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詩歌意象的符號質、系統質、功能質
詩歌意象的符號質、系統質、功能質
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[中圖分類號]I052 [文獻標識碼]A [文章編號]1008— 942X(2001)02—0116—09
  在當代詩歌理論界,詩歌意象的重要性受到人們的普遍認同。關于詩歌意象,論者頗多。如陳良運說:“以‘意象’品詩,更能準確地表述詩人構思謀篇過程中的審美心理活動及其呈現在詩中的形態與情態,也更能準確地表述讀者閱讀鑒賞時所獲得的審美快感。”[1 ]馮國榮說:“藝術思維只能是意象思維”,“意象思維的提法體現了我國傳統藝術思維重主觀、重情志、重寫意、重主客觀統一的民族特色。……還反映著重象征、重含蓄、重精約、重虛活的其他民族特色。”[2 ]著名學者、詩人鄭敏則更為直接地說:“詩如果是用預制板建成的建筑物,意象就是一塊塊的預制板。”[3]
  上述論述表明,詩是由意象組成的,意象是詩的元件、基礎、構架,詩的意義和整體審美效應是由具體可感的意象生發的。那么,意象何以能創構詩的高樓大廈,何以有如此的建構能力呢?這就得從意象本身出發,通過對意象的性質、功能的剖析來探討并回答這一問題。所謂建構力,是指藝術作品中各個構成成分對于藝術整體的形式的架構能力和意義的生成能力。詩歌意象是詩人主觀情志與外界客觀物象相碰撞而契合的產物,是一種包含了象與意的雙重性結構,它既指向意義,又指向形式;在作品中,它既是其中的部分(即“藝術中的符號”),又可以是整體(即“藝術符號”)。意象的這些基本特性,足可以使它對作品整體結構和意義的形成產生舉足輕重的作用。本文試就詩歌意象的符號質、系統質、功能質加以探究和考察,以期對詩歌意象的重要性和建構力有一個較全面深入的認識。
   一、意象的符號質
  蘇珊·朗格說:“藝術,是人類情感的符號形式的創造。”[4 ]符號學家把藝術當作符號來看待,啟示了我們一條進一步認識藝術本質的新途徑。蘇聯符號學家ю·鮑列夫對藝術符號作了這樣的解釋:“在藝術中,符號就是思想的具體感性基礎的袒露”[5], 這個概念與我們對詩歌意象的理解驚人地相似。這位理論家又說:“符號是藝術篇章最基本的元素,符號構成了藝術的表述。”[5]在詩歌中, 這個最基本的元素就是意象。根據符號學的觀點,凡是藝術作品,如果它是美的,都富有表現性、象征性和符號性。意象是詩歌中最基本的符號,它自然具有一種符號質。
  任何一個符號,一方面是物質的呈現,另一方面又是一種精神的外觀,是主客體的統一物。符號有兩個基本成分,即表示成分(能指)和被表示成分(所指)。羅蘭·巴特說:“表示成分(能指)和被表示成分(所指),它們的聯合構成了符號。這是最高的主張”[6]。 表示成分組成了表達方面,而被表示成分則組成了內容方面。
  在意象符號中,其能指與所指的含義與日常語言符號的能指所指的含義是完全不同的。在語言符號中,一個詞的表示成分(能指)指的是這個詞的音與形,被表示成分(所指)指的是語義(觀念);而在藝術符號——意象符號中,其表示成分(能指)是指事物的表象,被表示成分(所指)是指這一符號所表示的情感與意義。在日常語言中,假如說話人發出“風車”這一聲音時,受話人聯想到的應該是“一種機械裝置,可把風能轉變為機械能,由風輪、支架、傳動裝置等構成……”這是作為普通語言符號所表達的內容。但在魏爾哈倫的詩中,“風車”作為一個意象出現,其“能指”是指風車這一客觀事物的表象,而不是作為一個詞的音、形,“所指”是指詩中所表達的意義:風車是苦難疲憊的生命的象征:“風車在夕暮的深處很慢地轉,/在一片悲哀而憂郁的長天上,/它轉啊轉,而它酒渣色的翅膀,是無限的悲哀、沉重、而又疲倦。”[ 7]風車矗立的姿態又很容易使人想起十字架,因此,在這首詩中,詩人實質上是在揭示人類的永恒命運,寄托了對生命悲劇的關懷。
  詩歌的意象作為藝術符號,具有符號的基本特性,具體表現在以下三個方面。
   (一)意象產生的隨機性
