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謝靈運山水詩“玄言尾巴”之再探討
謝靈運山水詩“玄言尾巴”之再探討
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  [中圖分類號]I207.22 [文獻標識碼]A [文章編號]1003-7071(2008)03-0116-04 [收稿日期]2008-03-16
  謝靈運為中國古代山水詩之鼻祖,但通常我們在肯定謝詩的文學史地位時,卻不無遺憾地認為其“又常常拖著一條玄言尾巴”①,即他的山水詩尚未擺脫魏晉玄風影響,從而表現出理與山水的分離。雖然時下一些學者已對此問題作了不同程度的探討,但此論尚未引起學術界及讀者的充分重視,謝靈運詩的“玄言尾巴”依然為學術界共識。就筆者對謝詩的考察而言,所謂謝詩的“玄言尾巴”不能簡單地從詩歌發展的邏輯順序上否定它,這個問題比目前所認識到的要復雜得多。本文擬作一探討。
  一
  在黃節注《謝康樂詩注》一書中,可稱得上是山水詩的共三十七首,其中以理結尾的有二十一首,在這二十一首詩作中,可稱是玄理的有十三首,玄理多來源于《莊子》與《周易》,玄理之內容正指向莊學之核心:順應自然,安時處順,淡泊名利。這些玄理僅是玄言尾巴,還是有更為豐富的內容,可以先看幾條前人關于謝靈運詩的論述。黃子云說:“康樂于漢魏外別開蹊徑,舒情綴旨,暢達理旨,三者兼長,洵堪睥睨一世。”[1](P862) 方回云:“靈運詩之所以可觀者,不在于言景,而在于言情。‘慮淡物自輕,意愜理無違’,如此用工,同時諸人比不能違也。”[2](P1857) 方東樹評《石門新營所住四面高山回溪石瀨茂林修竹》時說:“‘感往’(感往慮有復,理來情無存)與‘榮悴迭去來,窮通成休戚’、‘遭物悼遷斥,存期得要妙’……皆一類見道語,莊子、屈子、賈生多有之,杜公、韓公亦多有此,皆根柢性識中所發,非襲而取之,可冒有也。”[3](P152) 不難看出,在這些精審簡要的論述中,論者都看到了謝靈運山水詩玄理中所蘊涵的個體生命的苦痛情韻,多從理與情的統一中肯定謝詩玄理的存在價值。白居易也說:“謝公才廓落,與世不相遇。壯士郁不用,需有所泄處。泄為山水詩,逸韻協奇趣。大必籠天海,細不遺草木。豈惟玩景物,亦欲攄心素。往往即事中,未能忘興諭。因知康樂作,不獨在章句。”[4](P247) 的確,謝靈運以其高世之才,在政治上頻頻受挫,滿腔憤懣,無處抒發,遂登山臨水,尋幽入仄,借山水解放困頓挫折的生命,止泊矛盾驕躁的靈魂。因此,謝靈運筆下的山水染有詩人濃重的自我情緒體驗,玄理也因此帶有了強烈的情感特征,成為詩人自我抒情的重要組成部分。如《過白岸亭》,詩人拂衣緩步,容與春山,而黃鳥鹿鳴之聲卻擾亂了詩人欲尋清靜之心,喚起詩人欲事功而不得的失意情懷。詩人欲歸于自然,尋求心靈之安頓、止息而不能,“榮悴迭去來,窮通成休戚。未若長疏散,萬事恒抱樸。”則是對自己的安慰,詩人認識到正確的人生態度應是“長疏散”、“恒抱樸”,淡泊名利榮辱,悠然終老。這里,玄理不再是可有可無的尾巴,而是詩人情感的發展歸宿。寫景、抒情、述理看似截然分離,卻連環前進,渾不可分。
