民初思韻網

加入收藏   設為首頁
選擇語言   簡體中文
你好,請 登陸 或 注冊
首頁 人文思韻 傳奇人物 歷史思潮 時代作品 話題討論 國民思韻 民初捐助 賬戶管理
  搜索  
    歷史思潮 >>> 史地研究雜志方面文獻收集(一)
字體    

詩歌意象的跨文化比較
詩歌意象的跨文化比較
網載     阅读简体中文版


  CROSS-CULTURAL STUDLES OF POETIC IMAGERY
   by Zhang Deming
  Imagery is one of the major points of enquiry in the domain of poetics. Traditional poetic criticism and poetic theories have been moreconcerned about the "sensorial" elements of imagery.While in fact,behind poetic imagery lies more deep-rooted chain of connotations,or whatis called"cultural context",which comprises the natural ambience,ethniccustom,mythological heritage,religious beliefs,ethical tendencies andother complex correlations,causing the poet's creativity to conform toa particular cultural ambience and to the discourse modes engendered bysuch ambience.Hence we deem that the perspective of imagery study should be further widened in the pluricultural epoch bridging the centuries.
  意象(image)是詩學研究的主要課題之一。傳統的詩歌批評和詩學理論關注的是意象的“感性因素”(sensural elements),突出了意象在加強詩歌的生動形象性和具體可感性方面的作用。[①]處在跨世紀的多元文化時代,我們認為,意象研究的視野應當更開闊一些。從人類學的觀點來考察,使意象具有意義并發揮作用的,不是它作為一個意象的直感性和生動性,而是它作為一個心理事件與某種文化要素的奇特結合。表面看來,詩人似乎是無限自由的,他可以任意選擇、組合、疊加、拼接意象,隨心所欲,不受拘束,但實際上,詩歌意象的背后隱含著深邃的文化意義鏈,或“文化語境”(cultural context),這個語境包含了自然環境、民俗風情、神話傳說、宗教信仰、倫理取向等復雜的交互關系,正是這種關系制約了詩人的創造力,促使他自覺或不自覺地適應特定文化生態環境及其培育的特定的話語方式,從而使自己的創作既不游離于傳統的審美心理定勢,又能別具一格、獨辟蹊徑,而為他的讀者所喜聞樂見。
   一 意象選擇的人文地理性
  正如不同的自然環境形成不同的人種一樣,不同的自然環境對于人們的意象構成能力(image-making capabilities)也起著潛移默化的影響。這是因為詩意審美活動在起源時,必然以主體直接感知和操作的客體為審美對象。無論在哪個民族中,“物感式”都是最基本的意象構成方式,心與物徘徊,景與情同態,并隨著對物觀察的深入而形成特殊的體驗方式和心態結構。由于各民族文化起源地在自然環境和生產方式上的差異,造成主體直接感知和操作對象的差異,因此形成各個不同文化圈中的詩人在意象選擇和感知方式上的差異。
  例如,中國大陸——農業型的文化生態環境,造成中國人對與農事安排直接有關的季節和物候的變化特別敏感。從《詩經》以來的中國詩人,總是注意和強調那些能把人生和自然界的生命連接起來的關系:
七月流火,九月授衣。春日載陽,有鳴倉庚。……四月秀@①,五月鳴蜩。八月其荻,十月隕@②。……五月斯螽動股,六月莎雞振羽,……六月食郁及@③,七月亨葵及菽。八月剝棗,十月獲稻。……
  這些素樸的農事安排描述,到了后代詩人筆下獲得了更精致的發展,形成他們獨特有意象感知方式和意象選擇取向。
