民初思韻網

加入收藏   設為首頁
選擇語言   簡體中文
你好,請 登陸 或 注冊
首頁 人文思韻 傳奇人物 歷史思潮 時代作品 話題討論 國民思韻 民初捐助 賬戶管理
  搜索  
    歷史思潮 >>> 史地研究雜志方面文獻收集(一)
字體    

網載     阅读简体中文版


  中圖分類號:I207.22 文獻標識碼:A 文章編號:1000-8659(2001)04-0046-05
  一、詩話文體之變辨略
  詩話是中國詩學文獻中一種特殊的文體。這種文體可歸為語錄體,源于《論語》、《周易》之《文言》、《系辭》,《孟子》亦未脫出語錄體形式。自荀子、韓非子以整篇的文章為著述目標,語錄體才逐漸衰微。但因為此種文體不要求行文之前有完整的構思,可以隨想隨寫,隨見隨錄,在學術領域成為一種札記式文體,魏晉南北朝轉入文學領域,現在可見到殘本的摯虞《文章流別論》、李充《翰林論》,皆用幾句話或一段話,扼要地表述某一文體的特征或評論一位作家、一部作品,應是詩話、文話的前身;至于鐘嶸的《詩品》,清代何文煥編《歷代詩話》置于卷首,被尊為“詩話”開山之作了。繼之是釋皎然的《詩式》,更具后來詩話的特征;特別值得一提的署名王昌齡的《詩格》,傅璇琮先生已確認它是唐代“真實存在的一部書”(注:《唐詩論學叢稿》25-52頁,臺灣文史哲出版社版。),以更可信的由日本留學唐朝的遍照金剛錄入《文鏡秘府論·論文意》卷的“王氏論文”46則而觀,更是典型的詩話體。距歐陽修《六一詩話》時代不遠的晚唐五代至宋初,大量“詩格”之類著作出現(或名“旨格”、“密旨”、“要式”、“手鑒”等等),言句法、說體式、陳技巧,皆散論成篇,實為說詩札記式文體之濫觴。早于歐陽修的以繪畫理論著名的黃休復(“逸”、“神”、“妙”、“能”四格品畫的發明者)著《茶亭客話》,凡十卷89條,后被《郡齋詩書志》等著錄于“小說家”類,“話”字已出現于書名。比歐陽修年稍長的梅堯臣,著有《續金針詩格》,體式與《六一詩話》無二致而理論性更勝一籌(如提出“詩有內外意”、“詩有三本”等),“詩話”之名便呼之欲出了!
  如此溯源覽流,將語錄體札記式的詩歌評論最后稱之為“詩話”,歐陽修無開創之力,有“命名”之功。《六一詩話》出,以歐陽修的政治地位與文壇領袖之權威,“詩話”作為一種獨立批評文體的地位確立了,名正言順了,稍后,又一位政界和學界的權威人物——司馬光,率先沿用“詩話”之名,將自己為詩所作記事、評論收集于一書,題曰《續詩話》,卷首題記云:“詩話尚有遺者,歐陽公文章名聲雖不可及,然記事一也,故敢續書之。”歐陽修、司馬光的詩話,以記事記人為主,如《六一詩話》所云“集以資閑談也”,于是成了北宋時詩話的一種模式,許凱《彥周詩話》首條即下一定義:“詩話者,辨句法,備古今,紀盛德,錄異事,正訛誤也。若含譏諷,著過惡,誚紕繆,皆所不取。”此段時期所產生的《中山詩話》(劉bān@①)、《后山詩話》(陳師道)、《臨漢隱居詩話》(魏泰)、《竹坡詩話》(周紫芝)、《紫微詩話》(呂本中)等,記事多于評論,理論色彩不如王昌齡及晚唐五代的“詩格”,因此被目錄學家多歸入“小說類”,直到南宋初年,張戒的《歲寒堂詩話》出,這個模式才得以改變。
  南宋的《歲寒堂詩話》與嚴羽《滄浪詩話》,是詩話文體具有歷史意義的改進,其重要變化是:擺脫記事(尤其是“錄異事”)的糾纏,也跳出一般“辨句法”的煩瑣圈子,開始從詩歌發展史、詩學理論與觀念演繹的高度,或從學理的角度,或從純粹審美的角度,對詩歌本體進行整體把握。張戒之作首條,先有宏觀的詩歌創作史的掃描:“建安、陶阮以前詩,專以言志;潘、陸以后詩,專以詠物;兼而有之者,李、杜也。”又以建安以后詩人之典型者言其特點:“阮嗣宗詩,專以意勝;陶淵明詩,專以味勝;曹子建詩,專以韻勝;杜子美詩,專以氣勝。”