  出與處的矛盾始終在謝靈運內心糾結纏繞,此矛盾浸透謝靈運生命,也與其山水共存。唐以后,清曠秀美的山水是詩人們超然心懷的審美呈現,在山水中我們讀不到詩人內心深處矛盾的糾結,詩人心底的波瀾多被隱藏,而謝靈運的山水詩恰是詩人袒露的靈魂。謝靈運山水詩常將理與情對舉,如:“理感心情慟,定非識所將”(《過廬陵王墓下作》);“感往慮有復,理來情無存”(《石門新營所住四面高山回溪石瀨茂林修竹》);“理在情先”(《辨宗論·答僧維問》)等。這些與其說是謝靈運欲辨明佛理,不如說是他欲以理節情的努力。“戰勝癯者肥”(《初去郡》)正是詩人痛苦心靈苦苦掙扎的明白宣告。所謂記游—寫景—興情—悟理,這一記游結構模式也正是詩人心靈求得解脫的過程展示。如在《郡東山望溟海》中,春水繁花、麗日幽林刺激著詩人積郁憤懣的心,也促使詩人重新思考自己的人生之路,重新尋求人生的歸宿與心靈的安頓,“萱蘇始無慰,寂寞終可求”遂成為詩人自然而然的人生感言,而非莊學玄理的刻意闡發。在《登江中孤嶼》里,詩人在佳山勝水的審美感受中領悟到了人生的真諦,即“表靈物莫賞,蘊真誰為傳”,欲超出俗累,以盡養生之年。而其詩《晚出西射堂》,方回則評曰:“‘節往戚不淺,感來念已深’,靈運多有此句法,感物而必及于情,人理之常也。不樂為郡,而懷賞心之人,至于撫鏡攬帶,恨夫鬢之老,衣之寬,則何其戚戚之甚邪?‘安排’(安排徒空言,幽獨賴鳴琴)莊子語,郭象注謂‘安于推移’,此則謂安于世運之推移,徒有空言,不如寄于琴書,足以與幽獨之無聊也。意深遠而心惻愴,豈真恬于道者哉!”[2](P1854) 至于《石門新營所住四面高山回溪石瀨茂林修竹》,王夫之更評其為“此康樂集中第一篇大文字。彼平生心跡,不出乎山人浪子經生之域,如竟陵者固宜其不知而譏為套語也。”[5](P219) 不可“譏為套語”也正是由“彼平生心跡”而發。謝靈運詩是“行路既經見,愿言寄吟謠”(《入東道路詩》),人隨意來,心隨物動,情由景生,理隨情發,景、情、理三者交融成章。
  玄理不僅是謝靈運山水詩情感抒發的重要組成部分,更是其詩謀篇布局的重要因素。玄理是詩人山水風景、情感抒發的重要收束,正是由于玄理的存在,才使其詩神完氣足。方回在評謝氏之《于南山往北山經湖中瞻眺一首》時云:“此詩述事寫景,自‘天雞弄和風’以上十六句,有入佳句,可膾炙。然非用‘撫化’(撫化心無厭)、‘覽物’(覽物眷彌重)則議論無歸宿矣,此靈運詩高妙處。”[2](P1858) 方回又云:“詩有形有脈……古詩不必與后世律詩同,要當以脈為主。”[2](P1877) 的確,謝靈運詩之景、情、理,看似分離,實則自有氣脈貫之。如《游赤石進帆海》,詩中情全由景興,而內心的矛盾也隨景而變化,終至豁然。而最后。“矜名道不足,適己物可忽。請附任公言,終然謝天伐”之玄理闡發正是詩人心靈矛盾斗爭的結果,同時,也是全篇之收束。若無最后之玄理,則確如方回所說,全詩將無收束、無著落,此正是謝靈運詩高妙之處。
  玄言詩在東晉盛行,偏安江南的士大夫一面游賞山水,一面澄懷悟道,這幾乎是一種固定的生活方式與寫作方式。但細較之,謝靈運的山水詩悟道卻自成特點。我們不能僅看其形式就斷定謝之山水詩仍為玄言詩之余聲,而應看到其理中所蘊涵的深厚的心靈苦痛,他的山水詩“暢一己之神,化一己之郁結,其結果勢必在對山水作客觀的哲理的觀察中融入個人的激情,從而使文學作品不致窒息在玄理的重壓下,反而具有情景交融的藝術魅力”[6](P91)。當然,謝靈運的山水詩并未篇篇達到如此境界,如《富春渚》、《過瞿溪山飯僧》、《登歸瀨三瀑布望兩溪》等,這些詩都表現出極濃重的玄言色彩,與其說是山水詩,還不如說是玄言詩。《富春渚》幾以《易》義立詩格,山水也完全呈現為玄理的載體與寄托,淪為玄理的附庸;《過瞿溪山飯僧》和《登歸瀨三瀑布望兩溪》則由于詩作所涉及對象的緣故,兩篇均與僧人有關,玄理成分占據主體也在情理之中。考察其以山水為主的詩作,完全可以說,以上所論當非不實之語。
  二
