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詩化而奇幻凄艷的人性悲歌  ——論馮至早期的敘事詩
詩化而奇幻凄艷的人性悲歌  ——論馮至早期的敘事詩
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  中圖分類號:I207.25 文獻標識碼:A 文章編號:1000-2456(2003)02-0116-05
  對于馮至,魯迅有“中國最杰出的抒情詩人”的極賞,朱自清有“敘事詩堪稱獨步” 的稱贊。人們對早期的馮至的評價深受魯迅先生的影響,加上他后來的十四行詩在詩壇 上產生了深遠影響,因此,那“堪稱獨步”的敘事詩便被人忽略。除了朱自清的稱賞并 將他的三首長篇敘事詩選入《中國新文學大系·詩集》之外,在整個現代文學三十年間 ,馮至的敘事詩未受到別的研究者的關注。1953年王瑤在《中國新文學史稿》一書中, 對馮至敘事詩獨特的藝術魅力以及它在中國現代敘事詩史上的地位作了論述,認為他早 期的詩歌中“長篇敘事詩尤稱獨步”,“形式技巧上都有比較高的成就”。20世紀50年 代馮至又有兩首敘事詩問世,其中《韓波砍柴》被謝冕評價為馮至“自20世紀50年代至 90年代四十余年間堪稱是最好的一篇詩作”[1](p46)。在新時期文學研究中,學者們努 力于歷史精神的恢復和承傳,以嚴謹的治史品格整體觀照敘事詩,自然馮至及其敘事詩 也受到新的關注,但關注的力度不足,需進一步發掘。
      一、遠離現實人生 構筑幻美世界
  馮至的敘事詩數量不多,《吹簫人的故事》、《帷幔》、《蠶馬》、《寺門之前》四 篇在百行以上,《河上》、《鮫人》為詩劇(類歸敘事詩)。它們寫于1923—1926年間。 與現代抒情詩相比,現代敘事詩起步要晚得多,而敘事長詩又是新詩初期相當荒寂的一 個門類。馮至是最早致力于敘事詩創作的詩人之一。
  審視新文學最初十年敘事詩的創作,“最引人注目的,還是與古典敘事詩一脈相承的 現實社會政治生活題材”[2](p109)。此外,愛情題材、神話歷史題材也特別為敘事詩 所選,但都以表現題材的時代精神和現實意義為指歸。在那一時代,白采的《贏疾者的 愛》、王統照的《獨行的歌者》、朱湘的《王嬌》等是較有分量的長篇敘事詩,其中《 贏疾者的愛》影響最大。詩人以深銳的理性和獨到的眼光選取奇僻的有現實意義的題材 ,通過主人公“贏疾者”,這個“生于現在世界而做著將來世界的人”,這個“獻身于 生之尊嚴”,求得毀滅的完成而呼喚巨人出現的“時代的兒子”,表現了對于現在世界 的詛咒和對于將來世界的憧憬。再如玄廬的《十五娘》、王希仁的《松林新匪》、朱湘 的《還鄉》、葉紹均的《瀏河戰場》、周仿溪的《炮火之花》等長篇敘事詩,都從不同 的側面反映了下層民眾的悲苦生活,以及軍閥混戰民不聊生的破敗景況。愛情題材如郭 沫若的《瓶》、韋叢蕪的《君山》、饒孟侃的《蓮娘》、謝康的《露絲》等,或是愛情 苦悶的象征,青春愛情有約而無會;或是美滿婚姻的渴望和不得實現,也多是與社會生 活現實緊密相連。神話歷史題材如郭沫若的詩劇《女神之再生》、《棠棣之花》、《湘 累》、《孤竹君之二子》,敘事詩《洪水時代》等,詩人是“要借古人的骸骨來,另行 吹噓些生命進去”(《孤竹君之二子》幕前序話),把古代的氣韻復活。