這部詩話的上卷,就是以“意”、“氣”、“韻”、“味”為中心論題,通過對歷朝和本朝詩人的作品分析論證,有褒有貶,有時還以“誚紕繆”為快事(如對蘇、黃的批評),大變以往詩話風貌。《滄浪詩話》實是以詩話的形式寫成的一部詩學專著,從“詩辨”、“詩體”、“詩法”、“詩評”、“考證”這些專論性質的標題便可看出來。“詩辨”即是詩的本體之辨,從學詩“入門須正”,認識詩之五大“法相”(“體制”、“格力”、“氣象”、“興趣”、“音節”),詩之不同品位與“極至”品位(“詩而入神”),再至言說“詩道亦在妙悟”,須有“透徹之悟”,最后以“其妙處透徹玲瓏,不可湊泊”描述詩之最高審美境界。這兩部詩話,以其濃郁的理論色彩,特立于中國詩學理論史。
  詩話文體開了新生面,到明、清兩代,又有詩話變體之作出現。所謂變體,雖然還采取條目分列與組合而成專著的形式,一個明顯的識別標志是:書名不用“詩話”二字,作者根據全書所論主旨,另擬書名。如明代胡應麟之《詩藪》,是將詩歌文體、創作結合論述的詩史著作,有“詩之淵藪”之義,由源及流,經絡分明。因有散論之便,對不同詩體(古體、近體、雜言、律詩)不同時代詩的藝術成就、審美特征,圍繞“體格聲調,興象風神”說,從不同側面、不同層次展開多視角的描述,非一般“備古今”的詩話可比了。緊承胡著的許學夷之《詩源辯體》,更是一部詩歌文體變化與詩藝發展史,全書主體三十六卷956則,從周代至隋唐五代,后集補宋元明三代,兩卷159則。作者積四十年之功,十二次易稿而成此巨著,更非“以資閑談”之所用。清代葉燮著《原詩》,以詩話之體而成詩學理論專著,所謂“原詩”,探明詩之原理,其理論核心是論述詩人主體之“才”、“識”、“膽”、“力”與對象客體“理”、“事”、“情”相互融通、相互作用的關系,議論精彩,說理透徹,其理論深度可謂前無古人,自《詩大序》始建的儒家詩學體系,到葉燮筆下劃了一個圓滿的句號。他的寫作方式亦大有別于隨想隨錄,內篇上、下,皆是大段大段的展開和深入,綜觀全篇,可見他有縝密的理論構思,我在《中國詩學批評史》中,曾以圖示其完整的理論結構(注:江西人民出版社1995年版第519頁。)。有這樣的理論著作出現,表明中國古代詩學已經臻至成熟。
  清代至近代,運用詩話形式著述的批評家,即使是有“詩話”二字標于書名(以郭紹虞編選《清詩話續編》計,34部中,15部標“詩話”),其理論性也明顯增強了,如朱庭珍的《筱園詩話》,闡釋嚴羽的詩學理論,論詩的審美創造比較系統,于詩學本體論、詩人論、情景論、山水詩創作論,皆有真知灼見,庶幾可與葉燮的《原詩》相并列。
  綜上所述,筆者認為對于“詩話”這一文體的發生、發展、變化(主要是內容的變化)在其不同的階段的特征應有所界定,以便于研究的深入。《六一詩話》出現之前,姑且命名為“前詩話”階段,王昌齡《詩格》、梅堯臣《續金針詩格》是代表;以《六一詩話》為代表的北宋詩話,“集以資閑談”為特征,是詩話的正式命名期;進入南宋,以《歲寒堂詩話》、《滄浪詩話》為代表而作為正式的專門的詩歌批評著作,是這一文體的改進期;明清兩代用同樣的言說方式、以史與論的專題組合,不以詩話命名,應界定為詩話的變體期,《詩藪》、《原詩》等是為代表。四個時期的劃分,只是就文體內在的質的變化而定,“以資閑談”的詩話直到明清近代也大量出現;還有歷代不少詩人作家談詩的一些零言碎語,被后人收集起來以“詩話”名之,如蘇軾的《東坡詩話》,規模大者如張宗nán@②纂集王士zhēn@③所有談詩言論的《帶經堂詩話》,可同歸此類;改進型的詩話更成為主流,明清不少宣揚流派理論、鼓吹本派作家作品詩學著作皆在此列(亦有不用“詩話”名書的,如王世貞的《藝苑卮言》,沈德潛的《說詩zuì@④語》)。詩話變體之作,清代還有毛先舒的《詩辨坻》等,但理論質量參差不齊。對“詩話”這一特定文體的發展變化加以考察,將其成書形態及其內質略加分類,或許更有助于確認它在中國詩學發展史上的重要地位。
