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象征與文化記憶
象征與文化記憶
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  中圖分類號:GO  文獻標識碼:A  文章編號:1002-5529(2008)01-0054-08
  “象征”(symbol)一詞最初源于希臘語symbolon,意指某種用以證明或識別身份的實物符號,比如人們用以識別身份的、一分為二的木板、硬幣等等。后引申為“借用具體可感的形象或符號,以表現某種對外部世界的感受而生成的概括的思想感情、意境或抽象的概念、哲理”。(鄒賢敏:92)這一定義反映了一般意義上對象征的理解。黑格爾早在《美學》第二卷中就區分出了象征中的兩個要素:象征一般是直接呈現于感性觀照的一種現成的外在事物,對這種外在事物并不直接就它本身來看,而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。因此,我們在象征里應該分出兩個因素,第一是意義,其次是這意義的表現。意義就是一種觀念或對象,不管它的內容是什么,表現是一種感性存在或一種形象。(黑格爾:10)卡西勒則在《象征形式哲學》一書中提出“一種‘象征形式’應理解為一種精神能量,借其助之,使一種精神的意義內容和一種具體的感性記號相連”。(李幼蒸:494)他認為,人類的世界圖畫早已不是簡單直觀的世界,而是充滿意義宣示的象征空間。
  可見,“象征”的含義雖然復雜,但其內涵一般不離意義及其表現之間的關系。象征的表現形式極為豐富,超出了人們的一般想象,物品、符號、建筑、儀式、神話、夢境等都在范疇之內。但萬變不離其宗,一切象征均具有超出其表現形式本身的廣泛而普遍的意義,簡言之,象征是“某種具有精神含義的東西”,能將人類豐富復雜、無形無相的精神世界以各種方式加以表達、保存和傳承。
  而文化作為一種復雜的社會現象,其誕生之時,特征尚不可能得到確立,它是作為后事實(post factum)被認識的。這意味著文化要存在就必須保存自己過去的經驗,而對于過去經驗的傳遞和保存必須通過群體意識來構造和維持,換句話說,必須依靠集體記憶(collective memory)。集體記憶這一概念最早是由法國社會學家哈布瓦赫(Maurice Halbwachs)在其1925年出版的著作《記憶的社會框架》中為區別于個體記憶而提出的。從廣義而言,它是指“一個具有自己特定文化內聚性和同一性的群體對自己過去的記憶”。(蔣大椿等:1127—28)哈布瓦赫指出:“集體記憶具有雙重性質——既是一種物質客體、物質現實,比如一尊雕像、一座紀念碑、空間中的一個地點,又是一種象征符號,或某種具有精神含義的東西,某種附著于并被強加在這種物質之上的為群體共享的東西。”(哈布瓦赫:335)
  從這個意義上說,象征正是作為集體記憶而存在的,是人類文化感性存在和精神世界的橋梁與融合體。德國學者揚·阿斯曼(Jan Assmann)在《文化記憶》(1997)一書中進一步發展了哈布瓦赫的思想,將集體記憶的概念引入了文化領域:每個文化體系中都存在著一種“凝聚性結構”,它包括兩個層面:在時間層面上,它把過去和現在連接在一起,其方式便是把過去的重要事件和對它們的回憶以某一形式固定和保存下來并不斷使其重現以獲得現實意義;在社會層面上,它包含了共同的價值體系和行為準則,而這些對所有成員都具有約束力的東西又是從對共同的過去的記憶和回憶中剝離出來的。這種凝聚性結構是一個文化體系中最基本的結構之一,它的產生和維護,便是“文化記憶”的職責。(黃曉晨:62)
  象征的一系列特征決定了它便是文化體系中這種担當著文化記憶職責的“凝聚性結構”,其文化記憶功能主要體現在以下三個方面:首先,象征具有高度的凝結能力,能以壓縮的方式保存大量的文化信息,其中包含著群體共同的價值體系和行為準則。第二,象征具有獨立的遷移能力,能在新的語境中對各種貯存的信息進行重構、認定與評價,在過去、現在與將來之間架起橋梁。第三,象征具有突出的創造能力,能依靠人類的想象力、創造力和預測力不斷更新自己的記憶庫,生成新的文化意義。我們因此將象征稱為文化記憶的保存者、遷移者和創造者。