  從心理發生學角度看,詩人捕捉意象、創造意象是隨當時心境、情緒、情感所決定的,什么樣的情感,就會產生什么樣的意象;從符號學角度分析,意象的這種隨機性,是因為符號中的兩個構成成分:能指和所指的關系的建立,是由詩人憑借自己獨特的藝術個性所驅使的。如“帶水珠的花朵”這一意象,既可表示活潑、新鮮、純潔的符號意義,又可以表示悲愁、傷感、欺凌的符號意義,當然還可以表達其他意義。是哪一種意義,全憑詩人當時情感表現的需要而定。艾青有兩首詩,同樣都是寫“池沼”,但由于一首是表現冬天所見的池沼,另一首是表現春天所見的池沼,兩次所見的池沼可能是相同的,但情感起了變化,因此創造了兩個情感色彩大為不同的意象。我們看這兩首詩:
  冬天的池沼,/寂寞得像老人的心——/飽歷了人世的辛酸的心;/冬天的池沼,/枯干得像老人的眼——/被勞苦磨失了光輝的眼;/冬天的池沼,/荒蕪得像老人的發——/像霜草般稀疏而又灰白的發;/冬天的池沼,/陰郁得像一個悲哀的老人——/佝僂在陰郁的天幕下的老人。[8]
  青色的池沼,/長滿了馬鬃草;/透明的水底,/映著流動的白云……
  平靜而清澈……/像因時序而默想的/藍衣少女,/坐在早晨的原野上。
  當心呵——/腳蹄撩動著薄霧/一匹栗紅色的馬/在向你跳躍來了……[9]
  這兩首詩的寫作時間相差約兩個月。姑且不去考證這兩首詩所表現的“池沼”是不是同一處池沼,從“能指”的要求上來看,兩詩的池沼具有大致相同的“能指”的因素:池沼,乃原野中自然形成或人工開掘的儲水的處所。它與水相聯系,具有孕育澆灌生命的功能。但因為詩人是在不同的時間、不同的心情之下所見的,因而同一個池沼有了不同的所指:從前一首詩,詩人聯想到老人:池沼寂寞如老人的心,枯干如老人的眼,荒蕪如老人的白發,陰郁的氣氛也如老人。它的所指意義是生命的消耗、悲痛與寂寞。而在后一首詩中,詩人則由平靜清瀲的池水聯想到身著藍衣的少女,雖然詩人沒有更具體地描繪兩者的相似之處,但我們可以聯想到:清澈的水就像少女的眼睛,透明光亮的水面如少女的肌膚,長滿了馬鬃草的池沼更是少女的青春……這里,“池沼”的所指意義是生機、希望、青春,甚至還有愛情(“栗紅色的馬”有一種隱含的象征)。我們還可以進一步從“池沼”這個總體意象生發出來的具體意象的表達上看到,這兩種不同的所指意義是如何加強起來的:在前一首詩中,池沼從聽覺上是靜寂的,水是干枯的,草是荒蕪的,氛圍是陰郁的,這些意象總體呈現為靜態,而且凝固、沉重;而后一首詩中的具體意象大都是動態的:生長著的馬鬃草、流動的白云、跳躍的栗紅色馬……一動一靜,對所指意義的揭示起到了極大的作用。
  意象符號的能指所指關系的任意性、隨機性,給意象的創新提供了極大的可能。詩的創新就是意象的創新,而意象符號的創新有賴于新的能指所指關系的建立。既然符號的能指所指關系具有隨機性,意象創新和意義的表達就有了廣闊的天地。
  (二)意象的自我表現性
  意象雖然都是由主體創造的,但詩人何以要選擇這一意象而不選擇另一意象,則是因為意象本身具有一定的自我表現性。按格式塔心理學的說法,這種表現性不是由人類的情感附加上去的,而是事物本身固有的特征,是指該事物在客觀上與人類情感相通,亦即“異質同構”。
  對于外界事物能表現人類情感這一事實,流行的說法是由于“感情的誤置”、“移情作用”、“擬人作用”或“泛靈觀”所產生出來的。對此,阿恩海姆指出:“事實上,表現性乃是知覺式樣本身的一種固有性質。”[10]他舉例分析說:“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的,并不是因為它看上去像是一個悲哀的人,而是因為垂柳枝條的形狀、方向和柔軟性本身就傳遞了一種被動下垂的表現性;那種將垂柳的結構與一個悲哀的人或悲哀的心理結構所進行的比較,卻是在知覺到垂柳的表現性之后才進行的事情。一根神廟中的立柱,之所以看上去挺拔向上,似乎是承担著屋頂的壓力,并不在于觀看者設身處地地站在了立柱的位置上,而是因為那精心設計出來的立柱的位置、比例和形狀中就已經包含了這種表現性。只有在這樣的條件下,我們才有可能與立柱發生共鳴(如果我們期望這樣做的話)。”[10]因此,如果沒有這種表現性,單憑移情作用是不可能產生共鳴的。