詩中的歷史人物 只是一種象征,表現時代精神和重視現實意義才是詩人創作構思的出發點。聞一多創作 有《李白之死》、《漁陽曲》,詩人取材亦遠,李白捉月騎鯨而終的傳說,禰衡擊鼓罵 曹的傳奇,而遠古的題材表現的卻是五四精神。在這些敘事詩作品中,主人公或如桀驁 不馴、不甘墮落,為追求理想維護人格獨立意志而獻身的狂人(贏疾者、歌者、李白、 擊鼓人),或如為爭取最基本的愛和生存的權利最終成為社會悲劇的犧牲品(王嬌、十五 娘、松林新匪、琳麗)。
  然而,馮至的敘事詩在題材、人物和主題上都與同時代的詩人詩作顯有不同,所唱的 是古老的神話故事,異域的敘事謠曲,題材遠離社會現實。詩人筆下的主人公幾乎不食 人間煙火,更是遠離時潮文化,他們是中古時代的癡男怨女、年代不詳的僧人尼姑、水 晶宮的海女、滴淚成珠的鮫人、隱居者、蠶馬兒。他的敘事詩“盡量割斷藝術與現實之 間的直接聯系,造成時空上的距離感和虛幻感”,以“特異的題材,異域的情調,大膽 幻想與神話色彩,構筑一個遠離人們棲居、勞作和憂慮的另一個神奇的世界”,追求“ 從各種奇特、神秘的現象中揭示出美”來[3](p186)。突出愛和美幻滅的過程和結局。 永恒、人性、愛與美是其主題。詩劇《河上》題材取自中國古代詩文故事和德國的民間 傳說。詩前的題引是《詩經·秦風·蒹葭》的“蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水 一方,溯洄從之,道阻且長;溯游從之,宛在水中央。”篇尾“妻歌”是漢樂府歌辭: “公無渡河,公竟渡河,墮河而死,當奈公何!”又引崔豹的《古今注》中故事:白首 狂夫,亂流而渡。其妻隨而止之;不及,遂墮河而死。于是楦箜篌而歌;此曲聲甚凄慘 !曲終,亦投河而死。《河上》的情節又與德國的民間傳說有關。萊茵河兩岸傳說的魔 女坐在河畔的@①巖上,用歌聲引誘河上船夫的故事,德國詩人海涅曾據此作詩《羅累 萊》。馮至將白首狂夫改為青年狂夫,并把他置于夢幻的情境中,讓一位妙齡少女的裸 影引他逆流而上往那水中央而一去不歸。馮至將這些融化為一個充滿悲劇色彩和詩意盎 然的詩劇。《鮫人》亦是夢幻劇。身披魚皮,長發拂地的海女聽說有一位夜夜對著月亮 哭泣,他的淚珠都化作明珠的“鮫人”,便到處尋他,鮫人把淚液化成的明珠串作為愛 的信物送給了她。當她的燕子再把鮫人引來時,鮫人不再哭泣,也沒有明珠了,鮫人的 愛成為熱烈的吻。而海女卻失望了,因為鮫人變得同庸俗的人們一樣,她不禁為愛的失 落而悵然。《蠶馬》取材于干寶的《搜神記》,是一個馬有情義,人無信義,馬卷少女 ,女化為蠶的神話故事。詩人將其改寫為人獸相戀的情歌,是對人性極為辛辣的諷刺。 《帷幔》寫的是流傳于故鄉的民間故事。不滿包辦婚姻而出家的少尼,暮鼓晨鐘里被一 個牧童的笛聲喚醒了對人性自由的向往,她將心造的極樂世界繡上帷幔,然而帷幔終缺 一角,最后少尼焚化在尼庵,牧童剃度在僧院。《吹簫人的故事》告訴我們,在一座不 知名的高山上,隱居著一個吹簫青年,他在受到神啟后于滾滾紅塵中尋找能與他簫聲和 鳴的愛人,當他倆的洞簫為拯救愛情而作了犧牲后,他們卻陷入了空虛和惆悵,只有向 深山逃往。中國現代敘事詩主流從批判現實到民族救亡,詩人成為時代的號手和歌者, 展時代的巨幅畫卷,發宏大的偉美之聲,追求敘事詩的史詩規模和價值,這些成為詩人 神圣的使命。