  一、象征——文化記憶的保存者
  俄羅斯語文學家維亞切·伊萬諾夫(Bяч.Иванов)曾提出,象征中蘊涵著許多被人類遺忘的真實而基本的存在,它是“人類本體和文化記憶的保存者”。(Коковина:69)文化符號學家尤里·洛特曼(ЮрийЛотман)更進一步“把有意義的元素起記憶作用的功能定義為象征功能”,并把“能在自身凝結有關自己過去語境的記憶并加以保存與復原的所有符號稱為象征”。(Лотман:617)兩位學者以不同的話語方式表述了同一個觀點,即象征具有文化記憶功能。
  人與其他動物的一個本質區別就在于人類的記憶保存具有持久性和延續性。無文字時代我們的文化并沒有“失憶”,但無文字時代的記憶不同于有文字時代,它自有其獨特的記憶方法。古代的神話、傳說和民謠等集體口頭文學,古代建筑、壁畫、石窟、雕刻、碑石和手工制品等各種有形文物,它們是人類古老文化記憶的重要載體,而象征則在任何古老的文化載體中都是最活躍的因子,行使著文化記憶保存者的職能。據最新考證,人類最早的象征甚至可以追溯到大約十萬至十三萬五千年前。這也就是為什么弗洛伊德從古老的民族文化中探索人類夢境的象征,榮格在古老的神話、圖騰、儀式、巫術和占卜中找尋文化的原型象征,而弗雷澤則在其中研究社會的無意識象征。
  象征能以壓縮的方式保存大量的文化信息,它具有的這種高度的凝結能力是人類文化記憶的絕妙之處。一個姿勢、一種顏色、一個儀式或是一個名字都保存著豐富的文化信息。以“宴席”為例。“宴席”一詞意指“招待客人的酒席”,(呂叔湘等:1507)但“宴席”的目的往往并不在“吃”,而是與各種重大事件的發生相關。“宴席”可以象征歡樂、友誼、聯盟、團聚,也可以象征離別、轉折、陰謀和悲劇。達·芬奇的名畫《最后的晚餐》描繪了圣經中記載的重要事件之一,耶穌借邀眾門徒在逾越節的晚上聚餐,當眾揭露叛徒;普希金的幾部小戲劇《石客》、《莫扎特與沙萊里》和《瘟疫流行的宴會》中的“宴席”則象征不祥、放縱和墮落;我國歷史上也有著名的項羽為劉邦所設的“鴻門宴”。在各民族文化中,象征高度的凝結能力都不難由此可見一斑。
  無論對于個人記憶還是集體記憶,盡管記憶擴展性文本的情況普遍存在,但顯然這種記憶的容量是有限的。任何記憶都必須找尋最有效、最經濟的壓縮記憶內容的方法,只有這樣才能提高記憶效能。記憶的效能如何,從根本上說要看各存儲單元內信息儲存量的多少。儲存得越多,則記憶越有效。象征因其高度的凝結能力構成了奇特而高效的文化記憶保存方式,是文化集體記憶機制中不可替代的重要組成部分。洛特曼在《文化系統中的象征》一文中曾援引過英國文化人類學家泰勒舉的一個例子:在非洲中部的一些部落,尤其在恩丹布(ндебу)人中,占卜是通過晃動一個放著各種小人像的籃子,然后看這些小人像最終在籃子中所處的位置來進行的。這些小人像各自帶有不同的象征意義,都對預測未來起著某種作用。小人像“茶木唐阿”(Chamutang’a)塑造了一個蜷縮而坐的男子,雙手撐著下巴,肘支在膝蓋上,以示未來尚在不確定之中。18世紀,英國著名演員加里克以類似的姿勢塑造了“哈姆雷特式”的拖宕和猶豫,他正是用右手托著腮,肘部支在左腿上說出了那句經典臺詞to be or not to be。19世紀,羅丹的著名雕塑《思想者》所承載的深遠的象征意義也全憑一個巨人類似的姿勢得以傳達。
  象征的文化記憶保存雖歷經時代變遷卻能反復重現。不論是非洲中部恩丹布部落占卜活動中的人像“茶木唐阿”,還是加里克塑造的哈姆雷特,抑或是羅丹的雕塑《思想者》,它們都保存著這樣的文化記憶:處于選擇狀態中的人。與此同時,這種記憶又在不同的語境中獲得新的現實意義。“茶木唐阿”在恩丹布人的占卜活動中意指破壞習俗和既定規則;哈姆雷特在歐洲文化體系中被認為是與行動者相對立的知識者類型,既象征善思與深刻,又象征憂郁多疑與優柔寡斷;羅丹的雕塑《思想者》既象征但丁對地獄中種種罪惡幽靈的思考,又象征著人類對生活的深刻思索。毋庸置疑,這種記憶的意義空間還將隨著時間的推移不斷向前延展。
