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譚鑫培啟示錄  ——寫在譚鑫培誕辰150周年之際
譚鑫培啟示錄  ——寫在譚鑫培誕辰150周年之際
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  在京劇將近二百年的發展歷程中,潮起潮落,幾度輝煌。如果說“全能全智”的程長庚堪稱“伶圣”、“鼻祖”,梅蘭芳登峰造極,享譽世界,不愧為杰出代表的話;那么,譚鑫培則是位承前啟后、繼往開來的一代宗師。
  去年適逢譚鑫培誕辰一百五十周年,北京、武漢等地舉行了規模盛大的紀念演出和學術研討活動。繼徽班進京二百周年、梅(蘭芳)周(信芳)誕辰一百周年、荀(慧生)尚(小云)筱(于連泉)誕辰九十五周年紀念活動之后,又一次掀起京劇熱潮。
      一、譚鑫培的藝術成就及歷史地位
  譚鑫培出生于京劇前身——漢調的發祥地武昌,六歲隨父逃難來到京、津一帶,十一歲入金奎科班,二十三歲搭進被稱為“京中第一”的三慶班,唱武丑和武生。當時的京劇舞臺,早已是人才濟濟。特別是老生行當,程長庚、余三勝、張二奎鼎足而三,互爭雄長。譚鑫培不過是個其貌不揚、其名不顯、其藝欠精的武行小字輩。然而,譚鑫培錘鄂山鄂水之靈秀,受父親譚志道的耳濡目染,胸懷壯志,艱苦砥礪,屢經磨難,終于大器晚成,成為無可爭議的“伶界大王”。當年,“無腔不學譚”。近百年來,老生無派不宗譚,流風余韻,綿綿不絕,成為京劇史上的奇觀。
  譚鑫培對于京劇特別是老生藝術的貢獻是巨大的,其藝術成就主要表現在以下四個方面:
  1、確立了京、漢語音為主的湖廣韻,中州調語音系統:京劇以四大徽班進京為端緒,以漢調北上加盟徽班獻藝為其質變的契機,通過徽漢合流,兼取京(腔)、秦(腔)、昆(曲)、梆(子腔),“聯絡五方之音,合為一致(小鐵笛道人《日下看花記》序),建構起包括多種語音成份的“復合型有聲語言”和音韻體系。鑒于徽調和京音在語音的調值、調類方面存在著較多的雷同(注:京音和徽音的陽平、上聲和去聲的聲調、調值幾乎完全一致。差異在于:京音無入聲,而徽音有入聲,但入聲沒有進入京劇。徽音中無高平,缺少高低抑揚的明顯變化,顯得低沉,難以構成高低起伏之美。),難以構成互補格局;而漢調與京音在調值、調類方面則存在著十分規整的錯位對應的關系,稍加改造便能構成錯落參差之美(注:京音、漢音雖然僅有陰平相同,但其他三聲可以構成參差錯落之美,具體如圖所示:
  附圖 J58h01.JPG)。獨特的身世和經歷使譚鑫培兼操京、漢兩種語言,具備辯析應、漢語音異同,并使之互相交融而形諸唇吻的得天獨厚的條件。再經過他的苦心鉆研,反復實踐,終于逐漸確立了以京、漢語音為基礎,兼收其他音韻成份并具有統一規范的湖廣韻、中州調。形成了“班曰徽班,調曰漢調”的局面。
  譚鑫培在念白中把北京的升降調和湖廣的滑音同時并用,總結出“陽平低出陰平高呼,去聲挑,上聲滑”的口訣(王庾生《京劇生行藝術家淺談》)。他認為念白的要訣是一清、二醒,肖角色之身份,合當時之情境。他根據五音(唇、齒、喉、舌、牙)、四呼(開、齊、撮、合)的原理,采用陰陽合摻和音膛相聚的技巧,發出“膛音”和“腦后音”,產生共鳴效果,聲音醇厚而挺拔。他還熟練地運用反切、噴口或半噴口技巧,發音純正,讀字無訛,口齒犀利,吐字清晰,加強字音的勁力和感情色彩。他曾說,唱戲的吐字,嘴要老,音須嫩。好比貓叼老鼠,要把它咬住,又不能咬死。咬得太松,字音含混。咬得太緊,聲音便失去清亮甜潤。他的念白抑揚頓挫,圓轉自如,節奏流暢,富有音樂感。