相對于時代召集了時代的詩人,馮至也就成為“孤獨的歌者”了。可貴的 是,馮至敘事詩中悲苦世界里的夢境、幻美瑰麗的境界、奇特神秘的故事,莫不閃耀著 人性的光輝,表現了詩人對現實的背離和否定。那些奇幻怪誕的不同凡響的故事與現實 生活距離較遠,但又是能以人類最美好的愛情喚起人們跨越時空的共鳴;沒有直接指向 對現實的控訴和批判,卻能引發人對人生的思考:情與理、靈與肉、愛與美、愛與生命 ,更有愛情的拋棄、愛欲的剝奪……人性化的主題,一切都指向永恒。因此,他的敘事 詩雖然與20世紀20年代敘事詩表現時代精神和重視現實意義的主流敘事相去甚遠,但也 有他獨特的意義。
      二、傳統的氤氳 異域的洗禮
  一般來說,在20世紀初的中國作家心目中,“西方中世紀文學屬于封建文學之列,他 們對此很有反感,而中世紀文學那種宗教色彩與神秘感也使中國現代作家感到陌生和不 適應”,中國的浪漫派詩人“主要是憧憬理想,眺望未來,而對過去持抨擊態度。不會 到過去尋找詩情”,特別是“中世紀詩情”。而當時的文學價值取向也主要是從西方借 鑒新的文學觀念、文學樣式和文學表現手法”[3](p6-13)。
  早在1907年,青年魯迅在日本東京為尋求精神界之戰士,“別求新聲于異邦”,第一 個把歐洲浪漫主義運動和摩羅詩人介紹到中國,把他們發為雄聲的敘事詩作品介紹到中 國。如拜倫的長篇抒情敘事詩、“東方故事詩”和詩劇,雪萊的多幕詩劇,普希金的浪 漫主義敘事詩等。這些鼓吹自由思想、獨立意志和反封建精神的偉美之聲,連同宏大的 敘事一起被介紹給國人。到五四前后,“別求新聲于異邦”成為一種時代的呼喚而演為 時潮,在許多刊物上,荷馬史詩、西歐著名詩人的抒情詩、敘事詩以及詩學理論被大量 譯介。從王國維開始的中國古代無史詩的文化檢討和文化批判在這個時期成為熱點和痛 點。
  馮至創作敘事詩,正值愛情與青春的苦悶期;又正當五四運動后期,受新思潮新文化 的影響,覺醒后又陷入迷惘,人生的虛無與不確定、人生無路的彷徨、思而不得的生死 秘密,總使人有些傷感的情緒。馮至對現實的失望使他到異域和古典里尋找詩情,從而 深受西方浪漫主義特別是德國浪漫派作品及德國謠曲的影響,這在他的日記中留下了記 載。1924年11月15日:“我一天總要看一兩點鐘浪漫派的小說,什么尼庵呀,騎士呀, 森林呀,我完全沉迷在那里邊。”11月30日:“收到德國劇作家霍普斯曼的《漢奈葛升 天記》夢幻劇,真是一部很適合我的書。”1928年春:“德國寄來了二十本的文字書, 真是使人快活極了。……我總愛讀這些蒙著浪漫色影的東西。什么森林呀、騎士呀,總 比那現實的心理分析作品引我的力量大!”[4](P37-54)。海涅認為:德國浪漫派不是別 的,就是中世紀詩情的復活。中世紀詩情,一是騎士精神與僧侶主義,二是中世紀的民 間文學。歌德與席勒訂交合作,合辦刊物,進行敘事歌謠創作比賽,使德國文學空前繁 榮和成熟,形成德國民族文學的“古典時期”。德國浪漫派到中世紀民間文學中發現熱 烈真摯的情感,豐富奇妙的想象,自由質樸的形式,并以此來沖擊新古典主義的文藝模 式,抒發自己的情感,崇拜和美化過去。如果說,中國現代作家詩人是由日本翻譯文學 而接受西方洗禮的,馮至則是直接受到德國文學的洗禮,迷戀德國帶有中古情結的抒情 詩和敘事謠曲,以及與他那時的心理一拍即合的近代歐洲浪漫主義的感傷。