阿恩海姆還從“力的結構”這個角度分析了這種表現性所產生的基礎,他說,像上升和下降、統治和服從、軟弱和堅強、和諧與混亂、前進和退讓等等基調,實際上乃是一切存在物的基本存在形式。他指出:“那推動我們自己的情感活動起來的力,與那些作用于整個宇宙的普遍性的力,實際上是同一種力。只有這樣去看問題,我們才能意識到自身在整個宇宙中所處的地位,以及這個整體的內在統一。”[10]阿恩海姆精辟獨到的論述,旨在說明事物這種表現性的普遍性,問題就在于如何發現它、豐富它,并以藝術的形式確認它。生活經驗也告訴我們,周圍世界的許多事物都具有一定的情感特征,這些特征都可以成為詩歌意象的符號意義。由此我們可以說:凡是真正的意象符號,本身的形式與意義之間都有一定的對應性,這種對應性即源于意象自身的表現性。
   (三)意象的模糊性
  意象在表現情感時是憑它自己的表現性或可感性表達的,而不是以理性的語言直接說出的,因此它具有朦朧含蓄的模糊性。加上主體在創造意象之時,對自我情感的認識還不一定都能達到非常清晰的程度,這就更有可能使這個意象增加不可捉摸的意味。而從讀者方面來看,也有經歷、修養、趣味等方面的原因,而可能產生的“意圖謬見”,則使這種模糊性造成更大的意義偏離。
  同時,每一個意象符號,其結構都是多側面、多層次的。滕守堯說:“一個符號可以引起深層無意識反應,它會調動或激起大量前邏輯的、原始的感受,還會引起許多完全屬于個人的感覺上的、感情上的或想像的經驗。”[11]例如對于“星星”這個意象,當它單獨出現時,可以說它是明亮的、寒冷的、孤單的、歡樂的、憂郁的;你可以從感覺范圍去捕捉它,也可以從情感范圍去表現它,你更可以把它作為象征物,而其象征意義更是因人而異……以上這些內容的模糊性、不確定性將在這個意象進入組合系統(即作品)后逐漸消失并變得明晰起來,但卻不可能徹底消失。因為意象大于思想,一個成功的符號不可能解釋窮盡,隱喻性的意象總有許多語言難以描述的成分包含其中,讀者只能憑借想像、感受去進行體驗。
  意象的模糊性為創造詩的整體結構的多義性提供了可能。詩人可以憑借模糊性擴大意象的表意功能,而讀者也可主動地參與其中,進行意義的再創造。
   二、意象的系統質
  詩的傳達就是呈現意象,建立意象系統,這是詩人運用意象進行思維的過程。正如胡經之所說的:“在意象思維中,思維的基本材料是意象,人運用思維能力(最基本的是分析、綜合的能力),使意象和意象不斷結合,簡單意象綜合為復雜意象,單一意象綜合為復合意象,初級意象綜合為高級意象。意象思維不斷運動的結果,是形成完整的藝術意境(藝術典型是其一種形態),或統一的意象體系。”[12]
  單個的意象必須進入系統才能獲得其位置,并發揮它的功能。由于意象本身具有的模糊性,單一的意象很難表達某一特定的情感,更無法表現那種復雜、微妙的情感,也無法將情感產生的前因后果、變化的過程、發展的可能性表達出來。為此,詩人必須進行意象的有序化組合工作。組合的目的是使意象共同指向整體情感(或主題),使整體(系統)有效地行使功能。蘇聯早期著名電影藝術大師愛森斯坦說:“把無論兩個什么鏡頭對列在一起,它們就必然會聯結成一種從這個對列中作為新的質而產生出來的新的表象”[13]。例如我們熟知的“朱門酒肉臭,路有凍死骨”[14],兩個意象排列在一起后產生出新的意象,那就是社會動亂帶來了明顯的階級對立、貧富不均。可以說,組合能產生意義的質的飛躍,布洛克說:“把一個檸檬放在一個桔子旁邊,它們就不再是一個檸檬和一個桔子了,而變成了水果。”[10]意象一旦完成組合,就獲得整體生命。這個整體生命大大超越了各個意象簡單相加之和。
  在意象系統中,每個意象既影響別的意象,同時又受別的意象的影響。布洛克說:“詩的獨特意義完全來自于它的各個部分和各個部分之間的獨特結合方式。雖然理解其中每件事物之一般意義時所需要的那種普通經驗不可缺少,但它的意義主要還是來自于其中各個部分之間的相互作用和影響。”[15]每個意象都是可變體,一旦進入系統,都會發生一定的變異,由于組接的意象不同而呈現不同的意義。例如,同是“大海”這個意象,若與“浪花”、“彩霞”結合,就與“船”、“海鷗”結合所產生的意義不同,前者顯出靜態的色彩之美,后者則顯出動態的生命之美。若與“風暴”、“烏云”組合,其效果則更為不同,另有一種壓迫感和危機感。由此看來,意象符號之間是相互作用和交流的,向各自的伙伴發出信息,并得到反饋,意象的意義向某個方向傾斜,突出了某方面的特征,各個意象之間互相映襯、對照,起著互補、互滲的作用。
