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詩歌:從韓愈到李商隱  ——兼談文學演進中的穿透與移位現象
詩歌:從韓愈到李商隱  ——兼談文學演進中的穿透與移位現象
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  韓愈和李商隱分別為中晚唐文學巨子。韓愈擅古文而李商隱擅駢文,韓詩的成就主要在古體,李詩的成就主要在近體。韓詩雄直奇險,表現為陽剛之美,李詩瑰艷朦朧,表現為陰柔之美。宏觀地論文學史演進,韓愈詩文對宋代詩文具有啟發和先導作用,但在具體進程上,從韓文韓詩到宋文宋詩,中間卻隔著以李商隱為代表的晚唐五代駢文復熾和晚唐綺美詩風代替中唐詩風的一段曲折。這些現象,或許會讓人認為李商隱是和韓愈相對立的,而事實上李之于韓,雖詩文面貌相異,內中卻有非常重要的相通之點。本文將著重從詩歌方面探究其間承接與推移關系,揭示李商隱和晚唐詩人在創作上所受到的沿韓愈而來的潛在趨勢影響,進而連帶討論文學演進過程中前后環節之間常常出現的穿透與移位現象。錯誤之處,希望得到專家指正。
      一、從對韓文的推崇到對韓詩的追摹
  李商隱一生在駢體文的寫作方面,耗費了大量的精力,他把駢體四六文的聲律辭藻與隸典用事之美推到極致,不僅在后世有“今體之金繩,章奏之玉律”(孫梅《四六叢話》卷三十二)的評價,就是在當時亦頗負盛名,有“三十六體”之號(《舊唐書·李商隱傳》)。按說他應該以此自矜,但是在總結自己駢文創作時,他非但未有肯定,反而表示了很深的遺憾。大中二年,李商隱在居桂幕奉使江陵途中,自編其第一個四六文集,作《樊南甲集序》云:
  樊南生十六能著《才論》、《圣論》,以古文出諸公間。后聯為鄆相國、華太守所憐。居門下時,敕定奏記,始通今體……十年京師,寒且餓,人或目曰:“韓文杜詩,彭陽章檄,樊南窮凍人或知之。”仲弟圣仆,特善古文,居會昌中進士,為第一二,常表以今體規我,而未焉能休。大中元年,被奏入嶺當表記,所為亦多。冬如南郡,舟中復括其所藏……喚曰《樊南四六》。四六之名,六博格五,四數六甲之取也,未足矜。大中十年,李商隱在東川梓州幕府,編《樊南乙集》,序中又云:“此事非平生所尊尚,應求備卒(猝),不足以為名。”兩序中作者所表現的遺憾與追悔,當然與他的仕途蹭蹬有關。唐代“敕定奏記”,用的是今體,李商隱擅長官府通用的今體文,卻并沒能致身通顯,反倒沉淪下僚,不免令人遺憾和慨嘆。但兩序畢竟是在論文,一再聲稱四六文“未足矜”、“不足以為名”,強調自己有寫古文的才能未得發揮出來,就確有鄙視四六文的意思,而不能僅僅認為是抒發淪落之嘆了。李商隱聲明“此事非平生所尊尚”,那么所尊尚者究竟是什么呢?既然不滿今體文,顯然就只能尊尚與之相對的古文,而當時古文的旗幟即是韓愈。盡管這層意思不言自明,但他還是鄭重地借“人或目曰”點出:“韓文杜詩,彭陽章檄,樊南窮凍人或知之。”尊尚韓文,至此當然是清楚不過了。只是這段話由文又涉及到詩。雖未明確點韓詩,但杜詩對韓詩有著深刻影響,韓愈“以文為詩”,詩文兼擅,而李商隱亦是“樊南四六與玉溪詩消息相通”(周振甫《李商隱選集前言》引錢鐘書語),在杜詩與韓詩的前后繼承關系以及詩與文的溝通聯系中,也約略可以推測李商隱對韓詩的態度。
  李商隱的名作《韓碑》詩敘述韓愈《平淮西碑》的撰寫和被推倒過程云:
