彩。在這個意義上我們可以認為,“頓悟”現象其實又是一種移情現象,亦即主體情緒的一種特殊的釋放轉移方式。它具體表現為主體的情緒記憶和情緒體驗甚至某種難以排解的情結在“頓悟”的作用之下一觸即發不可遏止。非如此,是不可能投入高質量的創作與審美實踐的。波蘭偉大的愛國主義音樂家肖邦,在自己的祖國遭受侵略后,流落在異國他鄉,心中充滿了痛苦而壓抑的情緒,但又不知從何說起。當一位少女把滿盛著波蘭泥土的銀瓶獻給他時,肖邦心中怦然一動,一首新的杰作就此涌上心頭,他立即跑到創作室,在鋼琴上一氣呵成地奏出了《降A大調波蘭舞曲》。銀瓶里的泥土使肖邦的愛國激情終于找到一個足以觸發頓悟的契機點。而在他未發生創作頓悟之前,蘊藏在胸中的一腔赤子之情只是一堆缺少火種的干柴而已,是難以對象化到作品中去的。
    二
  以上我們分析探討了外界機遇型的幾種頓悟現象,下面再具體分析內部潛意識積淀型的幾種類型,觸發信息來自于大腦內部意識積淀的這類頓悟,由于其發生機制深植于人的潛意識活動,因此,其表現形態更為復雜。在此,我們試初步將它分為五類:
    (一)、潛意識的閃現
  這種頓悟現象的觸發信息,往往是來自積淀在大腦意識閾限下的潛意識。奧地利精神分析學派的代表人物弗洛伊德在他的《精神分析引論》中認為藝術思維的過程:“主要是潛意識,至于意識的心理過程則僅僅是整個心靈的分離和動作”。費稀納曾對此作過形象的比喻,人的心理活動的形態類似于冰山,它的相當大的一部分藏在水面以下,在這里有一些觀察不到的力量對它發生作用。這說明藝術家的意識下面存在著一個巨大的無意識儲存庫,它匯成一股潛流暗中影響和推動著藝術家的創作。藝術家創作悟性的獲得往往是在無意之中受到某種事物的觸動而突然產生,這種“不思而得”、“不思而悟”其實是有意追求的結果。在創作發生之前,藝術家實際上已經在有意追求中獲得了大量情緒記憶或情感體驗的原始素材,它們或因找不到一條貫穿線而不能形成一個整體,或者由于找不到一個富有凝聚力的鮮明而又成熟的形象而難以具體化,胸中積累的素材處在一觸即發的狀態之中,而一時又找不到能夠得以渲泄出來的突破口。這時,一旦有一個恰當的物象或閃光的思想在無意中闖入,就會混沌頓開別開生面。法國音樂家柏遼茲有一次為朋友的一首詩譜曲,當譜到最后一句時,感到思路堵塞,就是想不出一段適當的樂調來傳達這句詩的意思,于是只好把這首曲子暫時束之高閣。直到兩年后的一天,他到羅馬去游玩,不慎失足落水,當他從水里爬出來時無意中隨口哼出了一段曲調,這曲調正是他兩年前搜腸刮肚所不能得的。對此,我國著名美學家朱光潛曾深刻分析說:“在羅馬落水的,如果不是素習音樂的白理阿茲(柏遼茲),跳出水時他決不會隨口唱出一曲樂調。他的樂調是費過兩年的潛意識的醞釀的”。也就是說,在這長達兩年的時間里,他在內心深處或潛意識記憶中始終掛念著那首曲子的最后結尾究竟如何處理的問題。
    (二)、潛能的激發