  晉詩與山水有關的有四十五首②。其中,純寫山水不涉及玄理的有四十一首,與玄理有關的四首。《蘭亭詩》向來被認為是玄言與山水結合的代表作。《蘭亭詩》現存三十一首,但其中與玄理相關的詩篇只有十首,而在這十首中表現出山水與玄理共存狀態的只有三首,有七首沒有景色描寫,為純粹的玄言詩,其中有二十一首之多純為山水景物的描寫。由此可見,借山水發玄言之理并非東晉詩壇的主要走向,山水詩經過漫長的歷史發展已表現出獨立的存在姿態。至于劉勰所言“莊老告退,而山水方滋”[7](《明詩》) 的論述,多被理解為玄言詩孕育了山水詩,而從實際創作情況看,更確切地說這是對詩壇創作潮流更迭的判斷。南朝劉宋詩與山水有關的詩歌有四十四首(謝靈運詩作除外),與玄理有關的只有兩首,為顏延之的《還至梁城作》與《始安郡還都與張湘州登巴陵城樓作》,系由所見之景感悟人生之理。即使是一直被人們認為是玄言詩向山水詩過渡的詩人代表謝靈運,在其三十七首山水詩作中已有十六首詩歌為不帶任何玄理色彩的純山水寫景詩。由此可見,南朝劉宋時,山水詩闡發玄理已非詩壇主要趨勢。從這兩方面考察來看,謝靈運詩歌的“玄言尾巴”為詩歌發展由玄言向山水過渡的論述是站不住腳的。若為某一詩歌階段的過渡,則應有一批作家表現出共同的創作現象,而謝靈運的山水詩表現出來的山水與玄言相雜的狀態卻是比較個性化的,除了顏延之的兩首詩與之相呼應外,他無其作,這應該是最有力的說明。雖然,《全漢三國晉南北朝詩》只收錄了現存的詩,當時詩作很可能有相當部分散佚,但為什么遺留下的偏偏是表現出山水與玄言脫離的詩作呢?追問的結果,讓我們也不得不承認這樣的創作現實。
  我們再來考察一下晉與全劉宋詩中有關山水的詩作言情情況。晉詩中,純寫景而無有詩人個體生命情思的詩作有三十七首,有生命情思的詩作有四首,而這四首之情也只是泛泛言情,缺少創作主體生命深處的情感,與謝靈運之作完全不可同日而語。即使是為人盛稱的謝混之《游西池》,雖有美人遲暮的悲涼,但也只能以“無為牽所思,南榮誡其多”之理智驅除這種悲情,告誡自己應賞美景、悅佳辰。他的另一首《從游京口北固應詔一首》也不過略表林外之想不能實現的遺憾。在南朝劉宋四十四首(謝靈運詩作除外)與山水有關的詩作中,純寫景而無抒情的有二十三首,非純寫景且有抒情的有二十一首,其中部分詩歌只有淡淡的情感,如宋文帝劉義隆《登景陽樓》全為登樓所見之景,寫景開闊明媚,若言有情,則是帝王總覽風景萬物的得意之感;宋孝武帝劉駿《登作樂山》寫登山之樂,只有末尾兩句“目極情無留,客思空已繁”有淡淡的情思流出;江夏王義恭《彭城戲馬臺集》不過只是為時間遷逝之感的抒發;臨川王義慶《過歷山湛長史草堂》寫由山水之美且幽而愿拋棄俗累過恬淡之愜意生活;謝莊《游豫章西觀洪崖井》因清風松霞而生長駐之想;謝瞻《九日從宋公戲馬臺集送孔令詩》因系送別詩而有與友人分別的憂傷。當時,與謝靈運并稱為“元嘉三大家”的鮑照、顏延之的詩篇卻表現出與謝靈運詩作相似的風貌,情感濃烈,其中鮑照有十一首、顏延之有四首詩均表現出人生失意的憂傷,情思甚濃,愁緒甚深。這讓我們看到,南朝劉宋時代,一流詩人實質上已擺脫了玄言對山水的束縛,而開始借助山水抒情達意。
  南朝梁沈約在論及晉宋詩風變遷時說,東晉末年的謝混已“大變太元之氣”[8](P11),革除玄言詩風,興山水之作。雖然謝混的詩今僅存四首,但這樣的評價依然是可信的。事實上,早在謝靈運之前庾闡的《三月三日臨曲水》、《三月三日》、《觀石鼓》、《登楚山》、《衡山》等多首詩作已系純山水之美的描述,“第一個山水詩人”的桂冠似應屬庾闡。葛曉音曾言:“廬山諸道人將其游覽詩明確標示為‘因詠山水’,實際上是正式肯定了山水詩已作為一種獨立的題材在東晉詩壇上出現的這一事實。”[9] 徐公持《魏晉文學史》在論及東晉詩壇時也認為在東晉詩壇發展中期(345—396年)已有寫景詩出現[10](P443—445)。謝靈運晚謝混半個世紀,也晚于庾闡,無論是從家學淵源還是從時代的文學遺產繼承來講,謝靈運都不應有如此濃重的玄學痕跡,何況謝靈運之靈心慧性,其解釋只能從謝靈運的心理活動中獲得。