  帝曰:“汝度功第一,汝從事愈宜為辭。”愈拜稽首蹈且舞:“金石刻畫臣能為。”古者世稱大手筆,此事不系于職司……公退齋戒坐小gé@①,濡染大筆何淋漓。點竄《堯典》《舜典》字,涂改《清廟》《生民》詩……句奇語重喻者少,讒之天子言其私。長繩百尺拽碑倒,粗砂大石相磨治。公之斯文若元氣,先時已入人肝脾。湯盤孔鼎有述作,今無其器存其辭。與韓詩一樣,字奇語重,雄健奇崛。《韓碑》所贊的雖是韓文,但它用詩體寫出,在風格上模仿韓詩,逼肖韓詩,同時也就體現了對韓詩的仰慕和肯定。
  《韓碑》歷來受到高度評價。“樊南奇絕是《韓碑》”(邵長蘅《偶書樊南集后》)。馮浩撰《玉溪生詩集詳注》,取《韓碑》壓卷,置于卷首。許多詩論家還注意到它與韓詩的關系。王士禎云:“《韓碑》一篇,直追昌黎。”近人舒蕪先生則更由《韓碑》推及李商隱的整個詩歌創作:“《韓碑》一首,表明他無論怎樣轉彎,而不變的坐標還是韓愈。”(《論韓愈詩》)除《韓碑》外,商隱集中風格近韓的作品仍然可以舉出一些。如田蘭芳謂《安平公詩》:“在韓、蘇之間”;吳仰賢評《偶轉韻七十二句贈四同舍》;“《韓碑》一首即仿昌黎,在集中另是一副筆墨,次則《偶成轉韻七十二句》,異曲同工”;紀昀謂《李肱所遺畫松詩書兩紙得四十韻》:“前一段規仿昌黎。”(注:田蘭芳、陸士湄、紀昀評語,均見劉學鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》有關各篇后所輯箋、評。)覆按諸篇,像《偶成轉韻》詩中“斬蛟破璧不無意,平生自許非匆匆”,那種“傲岸激昂,酸儒一洗”的豪縱;像《安平公詩》中“如公之德世一二,豈得無淚如黃河。瀝膽祝愿天有眼,君子之澤方滂沱”,那種夾雜“瀝膽祝愿”一類險語,且多用虛字的做法;像《李肱所遺畫松》詩中“@②枝勢夭矯,忽欲蟠@③空。又如驚螭走,默與奔云逢”,那種借用奇特意象逞弄筆力的表現,可以證實田蘭芳等人認為這些詩學韓或近韓是有根據的。
      二、以李賀為中介的又一種追摹
  《韓碑》追摹昌黎,達到很高的境界,與韓詩風格相似之處也很容易辯識,但這類詩在玉溪集中數量有限,離商隱的主導風格也比較遠。玉溪集中還有一批詩歌,既較接近其主導風格,又不難理清與韓詩的淵源關系,這就是以李賀為中介的“長吉體”詩。吳kǎi@④生云:“昌谷詩上繼杜韓,下開玉溪。”(《李長吉詩評注》)李商隱的許多“長吉體”詩,即是可供考察李賀這種承上啟下作用的標本。
  李賀與韓愈關系密切,在生活、創作和求仕等方面,都得到過韓愈的關照。兩人雖然地位和年齡懸殊,詩歌創作上卻有不少相投合之處。不滿因襲的詩風,“惟陳言之務去”,好奇背俗,戛戛獨創,是其共同傾向。兩人又都與世格格不入,不同程度上有一些怪僻心理。韓愈從科途到仕途,從排斥佛老,倡導古文運動,到參預朝廷的政治軍事斗爭,其卷入矛盾之深和時間之長,遠遠超過中唐其它詩人,他在精神上有時甚至處于“忽忽心如狂”(《此日足可惜贈張籍》)的狀態。內心感受強烈的矛盾沖突,情緒躁郁,“舒憂娛悲,雜以瑰怪之言”(《上兵部李侍郎書》),成為宣泄情感的一種方式。所以韓詩不光是一般的奇險,還頗有些光怪陸離的成分。李賀則由于家道衰落,父親早逝,僻性高才,受人毀妒,導致精神壓抑,心境迫窄,“思焦面如病,嘗膽心似絞”(《春歸昌谷》),出于表達其情感的需要,對于韓愈由心中磊kē@⑤不平導致的奇險詩風非常容易接受。又因其與外界少所接觸,平素耽于幻想,“嘔心作詭譎之辭”(宋琬《昌谷集注序》),故而較韓詩亦有所變化,詩中非現實因素加強,多了一層詭怪的成分。處在李賀之后,李商隱未必要把他的心態以李賀詭譎的形式表現出來,但他追摹李賀的“長吉體”詩,置于《昌谷集》中卻可以達到亂真的地步,且從中也不難發現與韓詩之間的聯系。如《無愁果有愁曲北齊歌》:
  東有青龍西白虎,中含福星包世度。玉壺渭水笑清潭,鑿天不到牽牛處。麒麟踏云天馬獰,牛山撼碎珊瑚聲。秋娥點滴不成淚,十二玉樓無故釘。推煙唾月拋千里,十番紅桐一行死。白楊別屋鬼迷人,空留暗記如蠶紙。日暮向風牽短絲,血凝血散今誰是?此詩論詞語意象,如“鑿天”之“鑿”、“踏云”之“踏”、“撼碎”之“撼”均帶有強力,甚至顯得有些過頭,與韓詩及李賀詩歌中一些狠重的動詞用法接近。“鬼”、“血”、“死”則是李賀最愛用的字。“牛山撼碎珊瑚聲”、“日暮向風牽短絲”,也與李賀“羲和敲日玻璃聲”(《秦王飲酒》)、“寒綠幽風生短絲”(《河南府試十二月樂詞·正月》)有意象上的聯系。至于整體風格,則正如張采田所評:“全宗長吉,專以峭澀哀艷見長。”(《李義山詩辯證》)“峭澀”,可通之于韓詩;“哀艷”,則是李賀的新特色。
  從韓愈到李賀,題材上也出現了變化。韓詩有通之于儒學政教的雄杰瑰偉。韓詩之奇,多用以表現崎嶇的人生閱歷和險@⑥的社會圖景,李賀集中雖有《雁門太守行》、《金銅仙人辭漢歌》等涉及政治歷史的題材,但更多的時候是懷著濃厚的興趣,寫閨閣與愛情,反映苦悶壓抑的靈魂想從男女之情方面得到慰藉,他在韓孟一派中展開了寫艷情的領域,題材雖變,而詩藝中仍含有韓派固有的奇險因素。李賀之寫愛情和婦女,往往伴有很富于刺激性的色彩、意象和生活場景。《蘇小小墓》讓蘇小小的幽靈出現在陰森的墓地,境界幽幻,筆調冷峭。《宮娃歌》:“啼蛄吊月鉤欄下,屈膝銅鋪鎖阿甄。”螻蛄形象怪異,又將它在夜間啼叫說成是“吊月”,用以表現宮女被幽閉的痛苦,意象與構思都顯得奇險。《大堤曲》:“郎食鯉魚尾,妾食猩猩唇”,甚至帶有韓愈南貶詩中那種蠻腥味。所以盡管韓愈集中基本上沒有艷詩(注:韓愈詩集中只有一兩處因描寫宴會偶見艷句,如《酒中留上襄陽李相公》:“銀燭未銷窗送曙,金釵半墮座添春。”經過附會,能算艷詩的,亦只《鎮州初歸》一首。),李賀的艷體仍以其艷麗中帶奇險、婉媚中具拗峭,與韓詩相通。李商隱受李賀影響,除寫“長吉體”外,題材上往艷體發展也是一個方面。《河陽詩》、《河內詩二首》、《燕臺詩四首》等篇,則是既寫艷情又具“長吉體”的風味,集中地體現了李商隱沿李賀向前發展的走向。這類詩一方面以其哀感頑艷、奇詭波峭近于李賀,另一方面,一些作品中峭硬的成分減弱了,柔美的因素有所加強。如《燕臺詩四首》中“研丹擘石天不知,愿得天牢鎖冤魄”(《春》)、“月浪沖天天宇濕,涼蟾落盡疏星入”(《秋》)等詩句,均能讓人感到其中含有峭險成分;“蜀魄寂寞有伴未?幾夜瘴花開木棉”(《夏》),甚至帶有蠻荒色彩。但在總體風格上,《燕臺詩四首》比起《無愁果有愁曲北齊歌》等篇那種險僻光怪已經離得很遠了。“雄龍雌鳳杳何許?絮亂絲繁天亦迷。醉起斜陽若初曙,映簾夢斷聞殘語”(《春》)等描寫,甚至讓人只覺其柔婉而不覺其峭澀。這類詩尚不及《錦瑟》、無題等篇的融渾深婉,它在藝術處理上偏“生”而非近“熟”,風格特點是綺艷中或多或少地帶有奇險的成分。“艷”是李賀、李商隱的新作風,“險”則遠源于韓愈。等到把“生”化為成熟而又新鮮,“險”化為奇警而又瑰麗之時,玉溪詩自己的面目就徹底形成了。因而可以說《燕臺詩四首》等“長吉體”艷詩,在走向李商隱的更為融渾純熟的主體風格方面,較一般“長吉體”又前進了一步。當然,這種前進,不是按原來步調朝一個方向筆直向前走,而是有舒蕪先生所說的“轉彎”現象。
     三、李商隱主體風格的建立
  李商隱最具藝術個性的詩是《錦瑟》、無題、詠物諸作。在李商隱與韓愈之間考察通變,如將以上兩節所論作為一、二兩個層次,《錦瑟》等篇則是第三個層次。它更多地表現了變,變之后自具面目,呈現出李商隱的主體風格,但仍可探尋其間變化發展的軌跡。