  這種悟性現象類似于我們通常所說的急中生智,它是音樂家頭腦中平時未發揮明顯作用的那部分潛在的智能涵量在緊張狀態中的突然激發。在音樂家的理性覺察不到的深層中,除了一個經驗過的而被遺忘的世界外,還存在著一個從未經驗過的但卻真實地存在著的王國。這是一個更加隱蔽但卻有著極大潛能的地帶。它對音樂家的創作行為,起著一種內驅力的支配作用,一旦與外界發生碰撞,便會奇跡般地激發出使思路一通百通的創作頓悟。被譽為“音樂的太陽”的莫扎特,五歲那年自己創作了一首曲子。他的音樂老師得知后十分高興,便坐在鋼琴前彈奏起來。忽然老師停了下來說:“莫扎特,你這里錯了,噍,現在兩只手正彈鋼琴的兩頭,你這里一個音符卻要在鋼琴中間同時彈出來,沒有第三只手,怎么辦?”“有辦法”,莫扎特爬上凳子,昂著頭彈起來,彈到老師剛才指出的那個難彈的音符時,他忽然把頭一低,“咚”地一聲,把鼻子碰在琴鍵上,完成了“第三只手”的彈奏任務。當然,舉這個例子僅僅是為了說明的確存在著這樣一種有待釋放的潛能而已,它是未被開發的處女地,為了創作的豐收,應當引起音樂理論家和創作者們的高度重視。
    (三)、無意遐想
  這類頓悟的特點可用28個字概括之:“到得絕處,不用著忙,不用做作,心游目想,忽有妙會,信手拈來,頭頭是道”。意大利美學家克羅齊曾用相當形象的語言描述了無意遐想中頓悟發生的過程。某一天的早晨朦朧中預感到一個印象,正苦于如何設法將它表現出來。他試用種種不同的字句,來捕捉他傾心追尋的那個表現對象。他試用文字組合M,但是覺得它不恰當,缺乏表現力,不完善,丑,就把它丟掉了。于是他再試用文字組合N,結果還是一樣……經過許多種嘗試,有的似乎接近了那個目標,有的卻又遠離目標而去,均難盡如人意。可是突然間(幾乎不求自來的)他碰上了他所尋求的表現方式,剎那間由撲朔迷離轉為水到渠成。貝多芬酷愛大自然。為了激發自己的創作靈感,常在郊外、田野、林間散步,以便領悟大自然界的奧秘真諦。從晨熹初露的黎明到夜色闌珊的月夜,他走著,遐想著,隨身帶著筆和譜紙,不失時機地把偶然萌發的樂思記錄下來。他的不少名曲的主題就是這樣產生的。有一次他和他的學生散步,一路上反復不停地哼唱著,忽高忽低沒有確定的調子。忽然他停止了散步,飛快地奔向他的住處,進屋后顧不得脫衣摘帽就在鋼琴上彈奏起來,于是《熱情奏鳴曲》最后的快板樂章的主題就由此誕生了。
    (四)、創造性夢幻
  夢,這是一個人人都經驗過但又很難說得清的東西。弗洛伊德在他的《精神分析引論》一書中曾用相當的篇幅解釋夢,他認為“夢似乎是介乎睡眠和蘇醒之間的一種情境”。為什么人在睡眠中心理活動還不絕對停止呢?這是“因為有些意念不愿使心靈安靜,有些刺激仍對心靈起作用,心靈對這些刺激,不得不予以反應。所以夢就是對于睡眠中的刺激的反應方式”。而對于一個才氣橫溢而又專心致志沉浸于創作之中的音樂家來說,這種“夢的反應方式”往往伴有較多的創造性因素在內,所以,夢境便在某種程序上構成了音樂家藝術創作的組成部分。瓦格納曾在《自傳》中寫道,他在創作蘋茵河的三部曲時,開始的引子一直沒有想出來。一次他乘船過海,晝夜不寐。某一天午后,他覺得非常疲倦,便昏昏沉沉地睡著了,似睡非睡中仿佛覺得自己沉在大海的急流中,聽到流水往復澎湃的聲音自成一種樂調,醒后他便根據在夢中所聽到的急流聲譜寫成了三部曲的引子。意大利作曲家帕格尼尼《魔鬼的顫音》據說也是受夢的啟發而寫成的。前蘇聯著名芭蕾舞演員烏蘭諾娃也曾說過,“如今,我還在夢里創造我的角色”。音樂家的創作動機或由夢引起,或由夢中獲得靈感,這,的確使人感到“稀奇”甚至難以置信。但當我們仔細考察和分析之后,便不得不承認這種現象是可以得到科學解釋的。“日有所思,夜有所夢”。由于音樂家的職業習慣,白天腦子里無時無刻不處于緊張構思浮想聯翩的“頭腦風暴狀態”,因此,夜里就往往會夢見自己創作中的問題。夢,無意中成為音樂家攻克創作難關,使思路由死、窄到活、寬,變滯澀為暢通的藝術手段。