  在意象系統中,每個意象各得其位,它們作為有機體的一部分而存在,并組成一個意象的網絡。亞里斯多德曾說:“要是某一部分可有可無,并不引起顯著的差異,那就不是整體中的有機部分。”[16]意象在系統中的作用和關系有如下幾點:
  其一,單個意象進入系統,加大了系統的整體功能,它自身的地位雖然受到削弱,但在表現性方面卻會大大增加。例如,“一棵老樹”在未進入系統之前,可能有一定的獨立性,也有較大的模糊性,當進入系統,組成“枯藤、老樹、昏鴉……”[17]時,它的瘦弱枯敗的表現性就被突出出來。所以滕守堯說:“當這一切符號形象融成一個有機的整體時,雖則每一個個別的符號都具有獨立的含義,但這種獨立性又是在不破壞整體的含義的前提下獲得的,因而不可能像它們單獨存在的情況下那樣鮮明和突出,因而帶有一定的模糊性。但是,由于它又受整個意義總體的影響,所以在深度廣度和表現力方面都大大增強了。”[11]
  其二,進入系統后,單個意象有時仍保持獨立性,這種獨立性不會影響系統的整體效果,反而可以增加系統的豐富性,擴大系統的內涵。滕守堯指出:“凡是較完美的符號性表現,都具有某種自治性或自我封閉性。因此,當他們出現于藝術品之中時,便很自然地獨立于整個藝術品,甚至使整個藝術品成為突出它的‘背景’。在這種情況下,一個符號或一個暗喻,就如同一個自我控制的小宇宙或是一個高密度的意義‘核’,很難與藝術品的其他要素融為一體。但是,如果處理得當,達到使符號與藝術品基體渾然一體的程度、就可以由此而大大增加作品的豐富性,使它具有豐富的表現力和強烈的感染力。”[11]大凡原型意象、典故等等都有上述的性質。例如日、月、星辰、江、河、海、山岳;春、夏、秋、冬、風、霜、雨、雪;虎、豹、獅、馬、牛、羊;烏鴉、鳳、雁、孔雀、鷹、大鵬;松、竹、梅、楊柳、青草、蘭、菊、桃花……這些意象都有著民族文化的歷史積淀,具有“集體無意識”的心理內容,它們進入詩句,往往就有獨特的內涵。前文所引艾青的《青色的池沼》,詩中有對富有少女青春氣息的池沼的描繪,詩的末尾出現這樣的句子:“當心呵——/腳蹄撩動著薄霧/一匹栗紅色的馬/在向你跳躍來了……”突然出現了“馬”的意象,似乎頗為突兀。馬是與人類密切相關之物,也是文學或詩常常表現的對象。從伯樂的千里馬,到項羽的烏騅,再到杜甫的“車轔轔、馬蕭蕭”,馬象征了力量、遠征、負重、忠誠、男性、青春、速度等等。艾青此詩中出現的這匹栗紅馬,即有“男性”、“青春”的象征含義。這個意象在詩中具有一定的獨立性,詩人在處理這個意象時,與前面的意象構成了對應關系,使整個意象系統的意義突然間得到擴大。又如北島的《界限》:
  我要到對岸去//河水涂改著天空的顏色/也涂改著我/我在流動/我的影子站在岸邊/像一棵被雷電燒焦的樹//我要到對岸去//對岸的樹叢中/驚起一只孤獨的野鴿/向我飛來[18]
  這里的“河水”、“樹”(代表“我”)、“野鴿”都是原型意象,三者共同構成一組象征:想跨越阻隔而無法跨越。三個意象組成一個和諧的結構,具有極強的表現力。
  其三,意象系統是一個藝術整體,這個藝術整體具有系統的自我調節功能,它是完整性與可變性(彈性)的辯證統一。當這個系統的一部分被取消,這個系統仍然是一個系統,而且仍然完整(當然不同于原先的那種完整);反之,從原來的系統中分離出的部分,有時也可能重新獲得生命,最終自成系統。
  這方面的例子并不少。“滿城風雨近重陽”[19]就是一個顯例。據《梁溪漫志》記載,謝無逸向詩人潘大臨求近作,潘回信說:秋來景物件件是佳句,只可恨被俗氣所遮蔽。昨日清臥,聽見攪林風雨聲,欣然起來在壁上題詩“滿城風雨近重陽”,剛寫了這句,忽然催租的官吏來了,敗了我的詩興,只好將這一句詩奉寄。此詩雖只一句,實際上等于一首,是一個可以獨立的系統,具有內在生命。