  二、中國詩歌接受史之重要資源
  孔子說,《詩》“可以群”,即可供“群居切磋”,欣賞、接受,引發讀者的感情共鳴。中國古代的接受理論萌發很早,“賦《詩》斷章,余取所求”、“《詩》無達詁”,雖初義是談對《詩經》的接受,尚無審美接受的自覺,但對《詩》之后一切新的詩歌的接受,具有明顯的啟迪作用。詩話文體的出現,“可以群”的接受,找到了一個最佳的載體,并且是由歷代的詩評家組合而成的跨時越代的接受群體。歷代詩話的作者們,依據自己的審美接受情趣,判讀能力,對自己喜愛的作家作品,進入自由的又是有個人獨特見解但隨意而作的的評論,實質上就是不受任何拘束的自由的、積極的接受,西方接受美學家說:“文學作品的歷史生命沒有其接受者的積極參與是不可思議的。因而正是由于接受者的中介,作品才得以進入具有延續性的、不斷變更的經驗視野,而在這種延續中則不斷進行著從簡單的接受到批判的理解、從消極的接受到積極的接受、從無可爭議的美學標準到超越這個標準的新的生產的轉化。”(注:德國學者漢斯·羅伯特·堯斯:《作為向文學科學挑戰的文學史》,王衛新譯,《外國文學導報》1987年第1期。)參照這段話,縱觀中國文學接受史,“前詩話”和“詩話”在歷代作家作品與歷代讀者之間,充分地乃至可說無所不及地發揮著中介作用。縱觀按時序排列的詩話,你可以看到,一個詩人尤其是大詩人的作品,從它誕生時如何評價,有什么故事,百年千年之后,人們又如何評價,或提升或降低它的存在價值。在漫長又因不同時代審美接受標準發生變異、不斷更替的過程中,可以充分感受到時間的威力,歷史裁判的嚴峻!一代接一代的詩歌批評,實際上是在不斷地重寫文學史,不斷地淘汰不合格的“詩人”與發現真正的優秀的詩人,甚至重新塑造并凸現在其生存時代尚未引起廣泛關注的大詩人!關于此種功能,我想舉兩位詩人為例:
  一是陶淵明。陶淵明出現于東晉,生活在偏僻的鄉村,在生時其作品尚未產生大的影響,直到南朝之齊梁,昭明太子蕭統在《陶淵明集序》中給了一個“其文章不群”的評價,而于《閑情賦》則有貶意;劉勰在《文心雕龍》中對陶氏只字不提;鐘嶸《詩品》僅列入中品;唐代前中期文人們多追求建功立業,陶淵明息心田園的作品自然引不起特別的關注,晚唐有的詩人有了類似的心境,可是因為長久不提陶淵明,似乎將他忘了,司空圖崇尚“沖淡”之美的詩,在《與李生論詩書》提到了王維、韋應物的“澄淡精致”,卻不及“平淡、自然”之祖的陶淵明。這種情況,到詩話興起的時代就發生了重大的轉折。據援引詩話并不很全的常振國、降云編《歷代詩話論作家》(注:湖南文藝出版社1986年版。)統計,宋代有自《冷齋夜話》始等28部詩話提到并認真地評價陶淵明,從總體評價到作品分析,儼然是陶淵明的“異代知音”。《冷齋夜話》舉陶詩《飲酒》、《歸田園居》后說:“大率才高意遠,則所寓得其妙,造語精到之至,遂能如此。似大匠運斤,不見斧鑿之痕。”《后山詩話》說:“淵明不為詩,寫胸中之妙爾。”《竹坡詩話》說:“士大夫學淵明作詩,往往故為平淡之語,而不知淵明制作之妙已在其中矣。”《白石道人詩說》:“陶淵明天資既高,趣詣又遠,故其詩散而莊,淡而腴,斷不容作邯鄲步也。”這些詩話,雖從人品、作詩動機方面推重陶淵明,更主要的是發現其“淡然無及”之美,在唐人之上。一位曠世大詩人,在他去世七百余年之后,被凸現于歷史的地平線!宋以后18部詩話(實遠遠不止)中,又繼續闡釋論定陶詩在中國詩史上的地位,元代有《木天禁語》,明代有《藝苑卮言》、《詩鏡總論》、《蘭莊詩話》,清代有《峴庸說詩》等。可否這樣說,若沒有自宋以后的詩話反復論評賞析,發現并確認陶詩極高的審美價值,這位與世無爭又無意作詩的詩人,極有可能被功利、世俗的塵土所埋沒!