  不同類型的象征保存文化信息的特點又各有不同。泰勒曾將象征分為簡單與復雜兩類:“最古老的空間——幾何圖形、聲音、手勢和其他形式屬于簡單象征,而組合祭祀和文化象征則屬于復雜象征。……第一類象征具有最為復雜和多元的意義,能夠依據語境加以變化,而第二類則通常具有穩定而單一的語義。”(Тэнер:39)這也就是說,相對于復雜象征,簡單象征較少依賴于語境,擁有更大的意義潛能。從文化記憶的視角看,它們能在更多的語境中表現自己的內在記憶,其記憶存貯量也因此更大。以十字符為例,它既是基督教中忠誠的象征,又是遠古時期宇宙最為簡單的表達方式,還具有為人類贖罪的意義,等等。而一個簡單的三角形“除了象征三位一體外,對煉丹士來說則象征火,而瑪雅人卻用它來象征豐收”。(托多羅夫:6)事實上,這些簡單的象征意象已不只是文化記憶的重要載體,它們通過長期的經驗積累早已成為人類的集體無意識,變成了普遍存在于人類頭腦中的原始記憶。正如瑞士心理學家榮格在《人及其象征》一書中指出的那樣,原始象征意象普遍存于人腦中并構成人類的記憶“原型”。
  盡管復雜象征所凝結的文化信息相對穩定和單一,但其中卻包含著更為鮮明的群體價值體系和行為準則,能使族群產生深度的集體認同,從而保證該群體文化的穩定性和整體性。以自稱為“記憶民族”的猶太人來說,他們近兩千年居無定所,四處漂泊,卻始終保持著本民族文化的連續性,未被定居地文化完全異化,其根本原因就在于猶太人頑強而執著地保持著自己的集體記憶。他們無論身處何地、遭遇怎樣的生存危機,都始終不忘自己的各種節日傳統和宗教儀式。揚·阿斯曼指出,“節日與禮儀是文化記憶最重要的傳承和演示方式”,(黃曉晨:62)而節日與禮儀中的象征則是它們能夠傳承文化記憶的基本手段。猶太人的節日中包括象征精神凈化和陶冶的“安息日”、象征贖罪與寬恕的“贖罪日”、象征自由的“逾越節”、象征感恩的“普陵節”和象征尊重與寬容的“獻殿節”等等。與宗教和歷史密切相關的復雜象征使猶太民族的集體記憶在任何艱難困苦中都不致遺失和斷裂。因此,從某種意義上說,一種文化象征體系的強弱決定著該文化所屬群體集體記憶的持久性和延續性,構成該群體內聚力和文化認同的基礎,最終從根本上決定著該群體的興衰存亡。
  不論是簡單象征還是復雜象征,其中所蘊涵的精神價值和行為準則必須為群體所認同,這是象征能夠完成文化記憶職責的必要條件。假如一種象征只屬于某個個體,除他之外別人無法理解與共享,那么該象征只對這個特定的個體有意義——除非隨著時間的推移它得到群體的認可,否則將隨著個體的消亡而被遺忘;又或只是一種病理性現象,如某病人將棉衣反穿,將白里子向外,以表示自己“表里如一,心地坦白”。就象征記憶的集體性,洛特曼曾明確指出過:“象征作為明顯的集體記憶機制在起作用。……任何一種文化的象征結構都形成了與個體的遺傳性記憶同晶和同功能的系統。”(Лотман:249)
  這也就是說,象征所具有的文化記憶能力與人腦的功能相類似,但兩者又具有本質的差別。人腦的記憶能力屬于個體智能,是一種個人的智力活動和思維能力。而作為人類文化記憶保存者的象征則屬于集體智能的范疇,從本質上說,它是某一事件或某一個人的象征性思維得到集體認同的具體表征。
  二、象征——文化記憶的遷移者
  任何正常運轉的記憶機制除了需保證記憶容量的有效增長外,還必須能積極調動記憶元素,使其在各種不同的語境中得到重構、認定和評價,文化記憶機制也不例外。一種文化記憶越是能遷移進多種不同語境中,就越能在新的語境中得到重新構建,越能激發其他處于“休眠”狀態的記憶元素,并在當下與未來的生活中表現自己的內在本質。