  漢樂府《長歌行》,原是十句:“青春園中葵,朝露待日@①。陽春布德澤,萬物生光輝。常恐秋節至,@②黃華葉衰。百川東到海,何時復西歸。少壯不努力,老大徒傷悲。”[20]在一些少兒讀物中,僅取其最后的四句,也可作一首詩讀。白居易的《賦得古原草送別》也是八句,取其前四句也可單獨成立:“離離原上草,一歲一枯榮,野火燒不盡,春風吹又生。”[19]
  曹文軒說:“從整體中割裂出的部分不等于存在于整體之中的部分。”[21]割裂出的這個部分,其功能有可能擴大,也有可能減少。卞之琳的《斷章》:“你站在橋上看風景,/看風景人在樓上看你。//明月裝飾了你的窗子,/你裝飾了別人的夢。”[22]據作者說,這四行原是在一首長詩中的,詩人覺得整首長詩只有這四行才是他滿意的,于是就抽出來,獨立成章,記錄一瞬間的感覺,故名《斷章》。此詩發表后,引起讀者廣泛關注,卞之琳因之成名。可見,這個“部分”獲得了超越原來那個整體的功能。
  分離出來的部分其功能減少的,也不乏其例。有人曾提出對杜牧的《清明》[23]作一番壓縮,由七言變成五言:“清明雨紛紛,行人欲斷魂。酒家何處有?遙指杏花村。”這種壓縮雖然不無道理,但詩的總體韻味不無削弱。王維的詩句“漠漠水田飛白鷺,陰陰夏木囀黃鸝”[19],在李嘉@③筆下變成了“水田飛白鷺,夏木囀黃鸝”,也同樣削減了韻味。
  由上可知,意象系統是一個彈性的系統,部分結構即使被改變,它仍然能夠自我調節,獲得新的生命,創造出新的意義。
  其四,意象系統是一個動態系統,具有限定與非限定相統一的辯證結構。因此,其整體意義也是不被固定的。
  在人類的眼睛里,萬事萬物本是一種象征的存在。藝術家的職責就在于給這些存在以符號本義,并同時以符號給予限定。任何藝術都是一種“限定”,小說如斯,詩如斯,繪畫如斯,攝影如斯。藝術是通過這種“限定”,通過限定的誘導,進入藝術家特定的圖景和境相之中,領略其“誘導”之美與“限定”之美的。因此,藝術的過程就是創造“限定”的過程。藝術欣賞正是借助讀者的審美感應,通過對“限定”的接受與承認而達到其審美目的的。
  但同時,藝術又是一種“非限定”或“超限定”,藝術是一種精神活動,它總是憑借“限定”進入“非限定”、“超限定”,憑借“有限”而進入“無限”。精神可以穿越物質。藝術不應是“是什么”,而應是“產生什么”。藝術有一種再生能力,具備這種再生能力,就意味著藝術是“非限定”的。
  對意象系統也可作如是觀。在意象系統中所呈現出來的意象總是有限的,而詩人則借助種種藝術手段,如創造描述空白、加大意象張力、調動讀者的閱讀期待等,給作品注入生氣和意義,使之成為氣韻生動、生機無限的藝術生命體。
   三、意象的功能質
  意象是詩的特定詞匯。龐德曾說;“意象在任何情形下都不只是一個思想。它是一團、或一堆相交溶的思想,具有活力。”[3 ]意象內含的這種豐富性、非單一性,可說是由于意象內在功能的多維性、多層次性決定的。
  描述性是意象最直接的功能。陳仲義在解釋意象時說:意象“是詩人主觀印象、感覺亦即主觀情思對客觀具象的能動的膠合”[24]。由此可知,意象具有客觀性特征和對外部世界的再現性因素。而這種客觀性與再現性,就得之于意象的描述性功能。
  意象的描述功能帶給我們的是詩人感覺中的直接現實。詩人似乎在描摹實境,但所描述的卻往往是經過詩人改造、“因心造境”而得的虛境與幻象。它可使詩的情境創造達到十分細膩而逼真的地步,但同時又必須是簡約與概括的。如艾青在《解凍》一詩中有關平野的描述;“平野攤開著,/被由山峰所投下的黑影遮蔽著;/烏暗的土地,/鋪蓋著灰白的寒霜,/地面上浮起了一層白氣,/它在向上升化著,升化著,/直到和那從群山的雜亂的巖石間/浮移著的云團混合在一起……/而太陽就從這些云團的縫隙/投下了金黃的光芒,/那些光芒不安定地/熠耀著平野邊上的山巒,/和沿著山巒而曲折的江河。”[8 ]這里所表現的解凍時的平野風光,直接訴諸讀者的感官,真實切近,而那光、影、水氣的交錯變幻又那么富有層次感,因此,它又是非常精約與凝練的,是屬于詩的描述。但描述性不是被動地照抄對象,這種描述,必須使“感情被物象滲透,物象直射出感情”。上述詩中所呈現的景象,融合著詩人對這片土地迎來解凍時的巨大喜悅和熱情期待。這種江河直瀉般的情感的沛然流布,是詩歌描述中避免平面、表淺的反映式描摹所必不可少的。缺乏情感的被動的摹寫,產生不了真正意義上的意象。