    (五)、無意識情感
  音樂家創作活動中的頓悟,有時是在自覺的理性意識指導調控之下而產生,有時則是在不自覺的非理性的心理暗示狀態下發生。著名的英國表現派美學代表人物科林伍德在描述這一心理狀態時說:“先是意識到自己有一種情感,但卻意識不到那種情感究意是什么,只是感覺到內心有一種擾動,但卻不知道它的性質。”“我感覺到了,但是我不知道我感覺到的是什么”。對于這種情況,我們把它稱為“無意識情感”或“模糊情感”。這種“無意識情感”有時不僅僅是音樂家創作開始時的一種心理狀態,而且有時貫串音樂創作的全過程。甚至有的音樂家直到完成他的作品,也仍然不能明確解釋他究竟表現了什么。如華彥鈞的二胡曲《二泉映月》的創作就是在“無意識情感”狀態下創作完成的。最初這首曲子甚至沒有名字,現在的名字是由別人給它加上的。當全曲脫稿完成時,曾有人問華彥鈞這首曲子的名字是什么,他回答說:“這首曲子是沒有名字的,信手拉來,久而久之,就成了這個樣子。”在此,我們可以把“信手拉來”看作是“無意識情感”的直覺化表現形態,而所謂“久而久之”則是一種情感與直覺的“無意識積淀”的漸進過程。它們自然而然悄聲無息地起到了成人之美的創作效能。這種鬼使神差般的頓悟現象距離理性自覺的思維意識活動較遠,其產生過程及誘導機制帶有不可理喻難以言表的非理性和直覺性。
  “悟”將恩賜給創作主體與審美主體以意想不到的機遇,它的發生是“來不可遏”,“去不可止”,具有突發性,亢奮性,迷狂性,易逝性,玄秘性等等實踐特征。如果我們用馬克思主義的美學觀來進行釋析,那么,悟性的獲得來源于客觀事物作用于人的頭腦所引起的思維進程中的躍遷突變。“悟性”絕非靠僥幸可以獲得,它更與藝術上的懶情者無緣,它是以大量的生活體驗,豐富的情緒記憶,長期艱苦的藝術實踐,全神貫注地投入等等為基礎的。宋代的張包恢主張把“漸悟”與“頓悟”結合起來,他說:“前輩有“學詩渾似學禪”之語,彼參禪固有頓悟,亦需有漸修始得。”“頓悟”和“漸修”的表現形態恰恰是相反相成的。如果說“頓悟”表現為一種偶然得之或無意得之的激發突變狀態,那么,“漸修”則表現為一種長期積累和有意追求的漸進漸熱的過程。二者的相互作用及其相互轉化,正是激發創作悟性的普遍規律。
                  作者單位:山東曲阜師范大學音樂系
                          (編輯 谷音)
  
  
  
樂府新聲沈陽025-029J6音樂、舞蹈研究邵桂蘭/王建高19951995 作者:樂府新聲沈陽025-029J6音樂、舞蹈研究邵桂蘭/王建高19951995
2013-09-10 21:49

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