  《錦瑟》、無題諸作,突出的特點是它著重表現人的心靈景觀。意象錯綜跳躍,詩境隱約朦朧。出現這些特點,與他把注意力從外部世界更多地轉向內在情思意緒的體驗與再現有關。李商隱在建立自己詩歌的主導風格方面,走的是一條主觀化的道路,但他的主觀化并非孤軍突起,而是有其淵源。
  在中唐詩人中,韓孟一派是傾向于任主觀的一個群體。韓愈尊崇李白和杜甫,也苦心學習李、杜,而在任主觀方面,更多地受李白的影響。在實際生活中,韓愈的心境因感受種種尖銳復雜的矛盾而焦躁憤郁。“狂波心上涌,驟雨筆前來”(張祜《投韓員外六韻》)。就詩思的涌發,到成詩的過程而言,他與王孟一派“遇思入詠”、“佇興而作”,由觀賞體驗山水到逐漸引發詩興,進入創作不同;也與杜甫懷著民胞物與之心,注意客觀現實,使其詩成為客觀性很強的“詩史”與“圖經”不同。韓愈寫詩帶有更多的主觀性,“情炎于中,利欲斗進,有得有喪,勃然不釋”(《送高閑上人序》),進而把勃郁的情感釋放到藝術中,其詩往往很難做到寓主觀于客觀,主觀意志與主觀情感的表現都顯得特別突出。韓詩的議論化固然是純任主觀,即使是取象于社會生活和自然景物的詩,由于主觀方面過分地干預和介入,亦與客觀拉開很大差距,“腸胃繞萬象,精神驅五兵”(《城南聯句》),捕捉驅遣宇宙萬象,為表現其主觀情感服務,而很少體貼客觀事物本身的性質情態與相互關系。司空圖謂其:“驅駕氣勢,若掀雷抉電,撐抉于天地之間,物狀奇怪,不得不鼓舞而徇其呼吸也。”(《題柳柳州集后》)韓愈確實是以一種凌駕萬物的氣勢,讓各種物象任其擺布。他的山水詩,主體(人)對客體(自然)處于支配地位,山水的面貌變形得很厲害。他的敘事和詠物作品,有時窮形盡相,大肆鋪陳,實際用意卻不在描繪客觀事物本身,而是強調某種意念。給人印象最深的,可能不是客觀之物,而是主觀情感的宣泄。
  韓愈詩歌創作表現的主觀性,到李賀進一步發展。“李長吉師心”(王世貞《藝苑卮言》卷四),從主觀性的加強和發展角度看,李賀的“師心”有三點值得注意:一是內容上屬于主觀方面的成分增加。李賀閱歷不廣,經常生活在主觀世界里。筆下所寫,直接來自現實生活中的成分減少,出自主觀的成分增加。二是在意象、意境的取象上,與韓愈“鐫chán@⑦造化”(注:韓愈《酬司門盧四兄云夫院長望秋作》:“若使乘酣騁雄怪,造化何以當鐫chán@⑦。”),從造化(自然)中取象不同,李賀“絕去翰墨畦徑”(《新唐書·李賀傳》),“筆補造化”(李賀《高軒過》),多心造之象。如杜牧所說:“荒國@⑧殿,梗莽邱垅”、“鯨@⑨鰲擲,牛鬼蛇神”,等等,都不是造化中現成之物,而是補造化之所無。三是意象組合的非邏輯化。杜牧為其詩作序時即已指出其詩“虛荒誕幻”,于“理”有所不及。這是主觀化進一步加強,經常置客觀物理、事理于不顧的表現。
  李商隱的創作沿韓愈、李賀詩主觀性逐步增強的趨勢繼續向前推進。為了便于理清線索,可結合上述李賀“師心”的幾方面的表現,看李商隱的進一步發展。
  在內容上,伴隨主觀成分的增加,發展到李商隱的時候,表現為雖同屬任主觀,但有鮮明的外向與內向之別。韓愈個性木強,對所奉的儒學,對自己的才能,有充分的信心,心志充實堅強,將主客觀世界都看作是可以把握的,因而是外向型的,雖主觀性強,而筆下的意象與詩境仍然不離社會人生與宇宙萬物。李賀與韓愈不同,“我當二十不得意,一心愁謝如枯蘭”(《開愁歌》),心志脆弱,需要不斷自我安慰調節,因之詩中主觀成分增加。但李賀畢竟年輕,那種反觀內心的自我審視與品味并不多,相反地對外部世界仍懷抱熱情,具有種種欲求,所以他的詩雖偏主觀,而內向的表現并不突出。他展示層出不窮的幻想,不是歸向內心,而是指向由幻想編織的外在空間,如《天上謠》之神游天上世界,《蘇小小墓》之設想墓地情景,《公莫舞歌》之想象古代鴻門宴的場面。