這時的馮至 感受到靈魂的孤苦,他在1924年2月18日致楊晦的信中就談到他“將我們在張(定璜)處 留聲機中聽過的歌德的《魔王》譯出,譯完此詩后,心境已充滿了凄涼,……苦悶之漿 ,盡可以盡量傾飲!但是總要好好保護靈魂的寓所——靜享悲哀[4](p5)。“想寫一篇長 的敘事詩……洗海水浴,把心情洗得海闊天空,近來我不愿去洗了,總以為那里太沒有 什么“悲哀的情調”了!“……生活的藝術化太難了,只好把靈魂溶于藝術之中吧!”[4 ](p14-18)。
  西方文化對馮至敘事詩的影響只是一個方面,另一方面,馮至的敘事詩還有中國古典 文化的精神和底蘊。他從本土文化傳統中汲取養料,如禪宗哲學,潔身自好、寄情山水 的中國隱士風姿,傳統審美情趣和藝術思維方式等。馮至自己說,“這些很可以氤氳些 我的創作力”。在迷戀德國浪漫主義作品的同時他也常讀晚唐的詩,宋人的詞,從那里 受一些感染[5](p246)。在苦悶孤獨的日子里,“素日不甚注意的《杜詩》同《史記》 ”,也“同它們發生了絕大的愛情”[4](p19)。他更承繼了中國敘事詩的傳統,在文體 意識的精神深處,與傳統母體保有更密切、更親近的聯系,創作中自覺地吸取傳統敘事 詩的養分。在選材方面,中國古代敘事詩多以民間廣泛流傳的故事和頗具傳奇色彩的人 物為題材,馮至敘事詩的一個顯著特征,就是題材都具有傳奇性和可傳性;在表現主題 方面,他的敘事詩又恰在“人性”這個最原始、最民間的話題上與傳統重合:而在藝術 表現上,他也保有傳統的“胎記”,未能“擺脫舊詩詞的情調”。正是由于這些因素的 作用,使他的敘事詩沒有絕然的西化,而有民族化的深厚內容。馮至在沒有疏離中國傳 統背景的情況下,親和異域的浪漫主義文學,把一顆孤獨而苦悶的靈魂溶于藝術之中, 表現人性、愛與美的永恒思考和深長的人生悲劇感,創造出奇幻瑰麗浪漫感傷的敘事詩 篇。
  而現代敘事詩的發展在20世紀30年代后走上了更廣闊的現實主義道路和更具有現代意 識。相形之下,馮至便成了敘事詩苑中的獨行客。這一時期有代表性的詩人詩作中,田 間的《中國·農村的故事》、臧克家的《自己的寫照》、孫毓棠的《寶馬》、艾青的《 吹號者》、力揚的《射虎者及其家族》、唐shí@②的《英雄的草原》、吳興華的“ 古題新韻”,還有李季的《王貴與李香香》、阮章競的《漳河水》等,不論是時代風雨 圖、還是個人情感史;不論是血色輝煌的英雄史詩的浮雕,還是灰色纏綿的曠古的心靈 解剖,都是時代大潮激蕩的產物。他們中的每一個都是鮮明的“一個”,但又都是時代 的詩人,“具有群體性的史詩意向”。因此,在現代敘事詩詩苑里,馮至孑然獨行無人 追隨也就是很自然的了。
      三、詩化的敘事 幽婉的風格
  馮至敘事詩藝術本源于敘事謠曲。敘事謠曲通常指以神話、傳說、歷史故事或當前事 跡為題的韻文作品,它最初來自民間,是民謠風味和抒情成分都很濃的小詩。謠曲的形 式是幻想的小故事,含有戲劇式的緊張與高潮,語言淳樸自然,情調優美,意境高遠, 有著古代行吟詩人敘事式的鎮靜,篇幅幾十行或百余行,內容具有敘事式的豐盈,便于 傳唱。德國謠曲與中國古代敘事詩的審美取向較為合拍,馮至更將中國古典詩歌的人文 精神、終極關懷融入其中,將中國古典詩歌講求意象和意境的詩美品性融入其中,用富 有形象感、音韻美的白話語言,吟唱敘事歌謠。他的敘事詩體章節勻稱,篇幅在幾十至 一百多行內,其中作于1923—1926年間的四篇均在一百五十行左右,以罕見的精練包容 了豐富的內涵。在現代敘事詩作品中,鮮有這種富具濃郁詩情和哲理的歌謠體。馮至將 敘事詩化具體表現為:
  敘事形象的意象化。馮至的敘事詩都堪稱精練,有豐富的包涵。詩中敘事形象被詩人 意象化了,獲得了象征的寓意和詩美的增質,不僅使敘事詩不粘滯于事,不粘滯于物, 而且構成了敘事詩深遠的意境和境界。馮至詩中的敘事形象如溯流而上的狂夫,滴淚成 珠的鮫人,繡帷幔的少尼,剃度的牧童,還有初眠、三眠、織繭的蠶兒,凄凄地紅的楓 葉兒,依依地落的梧桐的葉兒……詩中的敘事形象并不單純是故事中的人物、景物和物 事,而是詩人灌注了主觀情意,富有豐富蘊涵的意象。那缺了一角的帷幔中,與心造的 “極樂世界”相對的是“她的悲哀”。心造的“極樂世界”是可以想象也是可以表達的 ,而她心的悲哀卻是無法想象和表達的,不僅她沒有能夠繡上,使帷幔終缺一角,而且 “至今沒有人能夠補起”那缺了的一角。這是多么深長的震懾心靈的人生悲劇感!那管 可以在茫茫人海尋到知心愛人的洞簫,在簫音和鳴時婚姻卻不得圓滿;當兩管洞簫燒成 了灰互救了愛人的生命后,愛情卻陷入空虛。洞簫由最初的神啟到后來的和鳴,到最終 化為灰燼,愛情由獲得生機復又陷入死亡,事物的轉化是那樣的不可預料。洞簫與愛情 ,愛情與生命,圓滿與缺憾,變數和不確定。無疑的,帷幔和洞簫都是寓意十足的象征 性意象。馮至詩中突出的意象是幻美之影:“奇彩的蜃樓在腦中,/只剩下一個深深的 幻影”(《寺門之前》)。“簫離不開他的唇邊,/眼前飄蕩著昨夜的幻影,/銀灰的云里 烘托著/一個吹簫的女郎//烏發與云層深處,/不能仔細區分;/淺色的衣裙,/又仿佛微 薄的浮云”(《吹簫人的故事》)。“一瞬間是一個青年的幻影,/一瞬間是那駿馬的狂 奔”,“馬皮裹住了她的身體,/月光中變成了雪白的蠶繭”(《蠶馬》)。烏發與云層 、青年與駿馬、淺色的衣裙與微薄的浮云,都是兩個意象的疊加,疊加造成一個意象和 弦,這大大增加了敘事形象的蘊涵和審美功能。而在中國敘事詩中,這種意象技巧并不 多見。“敘事式的語言在呈現,它指向某物,指給人看。借助語言手段使某物清晰化、 指示和直觀化”,詩人不僅“把一切變成生動的正在發生的事情”[6](p78),而且把各 種靈魂狀態也轉變為現象,使之意象化了。
  敘事情節的抒情化。馮至的敘事詩可以說都是抒情故事詩。他的詩中有一個抒情結構 ,既有故事性、又有抒情性。情節線較為單純,與情緒流并行。這在《蠶馬》一篇中最 為突出。《蠶馬》分三章,講述在一個荒遠的年代,一個孤獨的少女想尋回父親,她的 駿馬替他遠走天涯。多情的駿馬找回父親,陷入了對姑娘的顛癡。父親殺死駿馬又遠走 他鄉,暴風雨夜馬皮裹住驚恐的少女,變成蠶繭。作為故事敘述人,詩人并不是單純的 “呈現”以讓人物上演推動情節發展,而是讓一位敘述者“我”在對姑娘的愛情表白中 講述故事。每章的第一節,“我”的表白有如副歌領起,隨著故事情節的發展,“我” 也經歷了情感“燃燒”的過程。在百余行的詩章中,情節線和情感線復線并行,相應相 襯,最后和鳴交響:“姑娘啊,我的歌兒還沒有唱完,/可是我的琴弦已斷;/我端端地 坐在你的窗前,/要唱完最后的一段:一霎時風雨都停住,/皓月收束了雷和電;/馬皮 裹住了她的身體,/月光中變成了雪白的蠶繭!”