  二是杜甫。杜甫的詩歌成就,雖有元稹、韓愈給予了崇高的評價,但只是空谷之音,沒有引起盛唐以后人們的普遍重視。現見十部唐人選唐詩,唯有晚唐韋莊的《又玄集》選了杜甫入川后《西郊》等七首詩,體現選家重“清詞麗句”的審美情趣;韋觳的《才調集》,雖在《敘》中說了“閱李杜集、元白詩,其間天海混茫,風流挺特”,但于杜詩一首不選。對此種奇特現象,日本學者山田純文在《筆眼心抄序》中解釋說:“蓋少陵變詩格,昌黎習古文,久而后行,當時言之者少。”《才調集》“不錄杜詩,時好之所存,亦可知焉。”又說,遍照金剛《文鏡秘府論》中亦不言杜甫,“大師入唐,氣運未開,故其言不及杜、韓耳。”這種情況,入宋后即發生了大變化,又以《歷代詩話論作家》統計,兩宋入選的詩話中,談及杜甫的有44部之多,其中蔡夢弼《草堂詩話》,將兩宋名儒散見于各處的杜詩評論輯入一書,共兩百余則,可見評杜詩之人甚眾。北宋的詩話對杜甫的接受,從《六一詩話》始,重于“辨句法”即杜詩熔詞鍛句的語言藝術及律絕體式的種種技巧,所謂杜詩“有規矩”可學,屬于學詩之功利接受階段,但以《歲寒堂詩話》為起點,對杜詩實現整體的政教功利與美學接受便明確起來。張戒說:以黃庭堅為代表的宗杜學杜的詩人,“學子美,但得格律耳”,他特別推崇的“意”、“味”、“韻”、“氣”四大詩美元素中,“杜子美詩,專以氣勝。”“氣勝”與“韻勝”在他心目中是最高的審美形態:“然意可學也,味亦可學也,若夫韻有高下,氣有強弱,則不可強矣,此韓退之之文,曹子建、杜子美之詩,后世所以莫能及也。”他力排只注重語言格律美的接受誤區,申說:“子美詩奄有古今,學者能識國風騷人之旨,然后知子美之用意處;識漢魏詩,然后知子美之遣詞處;至于掩顏、謝之孤高,雜徐、庾之流麗,在子美不足道耳。”反復強調杜詩“意氣有不可及者”、“氣吞曹劉,固無與為敵”、“情意有余,淘涌而后發”、“雄而正”,等等。讀書卷下,一反北宋詩話之摘句式評論,而是一詩一題,對每首詩進行總體評述,如評《洗兵馬》云:“山谷云:‘詩句不鑿空強作,對景而生便自佳。’山谷之言誠是也,然此乃眾人所同耳,推子美則不然,對景亦可,不對景亦可,喜怒哀樂,不擇所遇,一發于詩,蓋出口成詩,非作詩也。”評《江頭五詠》云:“物類雖同,格韻不等。同是花也而梅花與桃花異觀;同是鳥也,而鷹隼與燕雀殊科。詠物者要當高得其格致韻味,下得其形似,各相稱也。杜子美多大言,然詠丁香、麗春、梔子、xī@⑤chì@⑥、花鴨,字字實錄而已,蓋此意也。”評《可嘆》云:“觀子美此篇,古今詩人焉得不伏下風乎?忠義之氣,愛君憂國之心,造次必于是,顛沛必于是,言之不足,嗟嘆之,嗟嘆之不足,故其詞氣能如此,恨世無孔子,不列于國風雅頌爾。”前面我已說過,《歲寒堂詩話》是北宋“命名”期詩話的改進,這種改進,也體現于接受角度的不同。
  嚴羽對杜甫的接受,有異于張戒的儒家詩教立場的“浩然之氣”、“忠君之意”兼及審美的接受,《滄浪詩話》中表現出純正的美學接受,他認為詩的最高審美境界是“詩而入神,至矣盡矣,蔑以加矣”,此種境界,“惟李杜得之,他有得之者蓋寡也”。整部詩話,以開元天寶盛唐詩為審美標尺,而李、杜是盛唐詩人中最杰出者,所以常常籠統言之或將二人比較言之,如說到妙悟,“至盛唐諸公,透徹之悟矣,他雖有悟者,皆非第一義也。”所謂“諸公”,不過王、孟、李、杜、高、岑數人而已,所以下面又有“次獨取李杜二公之詩參之”。《詩評》中有4條李、杜并論,正是排除北宋以來遵杜甫“每飯不忘君”的重政教功利接受而派生的“李、杜優劣”論,讓他們在審美標尺面前平等,認為“李、杜二公,正不當優劣。太白有一二妙處,子美不能道;子美有一、二妙處,太白不能作。”“子美不能為太白之飄逸,太白不能為子美之沉郁。”用“飄逸”、“沉郁”描述李、杜學風格,已成千古不易之論。