這類詩都不能算是內向,而是帶有幾分虛幻的外向。李商隱與李賀相比,心理負荷要著實而沉重得多,精神內轉,內心體驗往往比對于外物的感受更為深入細膩。他的主觀化,不是指向外部世界,是較李賀進一步內在化、內心化。李商隱的無題詩,題材為男女之情,但很少像李賀《美人梳頭歌》等篇那樣,寫閨房的陳設氣氛與女子的容貌服飾,也不對事件與過程作有頭有尾的介紹,而是借助于愛情的體驗,寫思慕、追求、期待、分離、阻隔、失落、幻滅、悵惘,乃至迷幻的情思與心理狀態。李商隱的詠物詩,與韓愈、李賀同類作品也存在差異,同是詠李花,李詩云:“李徑獨來數,愁情相與懸。自明無月夜,強笑欲風天。減粉與園籜,分香沾渚蓮。徐妃久已嫁,猶自玉為鈿。”(《李花》)人與花合一,寫花即寫人。頷聯二句,寫李花為難的處境與表現,可以令人想見那種尷尬而又不得不勉強應付的心態。韓愈《李花二首》其二云:“誰將平地萬堆雪,剪刻作此連天花?日光赤色照未好,明月暫入都交加。夜領張徹投盧仝,乘云共至玉皇家。長姬香御四羅列,縞裙練shuì@⑩無等差……”盡管如程千帆先生所云,商隱寫李花,在描繪光色上受韓詩啟發,有“通變”關系(《韓詩〈李花贈張十一署〉篇發微》);并且“誰將”四句的夸張,“長姬”二句的擬人,也都表現出了寫法上的主觀化,但人與物分寫,與李詩“自明無月夜,強笑欲風天”那種內向型的自我審視仍有明顯不同。李賀集中最著名的詠物詩是《馬詩二十三首》。“借題抒意”(王琦《李長吉歌詩匯解》),主觀性比韓詩強,但仍是通過詠馬的特征、品格與遭遇以寄意。以我觀物,而與李商隱的物我融合,并藉物以返觀自我尚有一間。李商隱的詠物詩,物與人的主觀世界最為貼近,甚至遺形取象,物即自我,物象即心象。“五更疏欲斷,一樹碧無情。”(《蟬》)“欲斷”者不光是蟬聲,同時就是詩人的心聲、心魂。“碧無情”更是詩人羈役幕府,舉目無親,對周圍環境覺得“冷極幻極”(鐘惺《唐詩歸》)的內心感受。“芭蕉不展丁香結,同向春風各自愁”(《代贈二首》其一),是對內心情緒一種物象式的把握。這些都可以看出李商隱把韓愈、李賀以來詩歌所表現的主觀性進一步發展了,表現為內心的自我審視。
  李商隱之任主觀,在取象上固然與韓愈“鐫@⑦造化”,取外部之象,展示主觀思想不同,同時也與李賀“師心”,心造種種空中樓閣和荒誕之境異趣。李賀的《雁門太守行》、《金銅仙人辭漢歌》、《蘇小小墓》等篇,環境與人物皆屬作者幻設,由心而出,馳騁想象,借以表現某種主題,尚不等于直接以自身心境作為表現對象。李賀以第一人稱寫的自我抒情詩,有時直接寫心境。名句:“我有迷魂招不得,雄雞一聲天下白”(《致酒行》),最接近心理寫真,但雞聲喚來天明畢竟還是比較單純的象征境界,喻象與喻體(心靈),仍可以分開來看。李商隱不同:“幾時心緒渾無事,得及游絲百尺長。”(《日日》)心緒與游絲,渾然一體,展現的是一種直觀的心緒形象。“玉盤迸淚傷心數,錦瑟驚弦破夢頻”(《回中牡丹為雨所敗二首》其二)、“身無彩鳳雙飛翼,心有靈犀一點通”(《無題二首》其一),分別是詩人自我審視受打擊時心傷淚迸,以及與所愛者身隔情通、心心相印的心境之象。《錦瑟》看上去有喻象而無喻體,實際上喻象即喻體,讀者可以直接感受到作者那種悵惘怨憶的情緒,與有如“珠淚”、“玉煙”的心靈景觀。因而可以說,在李賀那里形象與心靈情感,一為表現者,一為被表現者,可以分得開,而李商隱筆下則是混沌一片,常常把內心景觀作為直接描摹與表現對象,展現更為本原的心靈狀態(注:參看王蒙《混沌的心靈場——談李商隱無題詩的結構》。載《文學遺產》1995年3期。)。