馮至敘事詩中的敘事者都是這樣地唱故 事,敘事情節就這樣被抒情化了。窗前的少年哀痛愛情的幻滅,寺門前的老僧經歷靈和 肉的搏斗:“‘佛呀,我那時還是少年,/用力沖破了層層的難關:/為了西蜀的少婦們 /曾經整夜地失過眠’,‘咳,修行真不是件容易事,/什么地方是西天?/紅色的花朵眼 也不準看,/綠色的葉子手也不許攀;/挨過了十載的歲月,/好容易度到了中年,/那時 內心稍平安定/才膽敢在路上流連!’”馮至詩中的抒情結構,其抒情線索連貫完整、有 跡可尋,便于共鳴。環境設計、人物語言運用、人物性格刻畫上,也盡量將其抒情化, 還有敘述人的嘆惋歌詠,無不注重于抒情特質的追求。另外,詩中的音韻美也加強了抒 情性,穩定勻稱的詩行、節拍,押韻、回環,相同的語音(韻)一再烘托起相同的情調, 揚起抒情的旋律,表現心靈的律動。
  幽婉的敘事風格。魯迅先生在《中國新文學大系》小說二集序言中曾寫道:“連后來 是中國最為杰出的抒情詩人馮至,也曾發表他幽婉的名篇。”這里所說的名篇是指馮至 1923年發表在《淺草》上的短篇小說,但“幽婉”二字同樣可以作為馮至敘事詩風格的 概括。幽深凄婉的敘事語言,敘述一個個凄迷悲哀的故事。“春風才吹綠了山腰,/秋 雨又澆病了檐前的弱柳;/人世間不知有多少變遷,/尼庵總是沒有新鮮,沒有陳舊。// 過了一天,恰便似過了一年,/眼看就是一年了,回頭又好像一天。/水面上早已結了寒 冰,/荒涼和寂寞也來自遠遠的山巔。”(《帷幔》)“他望那深深的山谷,/也不知望了 多少天,/更辨不清春夏秋冬,/四季的果子常新鮮。//四圍好像在睡眠,/他忘卻山外 的人間。/有時也登上最高峰,/只望見云幕重重。”(《吹簫人的故事》)“他說罷泣泣 淹淹,/剎那間星斗滿了天——/人們都忘了是行路人,/悚悚地坐在寺門前;/煙味也不 濃,/茶水更清淡!/像一只褐色的蜘蛛,/吐著絲將他們一一地絆!”(《寺門之前》)幽 婉的心曲,凄美的情調,冷寂的氣氛,營造出幽婉的詩境,曲折而渺茫的人生悲感婉曲 而揪人情腸。幽婉的敘事語言特別能表現感傷的抒情,馮至的感傷因敘事的幽婉而消解 了沖突和宣泄,是平和靜寂中的感傷,如深山洞簫。與郭沫若、白薇和楊騷比,不濃烈 夸飾,也不頹唐。幽婉而濃郁的感傷芬芳了詩味,使魅力經年而不衰。
  除了上述,馮至還注意敘事詩形式上的功夫,他曾說,“我開始寫詩是在中國‘五四 ’新文化運動蓬勃興起的時期,在詩歌方面,需要沖破中國舊體詩格律的束縛,創作新 詩,用現代生動的漢語抒發自己的思想感情”。“我寫詩不拘一格,我認為,自由體不 應寫得太散漫,像是分行的散文,格律詩也不要過于嚴格,給自己又套上新的枷鎖”。 “漢語便于押韻,我就用韻腳給它以適當的約束”[5](p87)。然而,不論馮至采用怎樣 的藝術手段,使所敘之事切切實實地被詩化了,但他在創作上追求的“不拘一格”,并 不能超越自我對人性的思考以及由此帶來的人性感傷。在感傷中,他往往給人的是一種 悲劇性的生命震撼,從神話傳說里映射出的生活,何尚不是現實生活中一幅幅縮影,從 而使那人性的光輝,有了永恒的意義。這一點在某種程度上影響到他的敘事技巧及敘事 風格,使他這些早期的敘事相當的沉郁,蘊含了言難盡抒的幽怨。無論是《蠶馬》、《 寺門之前》還是《吹簫人的故事》等等,都是如此。馮至對于中國敘事詩的貢獻確如謝 冕先生所說,“在敘事詩創作方面,馮至的功績甚至超過了一向受到贊譽的抒情詩”。 他的敘事詩在起步期的中國敘事詩中就顯出成熟的面貌和突出的風格,“就結構的謹嚴 ,章法的整飭、語言的精美而言,作品歷經七十年不減其典范的價值”。“構成了一個 至今無法企及的詩美的高峰”[1](p46)。