獨有宦游人,偏驚物候新。云霞出海曙,梅柳度江春。                        ——杜審言池塘生春草,園柳變鳴禽。                        ——謝靈運碧玉妝成一樹高,萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出,二月春風似剪刀。                        ——賀知章塞下秋來風景異,衡陽雁去無留意。                        ——范仲淹
  這里出現的意象“梅柳”、“春草”、“春風”、“雁”等都是物候標志,代表節氣的轉移。尤其是“雁”,在中國古人心目中,它是隨著陽氣而轉移的鳥,它的出現和離去都是鮮明的季節變化標志。由于季節變化與農業社會中人們最基本的生存方式密切相關,所以也影響了中國詩人對季節、物候變化特別敏感。有學者列表統計唐詩中春夏秋冬的意象,發現春秋占了很大比例,分析原因,因為春秋是季節變化的轉折時期,正處在植物從萌生到凋零的整個過程中的兩個頂點,最易為農業社會中的人們所感知和感傷,因此出現了大量以春秋為母題的詩。[②]漢語中,惜春、傷春、感春、春恨、春愁、春怨、春懷、驚秋、悲秋、秋思、秋懷、秋意、秋心等詞語——意象層出不窮,正說明了中國詩人對此類意象感知和選擇的獨特的敏感性。
  相比之下,希臘——地中海地區的人們觸目所見皆是燦爛的陽光、明凈的天空和蔚藍的海水,影響所及,詩人的心胸仿佛也受到了感染。荷馬史詩“以其色彩明朗而著稱,好像它們是用光輝燦爛的希臘陽光寫成的。”[③]語言曉暢,毫不含蓄,形象迥別,語調很少憂郁,即使在寫到劇烈的痛苦時,也依然如此。這種在海洋性氣候環境中形成的獨特的意象感知方式,一直影響到現當代詩人。20世紀兩位獲諾貝爾文學獎的希臘詩人,埃利蒂斯和塞菲里斯均以希臘——愛琴海為背景,創作出了光輝的抒情詩篇。埃利蒂斯以愛琴海和太陽為中心,展開對“光明和清澈”的追求。詩人在超現實主義的影響下,力圖從耀眼的大理石碑刻、葡萄園、檸檬樹、陽光、翠鳥和海濤中,找到一種精神上的神秘的東西,從而跨越感覺世界和精神世界之間的鴻溝,將感覺世界提高到一個“神圣的水平”。詩人認為,“大海是希臘傳統的繼承人,北風吹自君士坦丁堡;大海所擁有正是整個愛琴海世界的榮譽和財富”;而“太陽不只是由詩最初顯示的一種生活態度而已,它還滲透于詩的組織結構中,并且,用一個現行的科學用語來說,它是構成詩細胞的核心。”[④]
  但同是面對海洋,處在歐洲北方的英國人又另有一番感知和寫法。喬治·湯姆森(George Thomson)在《簡明劍橋英國文學史》中一開頭就寫道:
  我們最早的詩歌里有的是風暴中狂吼著的滾滾海浪,或酷寒封鎖的海上
  漫長的黑夜的陰影。我們祖先眼中的大海絕非風和日麗的地中海——那蔚藍
  的海水沐浴著大理石宮殿的石階——卻是一片灰茫茫的海洋,那洶涌澎湃的
  惡浪拍打著憂郁凄涼的海岸和貧瘠不毛的岬島。陸地也與海洋一樣嚴峻無情
  。海岸上的居民聽不見那云雀或夜鶯的動人的歌聲。他們的寂寞還因海鳥在
  懸崖上的哀鳴或海洋那邊狂風的喧囂而更加可怕。他們用粗笨的工具耕種。
  為了渴望豐收,他們向大地乞求,歌唱下面的詩歌——這可能是我國最早的
  文學了:
   大地啊,生靈之母,向您歡呼!
   在上帝的懷抱里,您碩果累累。
   請將果實賜給饑餓的人類。[⑤]
  自然環境對人類詩意審美方式的影響不但體現在意象的選擇和構成上,還體現在對同一意象的感知和闡釋上。這里試以中西詩歌中經常出現的“雨”意象為例,作些對比分析。
  雨,是最常見的自然現象,不論處在哪個時代哪個民族中的詩人都會遇到雨,并把它寫到詩中去。但同是寫雨,中國人和印度人對它的情感反應可以說是截然相反。印度人歡迎雨,渴求雨,贊頌雨以及帶來雨水的烏云。從梵語文學時期的《梨俱吠陀》直到現當代詩歌都是如此,反映了一脈相承的喜雨心理:
雨季來了,雨落了下來,落在這些渴望雨的青蛙身上。像兒子走到母親的身邊,一個鳴蛙走到另一個鳴蛙身旁。一對蛙揪住另一個,它們在大雨滂沱中歡樂無邊。青蛙淋著雨,跳跳蹦蹦,花蛙和黃蛙的叫聲響成一片。                                    ——《梨俱吠陀》
  在迦梨陀娑優美動人的抒情長詩《云使》中,雨云成為愛的使者,被賦予了人的品格。主人公將它視為摯友,稱它為“焦灼者的救星”,對它的旅途勞頓表示無限關心,囑它“旅途疲倦時你就在峰頂上歇歇腳,消瘦時你把江河中的清水飲一飲。”全詩還通過雨云的緩緩推進,展示了印度中南部至北部大自然的萬千姿態。
  現代印度詩圣泰戈爾對雨和雨云也有著特別豐富深厚的感情:
每年的雨天振奮我的心緒,搖蕩我的歌曲。                                          ——《再次集》缺少雨云灰暗的流動,生活是孱弱的。                                        ——《最后的星期集》每年降雨的歡樂在我的骨髓里,增添財富的情趣。                                        ——《葉盤集》
  為什么印度詩人對雨、對烏云如此歡迎,如此贊頌不已呢?這是與其生態環境有關系的。印度全年分為夏、雨、秋、寒、冬、春六季。雨季來臨前三個月,氣候干旱酷熱,令人無法忍受,大地死寂,農夫在板結的田野上工作,維持生存變得十分艱難。但是,雨季來臨改變了一切,每年從6月到9月,印度洋的季風掠過南亞次大陸,帶來了傾盆大雨。有時整天,或好幾個鐘頭連續下雨,接著是大晴天,這種天氣一再地反復,有時竟連續下整整一個星期的傾盆大雨,才能在烏云密布的天空偶然見到一線陽光。雨季過后,花草樹木綠油油的景色突然一下子展現出來,令人賞心悅目。雨云帶來了生命、晴天和歡樂,這就是印度詩人為什么如此熱衷于寫雨、頌雨的緣由。
  但同是這個“雨”的意象,在中國詩人筆下呈現出不同的面貌,折射出截然不同于印度詩人的主體心態和情緒。在中國,尤其是中國的南方,每年五六月份正是梅雨季節,綿綿不斷、不緊不慢的雨絲給人帶來無窮的惆悵。雨中離別、雨中思念成為中國古典詩歌中的程式化意象或“套語”,并一直沿伸到現代詩中:
我徂東山,@④@④不歸,我來自東,零雨其蒙。                              ——《詩經·東山》習習谷風,以陰以雨,黽勉同心,不宜有恕。                              ——《詩經·谷風》寒雨連江夜入吳,平明送客楚山孤。                              ——王昌齡清明時節雨紛紛,路上行人欲斷魂。                              ——王維問君能有愁幾緒?一川煙草,滿城風絮,梅子黃時雨。                            ——賀鑄撐著油紙傘獨自徘徊在悠長、悠長而又寂寥的雨巷我希望遇見一位丁香一樣結著愁怨的姑娘。                            ——戴望舒一縷縷的心思織進了纖纖的條條的雨絲織進了淅淅的朦朧織進了微動微動微動線的煙絲                            ——穆木天
  顯然,“雨”作為意象,在上引詩中已非天文學意義上的一種由“云中降落的液體水滴”(《辭海》第4567頁“雨”詞條),而是一種表示特定情緒和意味的藝術符號,代表了特定文化圈中人們共同的情感心理定勢和習慣思路。經過世世代代人們無意識的積淀,它成為引發某種固定情緒和習慣性聯想的程式化意象。隨著文化的發展和人類思想情緒的細膩化、精致化,意象越來越“不是以它們的零散的直接存在的面貌而為人所認識,而是上升為觀念。觀念的功能就獲得一種絕對普遍存在的形式。”[⑥]
  讓我們再來看一首16世紀西方無名詩人寫的以“雨”為中心意象的小詩:
西風啊,你何時起何時才把春雨灑下?上帝啊,讓愛人回到我懷中讓我回到我的床榻!
  這里的“雨”,既不同于中國詩人筆下表示離愁別緒的雨,也不同于印度詩人筆下能帶來生命、晴天和歡樂的雨,而是一種性的隱喻。據希臘神話,阿耳戈斯國王阿克里西俄斯得到神諭,說他必將死于外孫之手。于是阿克里西俄斯決心不讓女兒出嫁,把公主達那厄囚禁在一座銅塔之中,塔里只有一個天窗。但眾神之王宙斯卻化作一場金雨自天而降,來與她相配,使她受孕。由此在西方人的觀念中,“雨”成為性愛的隱喻。同是16世紀的法國詩人龍薩也曾用“雨”的意象,表達對情人的渴念和追求:
啊,但愿我能發黃而變稠,化作一場金雨,點點滴滴落進我的美人卡桑德蕾懷里,趁睡意滑進她眼皮的時候;
  上引兩首詩,一首為女方作,希望情人化成雨,回到她懷中;一首為男方作,希望自己化成雨,落入情人懷中,可謂相映成趣,體現了西方文化在性愛問題上的開放性。“雨”意象與性愛相關的這種審美心理定勢一旦形成,致使后來的西方詩人都自覺或不自覺地利用這種“現成思路”來構思愛情詩歌。請看19世紀俄國詩人邁科夫的一首情詩《遇雨》:
記得嗎,我們沒料到天有雨意,離家遠處,突然遭到陣雨襲擊。我們忙到蓬松的云杉下躲雨,說不完的恐慌啊,無窮的樂趣!雨在陽光里下著,而云杉蓬松,我們躺在樹下,似在金色籠中。恰像珍珠在周圍地面上跳躍,雨滴串串滾下了云杉的針葉,晶瑩閃亮的水珠滴在你的頭,或從肩頭滾下,往衣帶里面流……記得嗎,我們的笑聲越來越輕……突然一聲驚雷,就在我們頭頂——你嚇得閉上眼,緊偎在我懷里……天賜的甘霖啊,多美好的雷雨!