  在意象的組合上,從韓愈到李商隱,經歷了逐步削弱邏輯制約的過程。韓愈出于表達其強烈情感的需要,常常“搜奇抉怪,雕鏤文字”(韓愈《荊潭唱和詩序》),攫取種種意象,主觀地加以組合。貞元十九年與元和十四年,韓愈兩次南貶,憂憤躁郁,總是把南荒險惡的風土和可驚可怖的物象帶進詩里。如“炎風日搜攪,幽怪多冗長”(《岳陽樓別竇司直》)、“蚌蠃魚鱉蟲,瞿瞿以狙狙”(《別趙子》),等等。瑰怪的意象迭現紛呈,許多地方不免鶻突,很難保證協調和諧,自然天成。但這些詩盡管意象錯雜,甚至撐拄突兀,而從“舒憂娛悲,雜以瑰怪之言”角度看,情感的脈絡與其要表達的思想還是清楚的。可以說韓詩的意象組合,某些地方雖不盡遵從客觀的生活邏輯,內在卻并不缺少理性的思想情感邏輯。韓愈之后,首先把意象組合往非邏輯化方向大幅度推進的是李賀。李詩歷來受到“欠理”、“少理”的批評,主要原因不僅在于他的意象怪怪奇奇,匪夷所思,亦緣于組合上倏忽變化,起落無端,來去無憑。李賀之后,類似的情況在李商隱詩里也經常出現,若求之以“理”,甚至比李賀詩歌更難覓其端緒。試將韓愈的《聽穎師彈琴》、李賀的《李憑箜篌引》與李商隱的《錦瑟》加以分析對照,他們在意象的創造與組合上,逐步脫離邏輯制約,越走越遠的情況便約略可見。《聽穎師彈琴》前人雖認為“變態百出”、“章法奇詭”(注:錢仲聯《韓昌黎詩系年集釋》卷九引蔣之翹注:“忽而弱骨柔情,銷魂欲絕;忽而舞爪張牙,可駭可愕。其變態百出如此。”又引吳kǎi@④生評:“無端而來,無端而止。章法奇詭極矣。”),而語句并不難讀。問題是從宋代歐陽修和蘇軾起,即有“非聽琴,乃聽琵琶”的批評(注:詳見胡仔《苕溪漁隱叢話》卷十六。)。此恐非韓愈不知音樂,而是另有緣故。韓愈反佛,穎師是和尚,集中所有贈僧詩,“語皆排斥”(陳善《捫虱新話》),透露出與對方在文化信仰上的沖突。此詩結尾云:“推手遽止之,濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能,無以冰炭置我腸”,正如宋人俞德鄰所云:“其不足于穎多矣。”(《佩韋齋輯聞》卷二)可見此番聽琴作詩,內心仍處于沖突狀態。其意重在抒寫“喜懼戰于胸中,固已結冰炭于五臟”(郭象《莊子》注)的感受,而所狀之聲或類琵琶,或“非琴之正”,各種意象錯雜在一起,實有不顧事理邏輯的一面。李賀的《李憑箜篌引》:“kūn@(11)山玉碎鳳凰叫,芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光,二十三絲動紫皇。女媧煉石補天處,石破天驚逗秋雨。”等等。句與句之間、聯與聯之間,互不銜接,文辭意象,更比韓詩奇兀。盡管如此,讀者仍然能夠領會種種描寫均屬音樂之聲或音樂效果。可以說意象與意象組合雖有欠理的、非邏輯性的傾向,而詩意并不難明。李商隱的《錦瑟》,解者紛紜,具有多義性(注:參看劉學鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》《錦瑟》箋、評。)。但題為“錦瑟”,內中蘊含有對瑟聲的描寫,當屬題中應有之義。宋人黃朝英《緗素雜記》就記載蘇軾曾以瑟聲之“適、怨、清、和”解此詩。然《錦瑟》之表現“適、怨、清、和”并非摹聲,而是融入到其它復雜的人生體驗中,化為情感意緒感受和心靈的景觀。當《錦瑟》的意象,融匯了包括樂聲在內的極為復雜的內涵時,意象之間的聯系,用通常的有關時間、空間、因果、屬性的邏輯關系去衡量,就@(12)格難通了。可見李商隱詩歌意象組合的非邏輯化程度,超過了韓愈和李賀。他的許多詩篇,直接反映繁復錯綜的心靈景觀,許多意象如“錦瑟”、“靈犀”、“彩鳳”、“莊蝶”、“珠淚”、“玉煙”、“青鳥”,等等,本身就并非客觀之物,而是心靈化的意象,意象與意象之間,又常常是跳躍的、不連貫的,因而也就最大限度地脫離了一般的邏輯制約。