  2、更新豐富了老生唱腔
  京劇初起,正值鴉片戰爭之后。內憂外患,社會不寧,人心不靜。風花雪月的才子佳人戲,小生、小丑、小旦的“玩笑戲”受到冷落,而慷慨悲壯、充滿陽剛之氣的老生戲備受歡迎,舞臺上逐漸形成以老生為主的格局。譚鑫培之前的老生唱腔有一個共同特點:古樸簡練、圓洪莊重,平正無巧,拉長聲,翻高唱,放悲音,直腔直調,激越飽滿。嘴里有勁,吐字有力,恨不能字字咬破漿汁,聲聲喊破天穹,所謂“時尚黃腔喊似雷”是也。“老三杰”中,程長庚如“天風海濤,高亢沉雄”;張二奎大開大合,黃鍾大呂;余三勝稍有不同,他的唱腔婉轉紆回,流暢動聽。譚鑫培和余三勝是老鄉,拜在余的門下,學過余腔。第一次到上海演出時,又向善于唱“花腔”的孫春恒(小六)請教,頓開茅塞。于是便根據自己的嗓子條件,在宗法余三勝的基礎上,集長庚、二奎、九齡、盧臺子之長,廣泛地從小生腔、青衣腔、大鼓腔、皮影腔中吸收營養,進行旋律、節奏的巧妙變化,創造出閃板、耍板、[反西皮]、[快三眼]、[二六]、[搖板]等板式和新腔。
  譚鑫培倒倉后練出一條“云遮月”的好嗓子,能高能低,能狹能廣,揚之可以凌霄,抑之可以委地,而且愈唱愈亮。譚鑫培具有高超的演唱技巧,十分注意掌握板眼節奏,唱[慢板]時抓得緊,唱[快板]時穩得住,唱[散板]時拿得準。他的唱疾徐有度,長短相稱,錯綜變幻,氣象萬千。特別是他的[快板],[流水]、[快三眼],清晰流暢,如珠走玉盤,又似駿馬下坡,風帆鼓浪。譚非常善于運氣行腔,以丹田托氣,氣流充沛順暢,且能收放自如。為了靈活換氣,常在唱詞中墊用“哪”、“呢”、“么”、“呀”、“哇”等虛字,不但省力好聽,而且生動傳神,富于韻味。
  譚鑫培革新唱腔時十分審慎認真,每句腔都經過深入研究、反復琢磨,注意引耳歸音。既不是老腔老調,又不是生造與觀眾耳音四面不靠、離奇古怪的腔調。總是以意生情,以情帶聲,聲情并茂,形成悠揚婉轉、圓潤清亮,神韻悠遠的基本風格。
  譚鑫培的“新聲”、“巧腔”和“美韻”風靡菊壇,形成“無腔不學譚”的風尚。譚腔以其嶄新的風貌和神韻折射出時代精神,表現出世紀末的情懷。
  3、全能型演員的典范
  京劇是高度綜合的藝術,需要文學、音樂、舞蹈、表演等方方面面的創造,演員則處于創造的中心地位,這就要求演員具有多方面的才能和深刻穎異的悟性。程長庚曾被譽為“全能全智”、“六場通透”、“文武昆亂不擋”的老生鼻祖。譚鑫培在繼承前賢的基礎上,經過艱苦錘煉,實現了唱、念、做、打的全面更新和長足發展,成為繼程長庚之后全能型演員的典范。
  譚鑫培先唱武戲(武丑、武生),后改老生,集安工、靠把、衰派于身,袍帶戲、褶子戲、箭衣戲、靠把戲皆稱擅長,能戲三百余出,常演的拿手劇也不下數十出,除了王帽戲關羽戲不太擅長外,幾乎包括了生角各類代表劇目,且大都是兼融唱、念、做、打,允文允武的大戲,如《定軍山》、《賣馬》、《莊頂珠》、《戰太平》、《珠簾寨》等。譚鑫培還善于文戲武唱、武戲文唱,使唱念與做打水乳交融,文與武相映生輝。他的唱念堪稱晚清伶界第一,功深藝精,無人可比。他的表演與武功同樣出類拔萃,水發、髯口、飛履、滾臂、槍刀劍戟,樣樣俱佳。在許多戲里,如《王佐斷臂》、《四郎探母》、《問樵鬧府》中都有別致的處理、出色的創造和驚人的絕技。