  我們可以從謝靈運與謝惠連詩歌創作的比照中獲得更清晰的認識:謝惠連生于公元407年,卒于公元433年,與謝靈運同年卒,是謝靈運的詩友與知音,而《全漢三國晉南北朝詩》中存有的謝惠連的兩首山水詩卻不與謝靈運詩貌同,其一為《泛南湖至石帆》:“軌息陸涂初,枻鼓川路始。漣漪繁波漾,參差層峰峙。蕭疏野趣生,逶迤白云起。登陟苦跋涉,睥盼樂心耳。既玩玩有竭,在興興無已。”其二為《泛湖歸出樓中望月》:“日落泛澄瀛,星羅游輕橈。憩榭面曲汜,臨流對回潮。輟策共駢筵,并坐相招要。哀鴻鳴沙渚,悲猿響山椒。亭亭映江月,瀏瀏出谷風。斐斐氣幕岫,泫泫露盈條。近矚祛幽蘊,遠視蕩喧囂。晤言不知罷,從夕至清朝。”詩歌筆觸歡快,盡得出游之歡趣。很顯然,比之于謝靈運的詩歌,謝惠連詩既無強烈的主體情思,也無玄理的體悟,山水純為玩樂的對象,并沒有玄言向山水過渡的痕跡。而同題材的謝靈運的《石壁精舍還湖中作》一詩,若在“愉悅掩東扉”處結束,則與謝惠連詩并無二致,但作者偏要以“慮淡物自輕,意愜理無違。寄言攝生客,試用此道推”之玄理結束。兩相比照,我們發現,謝靈運的時代只言山水不涉及玄理的山水詩已獨立于詩壇,從謝靈運已然存在的無有任何玄理的十六首山水詩作中也可證明此點。這正可說明,謝靈運山水與玄理共存的詩篇并不是玄言詩向山水詩發展過程中的不成熟形態,而是與詩人心靈情感相關的人生感言。這不是一句“玄言尾巴”所能輕易否定的。
  通過多方面的考察,從東晉至南朝劉宋的山水文學之創作實際來講,謝靈運詩為玄言向山水的過渡形式之論斷很值得懷疑和推敲。
  結語
  時人在論及謝靈運山水詩時,為什么總要不厭其煩地強調謝靈運“玄言尾巴”的存在呢?這恐怕和唐以后生成的“意境”論有關。“意境”說,是中國詩歌的重要審美理論范疇,尤其是對山水詩審美評價的一個重要批評尺度。“意境”本乎情與景,只有情與景的妙合無垠才能構成見不盡之意于言外的藝術效果。唐詩正是以情與景的完美結合富于情韻之美而深得后人喜愛。“盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求,故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊。如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。”[11](P688) 這種美學風格基本上成了后人對山水詩的審美理想。自王維、孟浩然山水田園詩派之后,人們對于山水詩的審美取向近于固定化。“意境”說在文學評論中扮演了重要角色,我們可以從對大謝與小謝的不同評價中見出一斑:“紀行詩前有康樂,后有宣城。譬之于畫,康樂則堆金積粉,北宗一派也;宣城則平遠閑曠,南宗之流也。”[12] “所謂大謝體,實際上是以風格典麗精深、聲調生澀凝重、寫景密實繁富為特色的。而小謝體則以風格清新秀麗、聲調平易流暢、寫景空靈簡遠為特色。”[13](P122) 謝靈運的山水詩“取景則于擊目經心,絲分縷合之際,貌固有而言之不欺。”[5](P217) 寓目輒書,內無乏思,外無遺物,其詩以行蹤為主線,采用散點透視的方式形成大全景式的構圖,遵循嚴格的寫實主義,詩質而真。而小謝的山水詩多表現疏朗的意趣,心靈統攝山水,空處傳神,達至一種空靈淡泊的韻外之致。“魚戲新荷動,鳥散余花落”(《游東田》);“余霞散成綺,澄江靜如練”(《晚登三山還望京邑》);“風碎池中荷,霜翦江南綠”(《治宅》)等詩句一直以來被人稱譽的原因正在于其寫意傳神。正是在此意義上,嚴羽言:“謝脁之詩已有全篇似唐人者。”[11](P696) 也正由于此,我們評價謝靈運詩時,往往會認為其詩情景分離,不能達至融合無間。