  李商隱在詩歌創作上發展了韓愈以來的任主觀傾向,詩藝起了很大的變化,表現為任主觀的內向化,取象的內心化,以及意象組合的非邏輯化,等等,聯系這種變化研究李商隱詩歌的體裁風格,對其多用近體,并形成朦朧深婉的面貌,也就可能獲得進一步的認識。李商隱能為《韓碑》而未多寫類似《韓碑》的古體詩,無疑與他追求獨創、追求建立與他性分相近的主體風格有關。長期從事駢體四六文的寫作,鍛煉了聲律、對偶、辭藻等方面的技巧,當然也讓他在近體方面易于發揮所長。但與此同時,他的創作上的主觀化與選擇近體詩的體裁之間也是密切相關聯的。李賀多用古體,古詩一聯之中,上下兩句的意思往往是直貫的,主要是一種陳述方式的詩體。古體自首至尾,成為一個過程,歷時性的特征很突出。李賀的想入非非,在把變化不定的精神漫游體現為事件過程時,從古體句與句之間需有歷時性聯系方面去要求,尤其易于見出其非邏輯化的“欠理”。李商隱的《錦瑟》、無題等詩,無意于敘述事件,表現過程,它直接面向復雜變化甚至悵惘莫名的心緒,心靈圖景紛見雜出,意象的跳躍與非邏輯化超過李賀,如果采用上下句連貫,體現過程的古體,可能顯得比李賀更為“欠理”,但李商隱用的是律體,律體中二聯上下對偶,適合于一句一景,以一聯構成一組畫面,景與景之間可以是跳躍的、不連貫的,不一定要求有先后、因果等方面邏輯聯系。這樣,律體的體式,在一定程度上,使讀者對意象組合方面的“理”的要求淡化了。可見,李商隱是根據無題、《錦瑟》等詩表現的內容,選擇了律體這種最為有利的形式。與此相聯系,由于人的心靈景觀,特別是涉及男女之情的心理狀態,本來就不免撲朔迷離,很難用可喻、可測、可比的方式,非常清晰地展示出來,再加上一篇之中,意象紛呈,錯綜組合,有很親切動人的感受,而意象之間難覓其邏輯聯系,就自然形成一種深婉朦朧的風格。至此,李商隱的主體風格建立起來了,由此回視韓詩,差別極大,但從詩歌發展上予以分析,原本不是對立的,而是經歷了一段復雜的演變過程。
      四、文學演進過程中的穿透力與移位現象
  李商隱在晚唐詩壇展現了全新的藝術面貌,他用近體的形式特別是七律寫了大量屬于綺艷題材的作品,將綺艷詩的藝術境界推上新的高度;他把重主觀引向深入,在表現心靈景觀方面,作出前所未有的貢獻;他還相應展開了另外一些新的藝術表現領域:跳躍的意象組合,朦朧的意境,把詩境虛化的非寫實的藝術表現手法。這些,在詩史上都屬于李商隱在會通前人基礎上的藝術創造。理清從韓愈到李商隱的詩歌發展走向,我們會驚異地發現藝術史上一些看上去差異極大甚至截然相反的風格與表現之間,竟可能存在著微妙的相通連的關系。它表現了藝術在向前演進發展中的穿透力。韓詩要通向晚唐,本可謂障礙重重:首先,晚唐士人精神內轉,追求細膩的官能享受,對韓詩通于儒學政教的情感內容,以及雄直而缺少含蓄的風格,是較難接受的。再就具體作家而論,韓愈之倔強、自信、豪邁、外向,與李商隱之敏銳、多感、抑郁、內向,在精神氣質上,完全屬于不同的類型。在創作上,一工散文,一工駢體;一擅長古體詩歌,一擅長近體律絕,亦相去頗遠。盡管如此,詩歌的發展,仍然在其間為自己開辟出一條通道。考察文學演進過程中的穿透力,可以看到一方面它是甚至能夠在時代精神與詩人思想性格均存在重大差異的情況下,使前與后形成某種溝通。另一方面穿透與溝通過程中,在原坐標面前又常常出現轉彎、移位現象。韓愈、李商隱之間的詩歌演進,至少出現兩次大的移位。一次是從韓愈“舒憂娛悲,雜以瑰怪之言”的奇險,轉到二李的“長吉體”;一次是從韓愈強烈外向的任主觀,轉入李商隱的內心化,建立起李詩所特有的朦朧瑰麗的主體風格。