  譚鑫培之所以能成為全能型演員固然與其天賦條件有關,但更重要的是由于他廣采博取的眼光和胸懷,以及不倦的探索追求、刻苦磨練的精神。他不是只學一家一派,也不以一家一派為主,而是學無常師。他勤學好學而且善學,尊重傳統并善于變化和創造,所以才能博采眾長,自成一家。
  4、發揮京劇藝術整體功能,突出人物創造
  人物是一切文學藝術的主體和核心,京劇也不例外。譚鑫培通過自己的藝術實踐,超越了只是為了唱幾口、亮點絕活、演演故事的水準,使京劇真正上升到演人物的層次。世事洞明皆學問,人情練達即文章。譚鑫培一生坎坷,具有豐富的生活閱歷和深刻的人生體驗,在舞臺上運用唱、做、念、打等嫻熟的技藝逆造出眾多性格各異的藝術典型,如《問樵鬧府》中正直瘋癲的范仲禹,《失街亭》中足智多謀、膽略過人的諸葛亮,《賣馬》中落魄而不失英雄本色的秦瓊,《清風亭》中貧病交集、性格倔強的張元秀,《惡虎村》中性格復雜的黃天霸,《托兆碰碑》中悲憤欲絕的老英雄楊令公……
  譚鑫培善于以技演情,以心演人,技不離戲,戲不離技,絕無賣弄技藝之嫌。他認為,唱戲最難在于傳神——傳達人物之神。為了表現人物的心理與精神狀態,他將體驗與表現融為一體,以形傳神,形神兼備。以虛寫實,虛實相生。由于他十分注意觀察生活、觀察人物,把握人物個性,又熟悉各種程式,具有高超的演技(包括眼神、表情、手勢、指法、步法等),因而能得心應手,隨心所欲而不逾矩。
  譚鑫培承前啟后,取精用宏,獨辟蹊徑,標新立異,卓然成家,使京劇從“老三杰”諸腔雜陳的初級階段,走向音韻、聲腔統一,唱念做打全面發展,突出人物塑造的成熟時期。所以,陳彥衡在《舊劇叢談》中說:“集眾家之特長,成一人之絕藝,自皮黃以來,譚氏一人而已”,實在不為過譽。當年,梁啟超曾經預言:“四海一人譚鑫培,聲名廿世紀轟如雷”,如今也已得到驗證。譚鑫培之后,繼譚、學譚、慕譚、宗譚、化譚,匯成潮流,蔚為大觀。正如健在的著名京劇票友劉曾復先生所說:“在譚鑫培之后京劇就變成了譚氏天下:如譚派正宗余叔巖,譚派嫡傳王又宸,譚派須生高慶奎。譚派第一老生馬連良,譚派領袖言菊朋,譚門生裔譚小培和譚富英、譚元壽、譚孝增、譚正巖等等。至于李少春、孟小冬、王少樓、奚嘯伯、楊寶森和張學津、孫岳等以及正在戲校上學的王佩瑜、穆宇、陸地圓等雖屬再傳弟子,卻仍是一脈相承。再有雄踞上海灘的周信芳,不但是譚鑫培的敬慕者,還是親聆教誨,直接學藝最多的傳人。在本世紀中的兩位堪稱楷模的藝術大師楊小樓和梅蘭芳,前者是譚鑫培親手提攜和培育的螟蛉義子,后者自稱“譚鑫培是對他影響最大,幫助最多”的老前輩。如果說后來的老生名宿王鳳卿是汪派傳人,而王本人卻堅持說他演出的大多數劇目都是人家譚家門的。再從一個世紀以來的京劇聲腔變化來看,如果說譚鑫培比他的前輩“老三派”有著明顯的進步和發展,而今天我們的唱腔無論如何千變萬化,卻仍然保持著譚腔的本色和規范。就是那幾個“樣板戲”也是萬變不離其“譚”,可知譚腔的時代感達到多么超前的程度。正如梅派琴師王少卿所說,譚鑫培所有的戲和唱腔,就是拿到今天來也是非常先進的。而我認為,如果我們不是戴著有色眼鏡的話,從百年歷史看譚腔的流傳之深遠和廣博,譚鑫培完全可以與他同時代的歐洲音樂巨匠貝多芬、施特勞斯、柴可夫斯基、李斯特相媲美。(劉曾復《四海一譚》)