  在這首詩里,客觀的、現時的情景——遇雨,與主體心中積淀的、已被無數詩人重復過多次的程式化意象相互撞擊,產生了豐富的含義。“金色籠”、“陽光”、“驚雷”等意象使人聯想到眾神之王宙斯,他也是雷電之神;“說不完的恐慌”和“無窮的樂趣”正是初涉愛河的情人心理的絕妙寫照;而籠罩一切的中心意象“雨”則進一步點明了全詩的性愛主旨。西方文化圈中的讀者無須評論家解釋,就能明白上述這一切,而一般的中國讀者也許只會感到這首詩構思巧妙、新鮮。反過來,一位西方讀者讀到李商隱的下列詩句
君問歸期未有期,巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭,卻話巴山夜雨時。
  也許會馬上聯想到性愛隱喻,但實際上,這里的“雨”只是中國古典詩歌中一般表示離愁別緒的程式化意象而已(古典小說中的“云雨”也有性的含意,又作別論)。由此可見,要真正理解異民族異文化的詩歌,首先必須理解特定意象由以產生的特定人文地理背景,把前者置于后者的“語境”(context)之中。
   二 意象體系與文化心態
  特定人文地理背景下的意象一旦產生,就會形成一個自足的體系(self-content system),除非有激烈的外力沖入(例如在文化轉型期),這個體系一般來說是具有自我調節功能,能適應其所處的文化生態環境的。在一個群體社會中,一般性的情境反應及心理狀態,可稱之為社會全體的基本人格類型(Basic Personality Type)。這一基本人格類型的存在,為整個社會成員提供了共享的價值取向和標準,并使整個社會對于包含共同價值的情境有集體性的反應。透過意象體系,往往能窺見深刻的民族精神與文化理想的意義。
   1.倫理型文化心態對意象的選擇和闡釋
  許多文化學家都指出,中國大陸農業型文化生態環境,培育的是一種泛倫理或泛道德型的文化心態和人文精神。這種基本人格類型的價值取向是崇尚德和善。中國詩人所選取之物,往往不只是詩人主觀生命的寄托象征,而是顯示了深刻的人文意義和民族精神。許多植物和動物往往被詩人人格化(personalization)而上升到倫理高度,進入詩歌意象體系,更由于歷代詩人承繼相因,而具有文化的原型性質。王逸《楚辭章句》這段話幾成為歷代詩人創作構思、意象經營的模式:
  善鳥香草以配忠貞,惡禽臭物以比讒佞;靈修美人以媲于君,密妃佚女以譬賢臣;虬龍鸞鳳以托君子,飄風云霓以為小人。
  這樣,自然物象或超自然物象在蕥人筆下,不再是其自然品性的如實呈現,而被賦予倫理的品格和意義。這方面最典型的原始意象還可舉出梅、蘭、菊、竹和蟬等。
  梅——梅花樹在還未長出葉子之前,就已經開花了,它是春天最早開花的樹。在寒冷的中國北方,它的開花就意味著舊歷“春月”的到來。因此,它被稱為“冰肌玉骨”,詩人將它視為高潔品格的象征。由于宋代林逋“梅妻鶴子”雅事的影響和感染,詠梅遂成為中國古典詩歌的一個傳統題材,許多詩人都借詠梅來表示自己的志向和情趣。王安石詩云:
墻角數枝梅,凌寒獨自開。遙知不是雪,為有暗香來。
  蘭——以其生于幽僻的山谷發出清香而成為君子品格的象征。屈原首次以這個意象表明自己志趣高潔,不趨時附勢,內美蘊藉風流。
扈江離與辟芷兮,紉秋蘭以為佩。朝搴陛之木蘭兮,夕攬州之宿莽。
  后來,蘭遂成為許多詩人歌詠或借以自詠的意象。
  菊——菊在秋天開放,也是秋的象征。它的花瓣即使在凋謝后也不會落下。菊最早引起中國詩人注目是在屈原的《離騷》中“夕餐秋菊之落英”。而后陶淵明以其超凡脫俗的人格力量將菊帶進新的境界。
采菊東籬下,悠然見南山。秋菊有佳色,裹露掇其英;汛此忘憂物,遠我遺世情。
  竹——竹因其中心虛空而象征君子謙虛的美德,同時又因其有節而成為君子節操的象征。此外,竹子四季常青而不變色,寧折而不彎。凡此種種,都使它成為崇尚倫理、品德的中國文人雅士歌詠的對象。蘇東坡寫道:“寧可食無肉,不可居無竹。”白居易則說:“人各有所私,我旱憂松竹。”
  梅、蘭、菊、竹湊在一起成為“四君子”,是中國詩畫的母題之一。
  蟬——傳說蟬棲梧桐,飲清露,露是清的,梧桐是高潔的,所以許多詩人“尊其品格”。虞世南《詠蟬》詩云:
垂@⑤飲清露,流響出疏桐。居高聲自遠,非是藉秋風。
  李商隱《蟬》:
本以高難飽,徒勞恨費聲。聞更疏欲斷,一樹碧無情。
  駱賓王《在獄詠蟬》序中贊揚蟬曰:“故潔其身也,稟君子達人之高行;蛻其皮也,有仙都羽化之靈姿。候時而來,順陰陽之數;應節為變,審藏用之機。有目斯開,不以道昏而昧其視;有翼自清,不以俗厚而易其真。吟喬松之微風,韻恣天縱;飲高秋之墜露,清畏人知。”
  從以上五個典型意象可看出,中國大陸農業型文化生態環境中形成的詩歌意象體系,有著明顯的倫理化、道德化傾向。
   2.宗教型文化心態對意象的選擇和闡釋
  在印度——泛宗教型文化生態環境中,詩歌意象體系向另一方向發展,出現了明顯的宗教化傾向。這方面最典型的意象可舉蓮花和芭蕉。