  從元至清74部詩話(遺漏更多,篇幅大的如《隨園詩話》也未節選)中,對杜詩的接受可謂繁復多采。不同審美取向的接受者和不同時代思想背景下的接受者,其接受的取舍態度大有不同,各自處于“不斷變更的經驗視野”之中。明代晚期的陸時雍,對杜甫的評價不高,因為他的情感觀,有當今所謂“純情”傾向,不滿杜甫之處,恰在張戒贊賞的“意氣不可及者”之“用意處”,他說:“夫一往而至者,情也;苦摹而出者,意也;若有若無者,情也;必然必不然者,意也。意死而情活,意跡而情神,意偽而情真。”他定下這一審美接受準則后,反感于杜少陵《懷李白》,說是“苦意摹情,遇于悲而失雅”;《石壕吏》、《垂老別》諸篇是“窮工造景,逼于險而不括”。更說:“子美之病,在于好奇。作意好奇,則于天然之致遠矣。”當然,對于合乎他審美取向的,他也不吝贊愛,如說:“少陵七律,蘊藉最深,有余地,有余情,情中有景,景外含情,一詠三諷,味之不盡。”“深情淺趣,深則情,淺則趣矣,杜子美云:‘桃花一簇開無主,不愛深紅愛淺紅。’余以深淺俱佳,惟是天然可愛。”
  明清兩代,詩歌流派紛起,各有自己的理論主張,但杜甫作為一位大詩人,誰也不能繞過他,于是各取所需。明代的“格調”派詩人,特別注意杜詩的格調聲律,李夢陽說:“惟杜子美頓挫起伏,變化不測,可駭可愕,蓋其音響與格律正相稱,回視諸作,皆在下風。”(《懷麓堂詩話》)清代的“格調”派詩人特別注意杜詩的氣勢風格,沈德潛說:“少陵歌行,如建章之宮,千門萬戶;如鉅鹿之戰,諸侯皆以壁上觀,不敢仰視;如大海之水,長風鼓浪,揚泥沙而舞怪物,靈蠢畢集。”(《說詩zuì@④語》)明清兩代的“性靈”詩人與清代的“神韻”詩人,更是有所選擇,如王士zhēn@③,不同意宋人“專宗少陵”之說,批評杜甫《八哀詩》“最冗雜,不成章,亦多@⑦囈語,而古今稱之,不可解也。”但他承認“唐人七律,以杜工部為大家。”(《帶經堂詩話》)這是與他的“神韻”比較相近的。“肌理”派之翁方綱,則從杜甫《哀江頭》一句“肌理細膩骨肉勻”建立自己的流派理論,又從《宗武生日》中一句“熟精《文選》理”,作為他提倡“言理”的“學人之詩”的依據。
  以上我僅以陶、杜兩位詩人作為兩個接受學的個案加以展示,“一代有一代的文學”,同樣,一代有一代的接受;接受者的蹤跡,更能反映審美情趣、美學思想變化的軌跡。在此種意義上可說,一部真正的文學史,是接受者創造出來的!
  三、文體、語言的創造性建設
  南宋藏書家、目錄學家晁公武在《郡齋讀書志》中將歐陽修等定名的“詩話”著作歸入“小說”類,后于他的陳振孫在《直齋書錄解題》中又收入“文史”類,直到清代紀昀等編《四庫全書總目》才收于集部“詩文評”類。晁公武將詩話視為“小說”,頗令人玩味。班固《漢書·藝文志》給小說的定義是:“小說家者流,蓋出于稗官,街談巷語,道聽途說者之所造也。……閭里小知者所及,亦使綴而不忘。如或一言可采,此亦當芻蕘狂夫之議也。”須知,歐陽修、司馬光不是“稗官”,更非“芻蕘狂夫”可并提,但歸入“小說”理由何在呢?我以為,主要在其話語的方式,“閑談”,述事述人,談詩評詩,都蘊含種種趣味。這種趣味,或產生形象描述,或產生于內容的新穎,或產生于諷刺與幽默,或產生于雖有理語而富于理趣。命名期的詩話與改進型的詩話,都不是十分嚴肅的文體,不以理論建設為目標,說出什么,本身就是目的,不必作出什么論證,以這樣的文體談詩論文,可見中國歷代的文人詩家何其瀟灑!