  有時,在意象描述中伴隨著的情感作用是十分強烈的。這種描述,物我同一,不分彼此,主觀生命對象化,客觀物體生命化,如同朱光潛所說:“我和物的界限完全消滅,我沒入大自然,大自然也沒入我,我和大自然打成一氣,在一塊生展,在一塊震顫。”[25]胡學武在《墾荒》一詩中則這樣描述:“燒荒的野火為冬天的骸骨舉行葬儀之后/沉雷在充血的天空里不安地躁動/荒原一陣悸動、忍受著分娩前痛苦的宮縮/在苜宿最早啟綻的微笑里/被開墾的處女地贏得了母親的榮譽/公蛙瘋狂的求愛之鼓粉碎了沼澤里虛偽的寂靜/太陽吸吮著黃土的芬芳,孤島的胸膛上已經乳漿迸流/噢四月的大陸,呈現出旺盛的情欲和頑強的生殖能力……”[26]詩人眼底的荒原,不是靜止的、平面的,相反,一切無生命之物都具有生命的躁動,都染上了人所具有的情感與性能,人與物的高度交融,給一塊沉靜的荒野灌注了沛然生機。在這里,主體對自然物象的改造已十分明顯,但這仍是一種描述。
  意象是情感的物化形態,意象的創造,基于詩人對外部世界的深刻體驗和強烈感受。因此,意象的第二個功能即是它的擬情性。所謂擬情性,即是用擬人、比興等手法將抽象的、不可見的情感具象化。它的作用是對情感進行化解、闡釋,然后呈現可感、可觸的景象與畫面。正如艾略特所說的:“藝術形式里表達情感的惟一方法是找到一種‘客觀對應物’。”[27]意象的擬情性功能無疑產生了情感的客觀化效果。
  情感是人的一種內在心理活動,要將內在的心理反應傳達于人,光靠單純的情感概念作表述往往無法奏效。例如,當你在與親人至好分別時說“我難受”、“我憂愁”時,受話者很難理解“難受”與“憂愁”的具體程度。而李白說:“請君試問東流水,別意與之誰短長。”[14](《金陵酒肆留別》)李后主說:“離恨恰如春草,更行更遠還生。”[19](《清平樂》)他們分別以“東流水”襯托“別意”,以“春草”比擬“離恨”,運用具體可見的自然物釋解抽象的情,最終使別意與離恨為受話者所把握。意象的擬情性即是化虛為實,化情為景,使不可捉摸的情感變得有聲有形、有光有色。
  以景襯情,以象盡意,以實寫虛,情由景出,這是詩的基本表現手法。在這方面,何其芳是寫情的能手。他在《祝福》一詩中寫道:“我的懷念正飛著,/一雙紅色的小翅又輕又薄,/但不被網于花香。”[28]給不可見的“懷念”按上了類似蜜蜂的“小翅”。而他的《歡樂》一詩則作了更為豐美的想像:“告訴我,歡樂是什么顏色?/像白鴿的羽翅?鸚鵡的紅嘴?/歡樂是什么聲音?像一聲聲蘆笛?/還是從簌簌的松聲到潺潺的流水?//是不是可握住的,如溫情的手?/可看見的,如亮著愛憐的眼光?……//歡樂是怎樣來的?從什么地方?/螢火蟲一樣飛在朦朧的樹陰?/香氣一樣散自薔薇的花瓣上?/它來時腳上響不響著鈴聲?”[28]“歡樂”被賦予了顏色、聲音、溫度、氣味甚至形體。在這里,一個意象就是一幅畫面,讀者可從這些畫面的體驗中把握詩中的情感內含,并獲得審美愉悅。
  舒婷也很善于運用擬情性功能來組合詩歌的意象。她在《饋贈》中寫道:“我的夢想是池塘的夢想……我的快樂是陽光的快樂……我的悲哀是候鳥的悲哀……”[29]詩人的“夢想”、“快樂”、“悲哀”均以其客觀對應物予以呈現。而在《思念》一詩中,詩人使用了一系列的意象同時對“思念”進行具象化的闡釋:“一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖,/一題清純然而無解的代數,/一具獨弦琴,撥動檐雨的念珠,/一雙達不到彼岸的槳櫓。”[29]這系列化的擬情性意象的運用,擴大了情感容量,也開拓了讀者的感受方式和途徑。
  以上所舉的詩句中,情感概念往往是明確標出的,如“歡樂”、“思念”等等。但更多的時候,這種情感類型并不被直接說出,有時詩人只是提供具體的一束意象,讓讀者自己去品味其中的情感含義。如下列詩句:“我和世界之間/你是鴻溝,是池塘/是正在下陷的深淵/你是柵欄,是墻垣/是盾牌上永久的圖案”[18],這里,詩人對所要表達的情感性質并未作特別的標明,但從“鴻溝”、“池沼”、“深淵”共同所具有的斷裂感,“柵欄”、“墻垣”、“盾牌”所具有的阻隔感,我們可以感受到詩人所要表達的是一種無法逾越的情感障礙。這種情感因為沒有特別明白的意象來表述,其擬情性功能也就更為強大,更具有情感的輻射力。