  蓮花——在中國詩人筆下,蓮花也有倫理的象征含義,它出污泥而不染,潔身自好,體現了君子風度。周敦頤的《愛蓮說》把這個觀點發揮到極致。
  但在印度的創世紀神話中,蓮花是大梵天神的寶座。梵神站在一朵巨大的、有成千花瓣的蓮花上,視線朝向周圍的四個點。由蓮花的圓形涵蓋的四極,是他開始創造萬物之前的一種初始方向,一個不可缺少的生成起點。
  佛教產生以后,蓮花又成為如來佛的寶座,據說在他誕生的那一刻,大地上升起一朵蓮花,他走上去,注視著空間中的十個方向(蓮花指向八方,如來佛又向上、向下看,便有了十個方向)。這個象征性的環視,以最簡潔的方式表明,如來佛是唯一的人格化身,注定受到靈光照耀。
  蓮花的另一宗教含義是象征了不滅的生命和永恒的回歸。蓮花每年凋謝后。連殘葉斷梗都蕩然無存,但留在黑暗的污泥中的蓮藕,猶如不滅的靈魂,在來年重新萌發新芽,開出純潔的蓮花。泰戈爾在《吉檀迦梨》中寫道:
   我曾嘗過在光明海上開放的蓮花里的隱蜜,因此我受了祝福——讓這個做我的別話吧。
  在一首題為《光芒蓮》的詩中,泰戈爾則使蓮花成為無所不在的神——梵的象征,詩人把個我溶入梵海之中,獲得了永恒。
  芭蕉——像蓮花一樣,芭蕉也成宗教“污染”的對象。芭蕉的自然特性是葉片層層相裹,釋典對這一點加以發揮,如《禪秘要法經》云:
   先自觀身,使皮皮相管,猶如芭蕉,然后安心。
  受佛典影響,中國的張載曾寫過一首題為《芭蕉》的七絕:
芭蕉心盡展新枝,新卷新心暗已隨。愿學新心養新德,旋隨新葉起新枝。
  顯而易見,這首詩的原型意象來自上引《禪秘要法經》,只是由于張載乃北宋之大儒,排佛之勇將,特將“觀身”改為“養德”而已。而這個改動也從另一方面再次說明了不同文化心態對于同一意象在選擇取向和感知方式上的差異。
   3.科學型文化心態對意象的選擇和運用
  斯賓格勒在《西方的沒落》中將西方文化稱之為“浮士德型文化”。在這個文化生態環境中形成的wonder心態,是以主客對立為宇宙觀,條分縷析為思維方式,無限求索為終極目標的。從根本上說,這是一種泛科學型的文化心態。保羅·麥錢特曾引述荷馬史詩《奧德賽》中的一個段落:
然后一個大浪把他(奧德修斯——引者)  帶到巖石岸邊要不是智慧女神雅典娜幫他想了辦法他就要被摔得粉身碎骨。他雙手抓住巖石緊緊不放,大浪退去他呻吟地扒在巖岸上,僳躲過這個浪頭,可是又被回頭浪擊中,把他拋向大海。好像從洞里拉出的烏魚吸盤上還附著許多石子,奧德修斯手上的皮粘在巖石上被撕下  一層然后巨浪將他淹沒。                                          (5,425—35)
  麥錢特指出,末四句“是一個著名的比喻。對象的選擇顯示了創造荷馬史詩的這個文明的基本特點,對大海熟悉得了如指掌,本能地知曉大海是對其藝術最具有影響力的原因。”另外,他還指出,“在烏魚的比喻中有一個更重要的特點。看上去樸素的形象顯得簡單、幼稚,但是樸素無華不是天真的表現,而是與自然物質緊密相聯的表現,這是希臘藝術的秘訣之一。”[⑦]我們還可再加上一句,這里的烏魚意象既不是倫理的象征,也沒有宗教的含義,只是一個客觀的、自然的存在。而將事物作客觀的觀察和描述,在形象中最充分地顯示客觀現實事物的特征,正是從古希臘一直延伸至近現代的西方思想的主流。
  泛科學型文化生態環境培育出來的主體人格,崇尚行動、自由和個性,這一點也在意象選擇和運用上反映出來了,最明顯的例證是“海”意象中政治、哲學含義的侵入。
  在荷馬、維吉爾的史詩中,海只以其自身的明朗色調出現在史詩英雄爭戰的背景中,但在拜倫、普希金、密茨凱維支等浪漫派詩人筆下,海卻挾帶著多重含義,咆哮著卷進了西方詩歌意象的體系。海成為“自由的元素”,人民力量的象征,它“強大、深邃、沉郁”,任何力量都不能使它屈服。
  在象征派詩人波德萊爾筆下,海又包含了深刻的哲學內涵:
自由的人,你會常將大海懷戀!海是你的鏡子,你向波濤滾滾遼闊無垠之中注視你的靈魂。你的靈魂同樣是痛苦的深淵。
  在詩人看來,人和海的關系隱喻了存在與本質、主體與客體對立統一的關系。自從人類誕生以來,人與海一直在互相爭強斗勝。人想馴服海,向海索取珍寶,海桀驁不馴,向人索取生命。雙方都在征服與反征服的斗爭過程中,獲得了自己存在的本質。人的本質得到了對象化,對象的本質得到了人化。人有了海的靈魂,海有了人的性格。因此,人與海既是“永遠的斗士”,又是“仇深的兄弟”。
  從以上分析的一些典型意象來看,特定的意象體系基本上是適應特定的文化生態背景的,正是后者給前者提供了它賴以生存的“文化語境”;反過來,特定的意象體系也強化了其起源和形成的文化生態環境的某些特征。通過意象體系這個中介,主體與客體、人與環境達成了某種和諧,形成文化意義鏈。正是從這個意義上,我們才能更深刻地領悟荷爾德林的詩句:“人詩意地棲居在大地上……”
   三 文化的演進與意象的流變