頻頻移位,藝術上出現新境,但后與先之間,在深層仍然有脈絡相通。穿透所產生的效應與一般意義上的所謂繼承不完全一樣。文藝發展的穿透力,是其某種新的發展趨勢在未有充分展開之前所擁有的為自身開辟道路的力量。后世作家在這種力量作用下,或者表現為自覺適應,有意追摹;或者并不自覺,在深層與前人有一種溝通。如果不注意這種穿透,單是一般地講繼承,后一種情況便會被忽略。晚唐詩歌,從外在特征看,大異于韓詩,但深入考察,韓詩的穿透力卻影響到了許多重要作家。除李商隱外,溫庭筠創作中占重要地位的樂府詩和七古,多半屬“長吉體”。警句如“河源怒觸風如刀,剪斷朔云天更高”(《塞寒行》)、“百幅錦帆風力滿,連天展盡金芙蓉”(《春江花月夜詞》),意境瑰奇,語言頗具力度,不僅近似李賀,且可以通之于韓詩。杜牧多次高度評價韓愈詩文(注:杜牧《讀韓杜集》:“杜詩韓集愁來讀,似倩麻姑癢處搔。”又《冬至日寄小侄阿宜詩》:“李杜泛浩浩,韓柳摩蒼蒼。近者四君子,與古爭強梁。”),其詩拗峭,亦與韓詩有淵源關系。晚唐詩人中還有追隨賈島以五律寫自己孤寂處境與心境的一群。聞一多甚至稱晚唐為“賈島的時代”(《唐詩雜論·賈島》)。賈島出于韓門,其詩冷峭,又多險句,其“不變的坐標”也是韓愈。對晚唐幾位重要詩人作分別考察有上述情況,綜合起來看,則晚唐詩人雖或尚綺艷(如李商隱等人),或尚窮僻(如賈島等人),在抒情上卻又都有更加貼近個體、貼近主觀的傾向。這種傾向,正是韓詩所代表的穿透力作用于后世表現。詩歌從韓愈向李商隱等人演變,大的時代背景是中唐以后士人個體意識增強。具體到詩歌創作,則是詩人逐漸改變和擺脫社會或時代代言者的身份,而增強了個人化的因素。沒有這一背景,就不會有從韓愈的任主觀到李商隱的主觀化、內向化。韓愈因有李賀傳遞,才更容易找到代表下一輪發展的李商隱等人。而李賀、李商隱等人的移位,特別是其綺艷瑰麗,在題材上多寫愛情閨閣,則又與晚唐都市奢靡、士子生活浮蕩有密不可分的關系。吳融曾說:“李長吉以降,皆以刻削峭拔、飛動文采為第一流,有下筆不在洞房蛾眉、神仙詭怪之間,則擲之不顧。邇來相@(13)學者,靡曼浸淫,困不知變。嗚呼,亦風俗使然也。”(《禪月集序》)吳氏對晚唐追隨李賀的一派,頗有微辭,姑置勿論,而他指出“風俗使然”卻是符合實際的。可以設想,沒有特定的時代條件和有關詩人參加,晚唐詩歌所走的個人化或主觀化道路,將會是另外的情景。所以,穿透與移位,雖是文學藝術內部的發展變化,但又不是脫離或超越時代的,它仍需要有時代條件配合和來自詩人方面的多種因素參預,才會給各類課題以屬于此時此種,而不是它時它種的更具體的答卷。
  字庫未存字注釋:
    @①原字為閣的繁體字
    @②原字為木右加繆的右半部
    @③原字為如下加手
    @④原字為門內加豈
    @⑤原字為石右加可
    @⑥原字為血右加戲的繁體字
    @⑦原字為鐵的左半部右加才的繁體字
    @⑧原字為隱的左半部右加多
    @⑨原字為口右加去
    @⑩原字為巾右加兌
    @(11)原字為山下加昆
    @(12)原字為持的左部右加干
    @(13)原字為學右加敲的右半部分
  
  
  
文學遺產京39~47J2中國古代、近代文學研究余恕誠20002000余恕誠,1939年生。1961年畢業于合肥師范學院中文系,現任安徽師范大學中文系教授。發表過專著《唐詩風貌》等。 作者:文學遺產京39~47J2中國古代、近代文學研究余恕誠20002000
2013-09-10 21:49

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