  詩話是一種充滿悟性的文體。作詩話如寫詩一樣,需要作者有一定的悟性,好的詩話往往表現出作者有極高的悟性。嚴羽說:“詩道亦在妙悟,……惟悟乃為當行,乃為本色”,并且最好是“透徹之悟”,他作《滄浪詩話》而言“詩道”,正是他對詩有所“悟”的結果,不然,他何能“斷千百年公案”,出“驚世絕俗之談”?他以有所悟而自道、自詡:“以禪喻詩,莫此親切。是自家實證悟者,是自家閉門鑿破此片田地,即非傍人籬壁,拾人涕唾得來者。”(注:《答出繼叔臨安吳景仙書》。)《詩辨》是他自認為最具“實悟”的一篇。的確,凡是有作者“實悟”的表述,最能激活讀者的思維,如“無跡可求”、“故其妙處透徹玲瓏”,若無對詩精微入妙的體悟,實不可言此、出此語,至于以“空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象”而語詩“言有盡而意無窮”,雖借用了禪語,豈不是仿佛禪思而悟得了詩之妙?在《詩評》中,嚴羽的悟性評語也時有所見,說“大歷以前,分明別是一副言語,晚唐,分明是一副言語,本朝諸公,分明是一副言語。如此見,方許具一只眼。”這是他“熟參”之后而有所“悟”,“具一只眼”正是他“悟”的契機。詩話中的“悟”,基于作者研讀對象文本思索之深,豁然貫通而后之迅筆疾書,且充滿激情,如謝榛《四溟詩話》中說:“賦詩要有英雄氣象,人不敢道,我則道之;人不肯為,我則為之。厲鬼不能奪其正,利劍不能折其剛。”沈德潛《說詩zuì@④語》有云:“有第一等真詩,如太空之中,不著一點;如星宿之海,萬源涌出;如土膏既厚,春雷一動,萬物發生。”這些話,不是單憑經驗可以道出來的,是經驗升華之后作者瞬間的新發現,所以懷著作詩一樣的激動心情寫下來,本身就具有詩一般的強烈感染力。當然,并不是每部詩話、一部詩話中每一條都是妙悟之言,根據筆者閱讀經驗,只要在一部詩話中讀到一條或數條有悟趣的話語,便會眼睛一亮,聯想無窮,整部詩話,便如畫龍之點睛,在讀者心目中活起來了。
  詩話是一種不拘一格的文體,不需要像作一篇文章那樣有總體的構思,論點論據鋪排有序,講究法度。詩話可說是中國文學諸多文體中唯一無法度約束的文體,那些具有專論性質的變體詩話也不例外,以條目為形式就也只能有一個松散的結構,時而述史,時而記事,時而出以掌故,時而評論,以《詩源辯體》為例,全書1100多條(包括后集兩卷159條),決不是一時一地一氣呵成的,肯定是他在四十年中不斷地閱讀自周代至本朝的詩歌作品時,不斷地記錄下的一時感受,聚少成多,積而成書。據作者自己說:“是書起于萬歷癸巳、迄壬子,凡二十年稍成,計小論若干則,自《三百篇》至五季詩若干首。畏逸張上舍、味辛顧聘君見而惜之,為予昌梓,一時諸友咸樂助之,乃先梓小論七百五十則。時湖海諸公已有竊為己說者。后二十年,修飾者十之五,增益者十之三,諸家之詩,既先以體分,而又各以調相附,詳其音切,正其訛謬,而予之精力實盡于此。”據是說,這部書在作者生前先后兩次編成,大概是后一次編集時才定名《詩源辯體》,作凡例首釋“辯體”之意,“非辯意也,辯意則近理學矣”,即重在辯論各體詩的文體特征,藝術要旨。全書編排也有序而多變,唐以前詩“先舉其綱,次理其目,每卷多者七十余則,少則二、三則。然每則各具一旨,皆積久悟入而得,并未嘗有雷同重復者。”(又言“悟”)這是總的成書原則,但概括性論述與涉及具體作家作品的論述又靈活處理:“論漢魏詩先總而后分,論初、盛、中唐詩先分而后總者,蓋漢魏詩詩體沉淪,別無蹊徑,然要終亦不免有異,故先總而后分;至唐人則蹊徑稍殊,體裁各別,然要其歸則又無不同,故先分而后總。