      二、紀念譚鑫培的文化意義
  譚鑫培是京劇發展史上劃時代的巨擘,今天紀念他,不是沉醉于昔日的繁華夢,發思古之幽情,也不僅僅是借機收徒拜師,挖掘幾出久絕于舞臺的譚派劇目;而是要通過紀念先賢,重溫京劇傳統,尋求振興發展之策。其意義絕不局限于一個人、一個家庭、一個流派、一個行當、一個劇種。
  由于譚鑫培生活時代比較久遠,當時的傳媒手段落后,資料非常有限,對譚鑫培其人其藝語焉不祥。通過此次紀念活動,戲劇史研究者考察了江復《譚氏宗譜》,對譚的籍貫、身世有了新的發現(見胡漢寧《江夏〈譚氏宗譜〉考》);對譚的師承、師徒關系進行了分析和梳理(見梅京《譚鑫培收徒,灌唱片及其他》、周傳家《剪不斷理還亂的師徒情結——程子庚與譚鑫培師徒關系新探》):對譚鑫培彌足珍貴、堪稱“大師遺韻,菊壇精典”的“七張半”唱片的真偽作了認真鑒別(梅京《譚鑫培收徒,灌唱片其他》、王家熙《譚鑫培七張半唱片的歷史價值和審美意蘊》);對譚鑫培曲折的人生道路、豐富的閱歷、博大精深的藝術及卓然不群的人格也都有了更深的了解和認識。
  紀念譚鑫培不是為了樹立偶象,把譚鑫培推向神壇,而要沿波討源,識其大要,撮其精華,總結經驗教訓,把握其文化精神。譚鑫培是一個奇跡,一個高峰、一個寶庫、一本內涵豐富的書,給我們帶來很多有益的啟示。
  1、聽從歷史的召喚,抓住發展的機遇
  如前所述,當譚鑫培投身于京劇舞臺時,“老三杰”如雷貫耳,程長庚如日中天。多少伶人——天賦條件優于譚鑫培的伶人,在“老三杰”的光環下,亦步亦趨地走完自己的藝術人生之路。而譚鑫培卻不肯安分守己,放著“三慶”的武行頭目不做,非要冒著違反師訓的風險,醉心于老生藝術,決心成為師父那樣的名角。他審時度勢,大膽改革老生唱腔,結果獨步一時,贏來“國自興亡誰管得,滿城爭說叫天兒”的盛況。譚鑫培的成功不是偶然的,而是主、客觀統一的結果,是歷史的選擇和時代的造就,再加上個人的努力。有人說,當今是一個無大師、無權威、無高峰的時代,所以出不了譚鑫培和梅蘭芳。其實,一代有一代之藝術,一代有一代之俊杰,只要像譚鑫培那樣聽從歷史的召喚,抓住發展的機遇,同樣能創造出無愧于當今時代的奇跡。處于變革轉型時期,古老的京劇藝術亟須適應時代的大師出現。
  2、優秀的藝術家必須具有良好的心理素質和積極的人生態度
  譚鑫培之所以取得成功,很大程度上有賴于他良好的心理素質和積極的人生態度。譚鑫培幼年家貧,跟隨父母離鄉背井,輾轉學藝,嘗遍人間苦難,吃盡風霜之苦。登臺不久,即遇倒倉變聲,不得不含淚離開京師,到京東一帶跑“粥班”、唱野臺子,甚至充當看莊護院,其內心痛苦可想而知。然而他并沒有就此消沉,反而在極為艱苦的環境中,慢慢恢復了嗓音,練就了扎實的功夫和非凡的身手。從二十三歲回京搭“三慶”至三十四歲改搭“四喜”的十余年中,他謀生以武,醉心于文,運武習文,博采程(長庚)、余(三勝)、王(九齡)、姚(起山)諸家之長,且有所發展變化。但他的唱腔卻被譏為“不守經法,外造添魔”的“青衣老生”,被視為“靡靡之音”而群起非之。譚鑫培頂住壓力而不氣餒,面臨難關決不后退,表現出“吾行吾志,人言不足動我”的堅定與執著。他堅持改革,不斷優化,使譚腔日臻精美,獨領風騷。偌大的京師舞臺,名角如林的皮黃界,譚鑫培無論是資望,還是實力,都是首屈一指,獨占鰲頭。百折不撓的堅強意志和進取精神,使譚鑫培在生存的搏擊中成為強者,在藝術的競爭中成為勝者,在京劇發展史上成為成功者。