  詩的起源,就在文化起源的地方;詩的發展,也與文化的演進同步。作為詩歌最基本構成單位的意象,隨著文化的發展不斷豐富其含義,同時又不斷附吸新的自然物象和人工物象,進入自己的系統之中,這樣,詩歌意象就成為積淀了人類物質文化和精神文化成果的活化石和投射出人類文化發展歷程的鏡像。一個個意象猶如一束束X光,從各個不同的角度,透視出隱藏在其背后的民族文化心理的全息圖像,也從各個不同的層次,傳遞出人類感官和心靈進化的信息密碼。
  但是,在不同的文化圈中,文化演進的速率、頻度和結構是不一樣的,因此意象流變的方式和結構也是有差異的。李大釗曾說過,“東方文明是靜的文明,西方文明是動的文明。”可謂一語中的。斯賓格勒說,西方文明是浮士德型文明,它總是處在不斷否定自己,揚棄自己的過程之中。文化的演進就像海浪一樣,一浪高過一浪,后浪推前浪,形成一種不斷向前推進的鏈式結構。
  與此結構相適應,西方詩歌意象的流變也呈現出一種開放、多變、層層遞進的面貌。以16世紀的英國詩歌為例。當時正是英國從農業國向工業國過渡的資本原始積累時期。財富的增長引起了經濟糾紛的增多,法律概念深入人心,契約關系把人與人之間的關系簡單化了。在莎士比亞著名的《十四行詩集》中,我們發現,浪漫的愛情也染上了嚴峻的法律色彩,許多法律、經濟名詞、概念進入了愛情詩中。請看這一首(87):
再會吧!你太寶貴了,我無法高攀;顯然你也曉得你自己的聲價:你的價值的證券夠把你贖還,我對你的債權只好全部作罷。因為,不經你批準,我怎能占有你?我哪有福氣消受這樣的珍寶?這美惠對于我既然毫無根據,便不得不取消我的專利執照。你曾許了我,因為低估了自己,不然就錯識了我,你的受賜者;因此,你這份厚禮,既出自誤會就歸還給你,經過很好的判決。這樣,我曾占有你,像一個美夢,在夢里稱王,醒來只是一場空。
  除了上引詩中筆者用黑點注出的法律名詞外,我們還在莎士比亞的其他十四行詩中發現了許多法律名詞。如“遺產”(legacy)、“無利可圖的放債人”(profitless usurer)、“金額”(great sum of sums)、“清帳”(audit)、“指定遺囑執行人”(executor)、“專利權”(patent)、“特許證”(charter)、“契約”(bonds),等等。在第49首詩中詩人寫道,要是有一天情人的“愛已花完最后一文錢,被周詳的顧慮催去清算帳目”,但詩人仍將愛她。
并且高舉這只手當眾宣誓。為你的種種合法的理由保證:拋棄可憐的我,你有法律保障,既然為什么愛,我無理由可講。
  這里第一句原文(And this my hand against myself upreat)是指證人在法庭上的一種行為,最后一句原文也是指一種法庭上的舉動——allege,辯解;“合法的理由”(the lawful reasons)、“法律保障”(the strength of law)等也都是法律專用名詞。莎士比亞把這些嚴密的經濟、法律名詞寫入情詩,一方面反映了英國人工于計算、斤斤計較的民族特性,另一方面也反映了時代和文化的演進。
  16世紀同時也是地理大發現和環球航行的世紀,地球分為兩個半球的概念是這時產生的。1588年,英國打敗西班牙成為海上霸主,隨后,英國冒險家侵入南亞、北美等地。我們的莎士比亞的同時代人多恩(John Donne)的詩中看到了文化演進的這一趨勢:
現在向我們蘇醒的靈魂道聲早安,兩個靈魂互相信賴,毋須警戒;因為愛控制了對其他景色的愛,把小小房間點化成大千世界。讓航海家向新的世界遠游,讓無數世界的輿圖把別人引誘,我們卻自成世界,又互相擁有。我映在你眼里,你映在我眼里。兩張臉上現出直誠坦蕩的心地。哪兒能找到兩個更好的半球啊,沒有嚴酷的北,沒有下沉的西?……
  在另一首情詩《別離辭:節哀》中,多恩又將科學概念引入了詩中,他以兩腳圓規比擬一對情侶的離合關系:
你的靈魂是定腳,并不像  移動,另一腳一移,它也動。雖然它一直是坐在中心,  可是另一個去天涯海角,它就側了身,傾聽八垠;那一個一回家,它馬上挺腰。你對我就會這樣子,我一生  像另外那一腳,得側身打轉;你堅定,我的圓圈才會準,我才會終結在開始的地點。
  這首詩中最后一句中的“圓圈”的完整、完滿的象征。圓圈要畫得圓,圓規的定腳就得釘住中心不移動,不管另一只腳移得多么開;愛情要圓滿,愛人的靈魂就得保持愛的中心不移動,不管她的情人走得多遠。這種奇妙而新鮮的比喻被認為是“巧智”(wit)的運用。運用巧智構思的詩人被稱為“玄學派詩人”(mataphysical poets)。按照當時批評家約翰遜的說法,玄學派詩人善于把“最龐雜的觀念用強力捆綁在一起……玄學派詩人遍搜自然和藝術,尋找實例,比喻和典故。”約翰遜雖然覺得“他們的奇思怪喻不免牽強附會”,但是認為他們“看來還能勝任愉快”。[⑧]而產生這種奇思怪喻的首要前提是,有大量的實例、比喻和典故可供選擇和運用。文化演進越是迅速,越是豐富,越是頻繁,可供詩人產生奇思怪喻的意象就越豐富。這從心理學上來考察也是正確的。直接的和間接的刺激越是新鮮和頻繁,就越易造成神經元之間的“暫時聯系”,想象力和聯想力就越豐富。反之,長久處在單一的、陳舊的、幾乎是不變的刺激中,人的心理就會趨于封閉和保守,想象力也會萎縮而貧乏。中國大陸農業型文化生態環境幾千年來幾乎沒有什么大的文化變動,傳統就像黃河一樣緩緩流動、形成積淀深厚的文化“沖積層”。生長于這塊“沖積層”上的詩歌意象系統之單調、封閉也就不足為怪了。中國古典詩歌常常從自身復制出自身,用已有的意象表達現有的思緒,形成一種偏心圓結構。