若李杜,則皆入于神,韋柳,則并稱沖淡,故亦先總而后分。至元和、晚唐,則其派各出,厥體其殊,故但分而不總也。”這樣一部研究詩歌文體的大型專著(30余萬字),采取總而分、分而總的寫法,若非運用詩話文體而采用篇章結構的論著體,在長篇論著尚不盛行的明代,恐怕是不可想象的。明清兩代的長篇詩學著作,幾乎都是運用這不拘一格的形式,寫得輕松,瀟灑;至近代,連梁啟超負有重大使命、宣揚“詩界革命”的《飲冰室詩話》,也是如此說:“其鴻篇鉅制,洋洋灑灑者,行將別裒錄之為一集,亦有東麟西爪,僅記其一、二者,隨筆錄之。”他關于詩文方面的鴻篇鉅制,即使有也流傳未廣,唯有他批判舊詩歌、張揚黃遵憲等“舊風格含新意境”的《飲冰室詩話》,廣泛流傳,至今還是為了解近代“詩界革命”不可或缺的史料。
  為適應這含悟性、不拘一格的文體,歷代詩話的作者們,創造了非常獨特的文學批評語言,這種語言沒有一般理論文章的說教氣,筆到意隨的侃侃而談,其本質是文學語言,語氣生動,語感親切;以象寓理,因理用象;意蘊深廣,實證燦然;小處見大,言短味永。……嚴羽為《滄浪詩話》富有雄辯性的語言而對吳景仙辯說:“辯白是非,定其宗旨,正當明目張膽而言,使其詞說沉著痛快,深切著明,顯然易見,所謂不直則道不見。”滄浪的語言有他的個性風格,個性化的語言正是文學語言的基本素質,《詩辨》的語言更是全書的精華所在,如說學詩工夫須從上做下:“此乃是從頂@⑧上做來,謂之向上一路,謂之直截根源,謂之頓門,謂之單刀直入也。”果然是痛快淋漓,沒有一般理論話語步步為營的邏輯推論。如說“詩之品有九”、“其大概有二”,而后是:“詩之極至有一,曰入神。詩而入神,至矣,盡矣,蔑以加矣!惟李杜得之。他人得之者蓋寡也。”這真是“直”而“見道”語。“詩有別趣,非關理也”一段中有嚴厲批評江西詩派(兼及蘇軾)“以文字為詩,以才學為詩,以議論為詩”等語,句句點中“江西詩病”的要害,果然是“真取心肝劊子手”。當然,絕大多數詩話作者遵從“溫柔敦厚”的詩教,話語委婉,曲折有致,旨遠辭文。清代洪亮吉《北江詩話》第十則,一口氣評清代從錢謙益到他本人一百位男女詩人,每條評語僅兩句,其評價高者:錢謙益“如樂廣清言,自然入理。”紀昀“如泛舟苕、zhà@⑨,風日清華”。對他不滿意的“性靈”三大詩人:蔣士銓“如劍俠入道,猶余殺機。”袁枚“如通天神狐,醉即露尾”,趙翼“如東方正諫,猶雜詼諧”。翁方綱“如博士解經,苦無心得。”錢大昕“如漢儒傳經,酷守師法。”像這樣僅用一兩個比喻七八個字描述一個詩人風格或特點的,各種詩話中比比皆是,作者們用貼切的藝術感受代替理性的概括。
  詩話的作者們都能寫詩,他們多用詩人的悟性說詩之理,用詩的語言描述詩的種種審美特征乃至作詩的方法和技巧。吳喬在《圍爐詩話》中用“酒”與“飯”說詩與散文之別,“意喻之米,飯與酒所同出。文喻火炊而為飯,詩喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意,猶飯之不變米形,dàn@⑩之則飽也。詩之措詞而不必副乎意,猶酒之變盡米形,飲之則醉也。”又說“文思與詩思不同,文思如春氣之生萬物,有必然之道;詩思如醴泉朱草,在作者亦不知所自來。”其“喻”形象生動,不諳詩之三昧者不可言此。“神韻”說與“化境”說,若從理論上講,是一時很難說清楚的,因為它們分別由兩個內涵和外延都很深邃又復雜的審美觀念組合,尚不善于作層層理論陳述的詩評家,他們竟用非常簡潔的意象化語言道中其妙。胡應麟說“神韻”:“詩之筋骨,猶木之根干也;肌肉,猶枝葉也;色澤神韻,猶花荔也。