  譚鑫培在逆境中不墜青云之志,順境中亦能保持頭腦清醒,不驕不狂。庚子后,他處于顛峰狀態。然而,面對列強入侵,內憂外患,國事日非,他感于時勢的變遷和人世的滄桑,內心深處時時感受到難以言傳的孤獨和苦悶。佛緣有加,亦不為喜。大紅大紫,視同浮云。何以解憂,唯有玩藝兒。于是他不停地磨戲,不斷地演出,把幾十出拿手劇目打磨得更加精致,達到爐火純青的程度。
  譚鑫培活到老,學到老,總是不停地提醒自己,剖析自己,煎熬自己。清末民初以降,風云變幻,時局動蕩,京師梨園界變幻出新的風景線,坤角、旦角大量涌現,無數新星騰空而起。譚鑫培面臨挑戰,也難免產生失落感。但他是命運的抗爭者,不肯認老服輸。“老驥伏櫪,志在千里”。譚鑫培潛心磨藝,精進不止,始終立于不敗之地,沒有給“譚迷”和觀眾們留下不好的印象。
  歷史選擇了譚鑫培,京劇藝術造就了譚鑫培。譚鑫培反過來又用自己的聰明才智和杰出創造回報了歷史,為京劇藝術增添了璀燦的光彩。
  3、繼承和創新不可偏廢
  繼承和創新是文學藝術發展的根本規律之一。沒有繼承,等于是無源之水,無本之木。沒有創新,則死水一潭,朽木一株。源遠才能流長,本固方可枝榮。譚鑫培深深扎根于傳統,他立雪程門,轉益多師,憑著自己的勤奮好學、多思悟在,吃透了京劇的三昧。譚鑫培最大的長處是不恪守成法,勇于變化,善于創新,從來不肯亦步亦趨,抱殘守缺。對于任何前輩和時賢,他都不是無選擇的吸收,而是擇其善者而從之。如他演的《文昭關》,宗法長庚,但其中[二六]學盧勝奎,[快板]學馮瑞祥,[反二黃]學王九齡,甩發耍翎學達子紅,而那飄逸的風采則明顯受到孫小六的影響。譚鑫培善于在變化中保持相對平衡和穩定,追求和諧和完整。通過分析、選擇、銜接、轉化,實現潛移默化的演變,在更高層次上回歸傳統,達到一個新的境界。所以筆歌默舞齋主稱贊他,“除舊更新,是老生中一位大革命家”。
  今日之京劇界,既沒有人能像譚鑫培那樣吃透傳統,也沒有人能像他那樣善于創新,故爾停滯不前,危機日重。所以,培養和造就譚鑫培那樣的具有“兩面神”(注:“兩面神”,指羅馬神話中的雅努斯。他是門神,又是交通神;一臉對著過去,一臉對著未來;能后顧,亦能前瞻;即尊重歷史,又憧憬未來;既接受傳統,又突破發展傳統。(參見魏子晨《譚鑫培開創兩面神的新傳統》一文)。)精神的京劇藝術家乃是當務之急。
      三、關于京劇定位的思考
  京劇藝術昔日的輝煌令我們贊嘆不已,譚鑫培的藝術人生令我們感佩萬分,但更重要的是通過紀念譚鑫培,直面現實,預測未來,再創輝煌。
  關于京劇藝術的現狀及處境,眾說紛紜,互相抵牾。有的流于膚淺,有的失之偏頗,有人盲目樂觀,有人無端悲觀,我們應做到知己知彼,心中有數。
  1、京劇藝術的生存環境和生存狀態令人担憂
  京劇從無到有,從粗到精,從簡單到復雜,經歷了孕育、形成、鼎盛、發展變革的過程,呈現出波浪起伏的曲線,目前可以說正處于谷底低潮。雖然弘揚、振興的口號此起彼伏,在民族藝苑中京劇仍是最受寵幸的“國色天香”,但它的生存環境卻是越來越艱難了。從“文化革命”到目前的市場經濟,京劇所受到的來自傳統與現代,自然與人為,內部與外部等方面的擠壓、沖擊、誘惑、挑戰越來越大。一個個劇團被“看不見的手”所操縱,被市場經濟浪潮淹沒;一個個演出場所轉眼間變成瘋狂迪斯科城、王公歌舞廳、KTV茶座,生存的空間越來越小。