  意象的第三個功能是意象的指意性,也即象征性。美國人類學家懷特說:“人類行為是象征行為”[30],“象征是所有人類行為和文明的基本單位。”[30]可見象征應用之廣。他又說:“象征可以定義為一件其價值和意義由使用它的人加諸其上的東西。”[30]也即象征是借助具體的“象”來表征意義的,具有指意性。如王昌齡的《出塞》:“秦時明月漢時關,萬里長征人未還。但使盧城飛將在,不教胡馬度陰山。”[14]此詩中的意象就具有很強的象征性;“明月”與“關”是邊塞歷史的象征,“盧城飛將”是英勇善戰的將士的象征,“胡馬”象征異族侵略者,“陰山”象征中國國土。這些意象既有本身的指謂,同時又有更廣的指義。象征往往把思想隱藏在具體的物象背后,使得平中見奇,含而不露,并能使意義得到再生和擴大,使平常的物象煥發出異常的色彩。因此,象征是詩人對存在世界的藝術化發現,是將內心世界進行隱秘呈示的獨特方式。在辛笛的《航》中,我們可以看到這種隱秘呈示所帶來的意象表意功能的強化:“從日到夜/從夜到日/我們航不出這圓圈/后一個圓,前一個圓/一個永恒而無涯@④的圓圈圈”[31]。詩人有意設置的這個永遠“航不出”的圓圈,具有非同一般的象征意義,它既指船槳所擊出的水的圓形波紋,同時又指生命的局限,與詩中的另一意象“茫茫煙水”構成強烈對比,表露了深層的生命意識中的迷茫、悵惘與困惑。象征把情感意蘊與自然物直接糅合,不向意義作單向擺動,從而產生了指意的多向性、寬泛性。
  意象的象征性功能有時是通過意象的直接呈現來實現的。如舒婷《贈別》的開頭所寫:“人的一生應當有/許多停靠站/我但愿每一個站臺/都有一盞霧中的燈……”[29]這里的“停靠站”顯然象征重逢的“歡愉”,而“霧中的燈”則象征友誼、理解、寬慰。而詩人對這兩個意象均未作更多的描述、刻畫,所以,它們是直接呈示的,具有象征性。意象的象征功能有時則依賴描述性達到。如艾青的《礁石》:“一個浪,一個浪/無休止地撲過來/每一個浪都在它腳下/被打成碎沫、散開……/它的臉上和身上/像刀砍過的一樣/但它依然站在那里/含著微笑,看著海洋……”[32]這里對主意象礁石作了許多描述,并以浪、海洋等來加以襯托。可見,礁石的象征性功能是通過描述性而達到的,這些意象也因此具有了描述性和象征性的雙重功能。如何區別單純的描述性意象和具有描述性功能的象征性意象,則要從一首詩的總體結構上來看。象征性意象的描述往往要進行有意的強調與突出。《礁石》中是運用精雕細刻來強調的,而辛笛的《航》中是運用“圓圈”兩字的重復來強調的,“圓圈”的反復出現,使讀者明白詩人是另有寓意的。此外,判斷單純描述性意象與象征性意象,還要看這一意象在詩中是否以“終極形式”出現。象征性意象在詩中總是作為詩的終極形式而被創造出來,是詩人情感的依托物,也是目的地,成為審美關注的中心。而單純描述性意象則僅僅作為情感的過渡,將情感加以展現而已。如果描述性意象是“目即之景”的話,那么,象征性意象則是“神遇之景”。
  意象的三種功能在具體的作品中是有所側重的,同時又是互相交錯、糅合為一體的。其中描述性功能是意象的最基本功能,擬情性與象征性往往建立在描述性基礎之上;而擬情性與象征性相比較,其區別為象征性意象的情與物融合為一體,擬情性意象的情與物則構成比附、闡釋關系。
  優秀的藝術符號應當是“再現與表現”的成功契合。意象的描述性、擬情性、指意性(象征性)三種功能,正體現了“再現與表現”契合的藝術法則。描述性重在再現,擬情性、指意性(象征性)重在表現。盡管單純以某一種功能而創造出好詩來的現象并不少見,然而,營造具有多種功能的意象,使意象的三種功能更充分地得以發揮,對于創造意蘊豐厚、境界闊遠的詩篇肯定更為必要。如李白的《贈汪倫》:“李白乘舟將欲行,忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺,不及汪倫送我情。”[14]這“桃花潭水”意象,既是描述性的(桃花色及潭水深度),又是擬情性的(以“深千尺”擬深情),且又是象征性的(純潔透明的潭水象征兩人友誼的純潔、兩心的透明與赤誠)。由此可見,那些最優秀的作品,其意象的功能總是多維性、多層次性的,從而增強了意象的建構力和表意性,使詩作既有豐美的形式,又有深蘊的內涵。