筋骨立于中,肌肉榮于外,色澤神韻充溢其間,而后詩之美善備。猶木之根干蒼然,枝葉蔚然,花荔燦然,而后木之生意完。”雖然無理論邏輯的深入,卻使讀者領會了“神韻”實為詩美精華之所在。賀貽孫在《詩筏》中說“化境”曰:“詩家化境,如風雨馳驟,鬼神出沒,滿眼空幻,滿眼飄忽,突然而來,倏然而去,不得以字句詮,不可以跡象求。”完全是憑他的藝術感受、體悟而言,雖無理性的思辨但已得其要領,所謂“化”,就是化去一切有跡之物而使詩呈清空靈動之美,與嚴羽所說“透徹玲瓏,不可瀧湊泊”、胡應麟所說“神動天隨,恍惚呈露”,內在之理是完全相通的。運用此種言說方式品評論說,幾乎是所有詩話作者駕輕就熟的語言功夫,精彩之例,舉不勝舉。
  中國文學理論批評的語言,如此富有文學味,劉勰的《文心雕龍》創其始,詩話更以詩性語言顯其精彩,幾與詩的語言藝術媲美;反過來說,又是這一文體之功,當然更是那些具有詩人氣質、詩人才華的作者之功。現在的文學理論批評著作,理論性無疑更深刻了,邏輯性無疑更強了,但在語言表述方面則往往枯燥、呆板,過于冷靜的論證,壓抑甚至扼殺了批評者藝術感受中活躍的情質,因此,這樣的理論著作使非專業工作者望而生畏。從《文心雕龍》到詩話(還有詞話、文話、曲話)的語言,可視為中國理論批評文體語言的創造性建設,實質上已形成了傳統的批評語匯。這種語言本身也是藝術的,中國現代文學理論批評家,應有繼承發揚的自覺。
  字庫未存字注釋:
   @①原字分加攵
   @②原字木加冉
   @③原字礻加真
   @④原字日加卒
   @⑤原字氵加奚加鳥
   @⑥原字束加力加鳥
   @⑦原字口加翕去羽下加廾
   @⑧原字寧加頁
   @⑨原字雨下加言
   @⑩原字口加敢
《福建論壇》:人文社科版福州46~50J1文藝理論陳良運20012001本文專論中國詩話,從詩話文體流變,詩話對中國詩歌資源的接受與采擷,詩話文體的悟性、不拘一格和詩話語言特征三方面作了綱要性的論述。詩話/文體/詩歌接受史/詩話語言陳良運,男,福建師范大學文學院教授、博士生導師。主要從事古代文論研究。福建師范大學文學院,福建 福州 350007 作者:《福建論壇》:人文社科版福州46~50J1文藝理論陳良運20012001本文專論中國詩話,從詩話文體流變,詩話對中國詩歌資源的接受與采擷,詩話文體的悟性、不拘一格和詩話語言特征三方面作了綱要性的論述。詩話/文體/詩歌接受史/詩話語言
2013-09-10 21:49

歡迎訂閱我們的微信公眾賬號!
春秋茶館訂閱號
微信號 season-tea(春秋茶館)
每天分享一篇科技/遊戲/人文類的資訊,點綴生活,啟迪思想,探討古典韻味。
  清末民初歷史人物  民初人物
新與古典文化研究大家
胡適(1891年12月17日-1962年2月24日),原名嗣穈,學名洪騂,字希疆,後改名胡適,字適之,筆名天風、藏暉等,其中,適與適之之名與字,乃取自當時盛行的達爾文學說....
憲政專家民主理論大師
宋教仁(1882年4月5日-1913年3月22日),字鈍初,號漁父,生於中國湖南省桃源縣,中國近代民主革命家,是中華民國初期第一位倡導內閣制的政治家。
資助民初精神網
        回頂部     寫評論

[舊一篇] 詩的賞析
 
評論集
暫無評論!
發表評論歡迎你的評論
昵稱:     登陸  註冊
主頁:  
郵箱:  (僅管理員可見)

驗證:   验证码(不區分大小寫)  
© 2011   民初思韻網-清末民初傳奇時代的發現與復興   版權所有   加入收藏    設為首頁    聯繫我們    1616導航