  收稿日期:2002-12-02
  字庫未存字注釋:
    @①原字左木右宰
    @②原字左氵右是
華中師范大學學報:人文社科版武漢116~120J3中國現代、當代文學研究普麗華20032003馮至早期的敘事詩有相當高的藝術成就,由于它們運用傳統的神話傳說作為題材,雖 然沒有及時表現社會的現實生活,卻表現了至深至真的人性。同時,馮至在吸取西方文 化與民族文化的過程中,把自我孤獨與苦悶融入詩歌的藝術形式,用敘事詩的表現技巧 ,展現他對于人性的感傷。馮至/敘事詩/人性悲歌/Feng Zhi/narrative poetry/human nature elegyOn Feng Zhi's Early Narrative Poetry  PU Li-hua  College of Chinese Language and Literature,Central China Normal University, Wuhan 430079.ChinaFeng Zhi's early narrative poetry has extremely high-toned artachievements.His narrative poetry takes traditional myth legend as theme,which doesn't show real society life promptly but reveals the deepest andtruest human nature.Meanwhile,Feng Zhi,during the absorbing of the westernand national culture,mixed self-solitary and depression into art form andused narrative poetry expression techniques to show his sorrow to humannature.華中師范大學 文學院,湖北 武漢 430079  普麗華(1954—),女,湖北應城人,華中師范大學文學院副教授,主要從事寫作學、 詩歌理論研究。 作者:華中師范大學學報:人文社科版武漢116~120J3中國現代、當代文學研究普麗華20032003馮至早期的敘事詩有相當高的藝術成就,由于它們運用傳統的神話傳說作為題材,雖 然沒有及時表現社會的現實生活,卻表現了至深至真的人性。同時,馮至在吸取西方文 化與民族文化的過程中,把自我孤獨與苦悶融入詩歌的藝術形式,用敘事詩的表現技巧 ,展現他對于人性的感傷。馮至/敘事詩/人性悲歌/Feng Zhi/narrative poetry/human nature elegy
2013-09-10 21:49

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