  [收稿日期]2000—06—05
浙江師范大學學報金華122~129J1文藝理論吳曉20012001在詩歌理論界,人們對意象的重要性和建構力有一個廣泛的認同。詩的意義和整體審美效應是由具體可感的意象生發的。意象的這種特殊建構能力,來自意象獨具的性質和功能。意象具有符號的基本特性,即意象產生的隨機性、自我表現性、模糊性;在意象系統中,每個意象既影響別個意象,又受到別個意象的影響,正是意象的共同作用,才使詩歌的整體意義得以表達;意象具有描述性、擬情性、象征性(指意性)功能,三者的綜合作用,強化了意象的表義性和建構力。意象/符號/系統/功能  image/sign/system/functionThe Nature of Symbol.System and Function of Poetic Image  WU Xiao  (College of Humanities ,Zhejiang University, Hangzhou310028,China)In the world of poetic theory, there is a widespreadrecognition of the importance and the constructive ability ofimage.The concrete image that can be felt produces themeaning and whole aesthetic effect of poetry. This kind ofconstructive ability of image comes from its unique characterand function.The image possesses the basic features ofa sign, that is to say, its random, self- expressive and fuzzygeneration.In the system of image, every image not onlyinfluences other image but it is also influenced.The combinedfunction of image completes the expression of the wholemeaning of poetry.The image has the function of discription,expression, symbolic signification. The synthetical functionstrengthens the ideographic quality and the constructiveability of image.吳曉,浙江大學 人文學院,浙江 杭州 310028  吳曉(1949—),男,浙江義烏人,浙江大學人文學院中文系教授,主要從事詩學及華文文學研究。 作者:浙江師范大學學報金華122~129J1文藝理論吳曉20012001在詩歌理論界,人們對意象的重要性和建構力有一個廣泛的認同。詩的意義和整體審美效應是由具體可感的意象生發的。意象的這種特殊建構能力,來自意象獨具的性質和功能。意象具有符號的基本特性,即意象產生的隨機性、自我表現性、模糊性;在意象系統中,每個意象既影響別個意象,又受到別個意象的影響,正是意象的共同作用,才使詩歌的整體意義得以表達;意象具有描述性、擬情性、象征性(指意性)功能,三者的綜合作用,強化了意象的表義性和建構力。意象/符號/系統/功能  image/sign/system/function
2013-09-10 21:49

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