  謝靈運是六朝詩人普遍推重的詩歌天才。《南史》本傳稱其“靈運才名,江左獨振”[14](P546)。錘嶸《詩品》所言五言詩作者一百二十二人,上品十二家十一人中,東晉以來僅謝靈運一人,并稱其為“元嘉之雄”,但謝靈運的蓋世聲名卻隨著時代的變遷而日趨衰落。但是,對一位作家的評價最好把他放到近似原有的歷史環境中給予公正的判斷,“玄言尾巴”的評價正是因為后人審美趣味的異同而作出的略顯武斷之論。
  注釋:
  ① 袁行霈主編:《中國文學史》第2卷(高等教育出版社1999年版,第107頁)。章培恒、駱玉明論曰:“他既不能像陶淵明那樣,將哲理融化在形象中……高尚的道理,跟他的性格以及詩歌中的內在情緒也不合,總不免顯得勉強、累贅。”(章培恒、駱玉明主編:《中國文學史》上卷,復旦大學出版社1996年版,第372頁。)1950年代以來,各類文章評論謝詩時也多有類似論述,如王瑤《玄言、山水、田園——論東晉詩》中論曰:“(謝靈運)在山水詩中也還保留著一些單講玄理的句子。”(《中古文學史論集》,上海古籍出版社1982年版,第124頁。)
  ② 陶淵明雖然多有田園山水之詩,但因其自身創作因素的獨特性,所以本篇未納入考察范圍。本節旨在對謝靈運創作的普遍文學背景作一考察,以期發現謝靈運山水詩之獨有風貌。此節有關山水詩的數字統計全以丁福保編《全漢三國魏晉南北朝詩》(中華書局,1959年版)為文本依據。
河北學刊石家莊116~119J2中國古代、近代文學研究許芳紅20082008
玄言尾巴/玄理/心靈/解脫/融合
  metaphysical tail/metaphysical theory/soul/disengagement/unity
Re-exploring the “Metaphysical Tail” of Landscape Poems by Xie Ling-yunIt seems universally acknowledged that landscape poems by Xie Ling-yun have had a “metaphysical tail” since the 1950s. This paper aims to explore the rich feelings of landscape poems by Xie Ling-yun so as to prove the unity between his metaphysical theory and beautiful views in the control of his life and feeling in contrast with other poems of the likeness in his time.
20世紀50年代以來,時人評及謝靈運山水詩往往以其“又常常拖著一條玄言尾巴”為憾,似已成為公論。本文旨在挖掘謝靈運山水詩之豐富情感內涵的基礎上,在與同時期文壇山水詩創作的比照中,論證謝靈運山水詩之玄理與山水之景在詩人生命情感的統攝中交融統一,而非牽強累贅之物。
作者:河北學刊石家莊116~119J2中國古代、近代文學研究許芳紅20082008
玄言尾巴/玄理/心靈/解脫/融合
  metaphysical tail/metaphysical theory/soul/disengagement/unity
2013-09-10 21:49

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