  從功能上考察,偏心圓結構具有封閉性、積淀性和附吸性,任何情感能量進入這個結構之中,就像進入“黑洞”一樣,喪失了自己的特性,而消失于或被附吸于一個已被重復過千百次的意象或意象群中,呈現出趨同性。結果,就像一位日本漢學家所看到的:
   在中國古典詩歌中,“車”總是“轔轔”地響,“馬”常常“蕭蕭”地鳴,“雪”凈是“霏霏”地下,“楊柳”一概“依依”地垂。[⑨]
  形成千年不變的“意象套語”(image formula)。這個概念是我借用帕雷(MilranParry)和勞德(Albert Lord)的“套語說”(formula theory),稍作修改而成的。上述兩位美國學者從研究荷馬史詩中得出結論,認為文字可區分為口述的和書寫的兩種類型,口述詩的特色是“套語化與傳統化”,早期詩人利用套語與傳統的格式重新組合詩句,增加詩的活力。帕雷對“套語”下的定義是:
   運用同樣的韻律節奏,以表達一定概念的一組文字。[⑩]
  但我認為,上述理論用于解釋西方詩也許適用,用于解釋中國詩則未免有點隔膜。因為西方詩的媒體是拼音文字,用德里達的話來說,西方文化是“語音中心論”(phone-centreism)。但中國詩的媒體是象形文字,強烈的視覺性是漢詩的顯著特點,所以漢詩也可以說是“意象中心論”(image-centreism)的。從這個中心出發,我們可以把“套語”理論稍作修改,發展成“意象套語”(image formula),把它定義為:
   運用相同或相似的意象,以表達一定的情緒和觀念的一組文字。
  用這種新的套語理論來觀照中國詩歌,即可發現中國詩歌意象系統的穩固性和封閉性。這方面最典型的一個例證就是“月”的意象。
  L·克蘭默·賓在《燈宴》(1916)的序言中談及了月亮,這個在中國詩里無所不在的象征之一:
   月亮懸掛在中國舊詩詩壇的上空……(她)是人間戲劇的美麗而蒼白的觀眾,而她所知道的一切隱秘、激情和歡樂,迅速地崩潰或是慢慢地腐爛……她把遠隔千山的情侶的思念聯結起來……(第12—13頁)
  應當承認,這位美國漢學家的目光是敏銳而深刻的,他抓住的其實不光是中國古典詩歌的一個中心意象,而且是中國傳統文化的精神原型。在漢語中,月亮不僅僅是希臘語中的“測量之物”,也不僅僅是拉丁語中的“發光之物”,而是一個凝聚了多重文化意義的原型:傳統的農業生產活動根據“月令”圖式即農歷(陰歷)來安排,每年中秋節有合家團圓、賞月的風俗,還有美麗而凄清的嫦娥奔月、吳剛砍桂的神話傳說,等等,因此,在中國古典詩歌中,直接的或間接的詠月詩占了很大比重,從《詩經·大東》到唐代的《春江花月夜》,月亮意象一直伴隨著中國詩人,分担著他們的喜怒哀樂之情。唐以后的詩中,月亮又有了許多代名:“七襄”、“素魄”、“圓蟾”、“金波”、“玉鉤”、“曲瓊”、“霜輪”、“瓊輪”、“蟾蜍”、“蟾滴”等等。為什么會出現這種情況呢?從詩人創作這方面來看,自然是為了“以生代熟”、“以故為新”,因為月這一意象重復出現的次數太多了,在未能創造出足以代替的新意象之前,改換一下它的詞語外殼,至少可以使人產生新鮮的、陌生化的感覺。但從文化演進的角度來考察,意象流變的遲緩恰恰反映了文化演進的遲緩,不變的月光投射出不變的文化模式和沉穩的民族文化心理。
  中國古典詩歌的超穩定的“偏心圓結構”,只是從19世紀末開始才被打破。西方文化的強勢侵入,造成中國傳統文化的斷裂,也使得幾乎是千年不變的意象和話語方式發生了裂變。清朝末年,面對西方文化“堅船利炮”敲開中國大門的危急形勢,一部分具有資產階級啟蒙思想的有識之士提出了變法圖強的強烈呼吁。為了配合康梁變法維新的改良運動,梁啟超、譚嗣同、夏曾佑等呼吁“詩界革命”。黃遵憲又首倡“新詩派”,發展了龔自珍以來的文學思想。作為一名外交官,黃遵憲視野開闊,思想開放,很早就認識到“歐洲詩人出其鼓吹文明之筆,有左右世界之力。”因此他提出“別創詩界”之說,強調開辟古人未有之物、未辟之境,以“我手寫吾口”。他的詩作形式雖舊,但題材、意象、語言卻新得令時人震驚,一大批新名詞、新概念如地球、赤道、火車、輪船、國會、留學生、電報等絡繹不絕地進入詩中,令看慣了長亭、柳絲、殘月、曉風的舊派詩人大搖其頭,而新派詩人則推崇備至,稱他為“中國詩界之哥倫布”(高旭)。
  五四新文學運動的興起,不但開創了現代中國文學的新紀元,也給中國詩歌意象的推陳出新,匯入世界潮流提供了新的契機。郭沫若的《女神》首創頭功,將西方現代科技概念融鑄于詩歌意象之中,突出而生動地反映出中國文化由倫理型向科學型轉變的軌跡。在《筆立山頭展望》一詩中,詩人寫道:
一枝枝的煙筒都開著了朵黑色的牡丹呀!哦哦!20世紀的名花!近代文明的嚴母!