京劇藝術的本體正在退華,劇目老化,老戲老演,僅有的幾出戲翻來倒去。技巧技藝蛻化,許多有特點的戲無人能演,無人會演。“四功五法”似乎只剩下唱功,或者說只突出唱功,京劇幾乎變成“歌劇”。繼承流派之風倒是頗盛,但往往是淺嘗輒止,抓不住精髓和真諦,只學些皮毛,有廟無神,有戲無味,結果路子越走越窄,連守成都難以做到,更遑論發展創造?!從藝人員的敬業精神越來越差,更缺乏獨立的主體意義和取精用宏的創造手段。藝術生產的萎縮和低迷,使得有些劇團雖然有人才,卻難以派上用場,發揮不了作用。不少有光彩的青年演員長年演不了戲,才能得不到發揮。沒有動力,無所事事,變懶變嬌,結果消磨了青春,荒廢了藝術,造成人才的積壓和浪費。即便是脫穎而出的演員,往往得一個獎便終生受用,其實唱不了幾出戲,底子太薄,藝術實踐太少。處在相對封閉凝固的狀態下,難以在流動和競爭中經受磨礪,成為大家。
  由于歷史的積淀和舊體制的束縛,包括京劇在內的戲曲團體的體制改革舉步維艱。迄今為止,不少戲曲團體仍然程度不同地存在著機關化、衙門化傾向。機構臃腫,冗員過多,人浮于事。而真正有才華的尖子演員、高水平的編導人員、具有市場意識和運作經營能力的管理人才則嚴重缺乏。即如龐大的北京京劇院,人員過千,堪稱“世界之最”,但“四梁八柱”仍不夠健全,缺少與其他行當旗鼓相當、功力匹敵的花臉演員。不少戲曲團體存在著“無用”的人多,“有用”的人少;“后方”的人多,“一線”的人少;拿薪水的人多,能干活的人少等“三多三少”現象。京劇的尖子人才本來就少,近年來卻在不斷流失:有人“觸電”,有人“跳槽”,有人到國外“尋夢”或做“洋打工”。他們中間只有極少數人還在“曲線救國”地為京劇藝術奔走呼號,大多數人都遠離了京劇藝術。而有些人雖然還留在京劇隊伍內,但急功近利,總希望走捷徑抄近路,付一份代價得十分收獲,于是在戲外戲里大下功夫……凡此種種,十分不利于京劇藝術的振興,應引起高度重視。
  2、以譚鑫培精神學習譚鑫培
  京劇是國粹,是中華文化的積淀,集中鮮明地體現出中華民族的審美心理特征,具有科學的戲劇觀念和獨特的美學精神,為世界戲劇提供了參照系。京劇內容豐富,形式美不勝收,生命力旺盛,在一個相當長的歷史時期內,絕對不可能消亡。但是,作為一種古典藝術,她也不可能再像過去那樣輝煌燦爛,更不可能獨領風騷。處在多樣化選擇的時代,古老的京劇藝術必須盡快找準自己的位置,確立自己的格局和價值。
  當今的時代與譚鑫培生活的朝代迥然不同,但譚鑫培的人生追求和藝術創造精神并不過時。我們應以譚鑫培精神學習譚鑫培,像他那樣聽從歷史的召喚,抓住機遇,應時而動;像他那樣審時度勢,在繼承傳統的基礎上革新創造,以求超越和升華;像他那樣勤于學習、善于學習,廣采博取,成一代之絕藝;像他那樣始終保持良好的心理素質和積極進取的人生態度。只要譚鑫培精神在整個京劇界光大發揚,只要像譚鑫培那樣的藝術家能不斷涌現出來,京劇藝術就大有希望!
  
  
  
戲劇(中央戲劇學院學報)京84~89J5戲劇、戲曲研究周傳家19981998 作者:戲劇(中央戲劇學院學報)京84~89J5戲劇、戲曲研究周傳家19981998
2013-09-10 21:49

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