  牡丹,在中國古典詩歌中,是“花中王后”,富貴與榮譽的象征,素有“國色天香”之稱。自《詩經》以來,一直是中國詩人贊美和歌詠的對象。但把它與近代機械化大生產的工業文明聯系起來,這是郭沫若的獨創。詩人從自然景觀和人文景觀的變遷中,感受到了近代工業文明的力量,并為之而詠歌。在《天狗》一詩中,詩人更是把19世紀到20世紀初所有的科學發現,從近現代天文學知識,到剛發現不久的“X光線”,以及生理學、解剖學知識,統統融化于詩歌意象之中,成為主體精神由內向外噴涌的對象。在《星空》一詩中,詩人將古、現代天文學知識與“自我”精神融為一體,表現出一種20世紀的時空意識。讀這首詩時,讀者仿佛感到頭上的夜空正緩緩地轉動,宇宙生命生生不息運行。郭詩中意象創新的科學性傾向,在當時成為許多詩人模仿、學習的榜樣,給沉悶的中國文化和中國詩帶來了“20世紀動的和反抗的精神”(朱自清:《中國新文學大系·序》)。
  注:
  ① 參見《普林斯頓詩學百科全書》“意象”詞條。
  ② 陳植鍔:《詩歌意象論》,中國社會科學出版社1990年,第236頁。
  ③ ⑦ 保羅·麥錢特:《史詩》(中譯本),昆侖出版社1993年,第24、16頁。
  ④ 埃利蒂斯:《光明的對稱》,中譯文載《國際詩壇》1987年,第2輯,漓江出版社。
  ⑤ 喬治·湯姆森:《簡明劍橋英國文學史》,紐約,1946年,第1~2頁。
  ⑥ 黑格爾:《美學》第2卷,商務印書館1980年,第23頁。
  ⑧ 轉引自伊麗莎白·朱《當代英美詩歌鑒賞指南》,四川文藝出版社1987年,第62頁。
  ⑨ 松浦友久:《唐詩語匯意象論》,中華書局1992年,第11頁。
  ⑩ 轉引自劉岱主編《中國文化新論》(文學編二),三聯書店1992年,第28頁。
   作者工作單位:杭州大學中文系*
  字庫未存字注釋:
   @①原字艸下加要
   @②原字艸下加降
   @③原字艸下加奧
   @④原字忄加舀
   @⑤原字纟加委
  
  
  
中國比較文學滬36-60J1文藝理論張德明19971997 作者:中國比較文學滬36-60J1文藝理論張德明19971997
2013-09-10 21:49

歡迎訂閱我們的微信公眾賬號!
春秋茶館訂閱號
微信號 season-tea(春秋茶館)
每天分享一篇科技/遊戲/人文類的資訊,點綴生活,啟迪思想,探討古典韻味。
  清末民初歷史人物  民初人物
為傳統文化招魂
錢穆(1895年7月30日-1990年8月30日),原名恩,字賓四,江蘇無錫人,歷史學家,儒學學者,教育家。錢穆對中國古代政治制度有良好觀感,認為中國傳統政治非但不是君主....
傳統官僚翰林總統
徐世昌(1855年10月24日-1939年6月5日),字卜五,號菊人,又號水竹邨人、弢齋。祖籍浙江寧波鄞縣。清末民初,曾為北洋政府官僚。1918年,徐世昌獲段祺瑞控制的安....
資助民初精神網
        回頂部     寫評論

 
評論集
暫無評論!
發表評論歡迎你的評論
昵稱:     登陸  註冊
主頁:  
郵箱:  (僅管理員可見)

驗證:   验证码(不區分大小寫)  
© 2011   民初思韻網-清末民初傳奇時代的發現與復興   版權所有   加入收藏    設為首頁    聯繫我們    1616導航