  象征中文化記憶的遷移性表現得尤為突出和明顯,這是由象征的基本屬性所決定的,即象征的意義及其表現之間無直接、必然的聯系,兩者具有高度的不確定性和獨立性。象征的表現不能完全覆蓋意義,只是好像在暗示它。這使得象征能將古老而豐富的文化記憶帶入令人意想不到的語境中,在過去、現在和將來之間架起橋梁。就象征與語境的關系,洛特曼提出:“象征……擁有某種封閉于自身的完整意義和明確表達出的界限,這種界限能清楚地將它從周圍的符號語境中劃分出來。后一種情況在我們看來對于‘成為象征’特別重要。”(Лотман:241)
  為了具體說明這一點,洛特曼將象征與文本中的引文(цитата)或是藝術作品中引起聯想的相似物(реминисценция)加以比較。象征與引文和藝術作品中引起聯想的相似物有著共同之處——本身都擁有某種意義,同時又是某種更深刻的內容的表達。但象征又與二者有著本質的不同。引文與作品中引起聯想的相似物與文本的關系是部分與整體的關系,它們需要依附于文本而存在,離開文本將難以完成自己的功能,也將失去自己原有的身份。而象征則本身就是獨立的文本,歷經遷移,它仍能在很大程度上保持自身的完整性,本身不會被分割成孤立的、按年代順序排列的層次。它可以進入另一個文本并同時在結構和意義上保持自己的獨立性,也可以脫離其他文本而獨立存在。簡單地說,象征可以不失自我地從一個符號語境遷移到另一個符號語境,這種獨立性是我們識別它的重要依據。從記憶的立場上說,引文或是藝術作品中引起聯想的相似物“是從文本進入記憶深處,而象征則是從記憶深處進入文本”。(Лотман:243)
  象征在遷移過程中保持其完整性卻并不意味著它是凝固不變的。在遷移過程中,象征表現出雙重特征:一是具有明顯的循環性和重復性;二是能在新的符號語境中發生變化并使語境本身變化。這個過程既是文化記憶的“釋放”過程,也是文化記憶的重構過程。從這個意義上說,象征好像一粒植物的種子,它可以遷移到別的生態環境中,會發芽、開花、結果、生長,但卻永遠保留著那粒種子的實質。洛特曼對象征的這一性質有如下一段描述:
  一方面,象征在穿透文化厚層時保持著自己不變的實質,作為某種與它周圍的文本空間所不勻質的東西、作為其他文化時代(其他文化)的使者、作為古老文化基礎的紀念物在起作用;另一方面,象征與文化語境相互積極作用,在其影響下變化且使語境也發生變化。它的不變實質在變體中得以實現。正是在該文化語境下“永遠的”象征意義所服從的那些變化中,該語境才最鮮明地表現出自己的可變性。(Лотман:241—42)
  象征獨立的遷移能力鮮明地體現在文學作品的創作上。凝聚著千百年來人類豐富文化記憶的象征根植于藝術家的個人記憶中,在他們的藝術創作過程中,象征以“解壓縮”的方式釋放著其中的容量,這些釋放出來的文化記憶會在新的時代和符號語境中與其他各種因素結合,生成新的意義,成為文化記憶寶貴的組成部分。俄羅斯偉大的作家陀思妥耶夫斯基正是這樣一位利用象征來構建情節的能手。洛特曼曾這樣評點過《白癡》中的女主人公納斯塔西婭·費利帕夫娜:陀思妥耶夫斯基將這個形象理解為與歐洲文化相聯系的復雜象征,將她移植到俄羅斯的語境中,滿腔熱情地觀察這位俄羅斯的“茶花女”如何在其中表現。然而,在納斯塔西婭·費利帕夫娜形象的結構中還有另外一些象征——文化記憶保存者在起作用。(Лотман:246)我們注意到,在這段話中,洛特曼不僅將象征稱為“文化記憶保存者”,而且指出了象征的遷移能力對于文學創作的意義。他還依據陀思妥耶夫斯基夫人的日記提出,在“另外的一些象征”中應有“蘇珊娜”的形象。這是因為1867年陀思妥耶夫斯基與夫人一起觀看了倫勃朗的繪畫作品,其中包括《蘇珊娜和兩位長者》,這次畫展給陀思妥耶夫斯基留下了極為深刻的印象,同年秋天作家開始了《白癡》的創作。《白癡》的許多情節與人物無不透視出與這幅名畫存在著某種隱約的聯系:陀思妥耶夫斯基不僅將納斯塔西婭·費利帕夫娜理解為“茶花女”,而且理解為“蘇珊娜”……那種濃縮程序誕生于茶花女——蘇珊娜——有罪的妻子這些象征形象的交匯中,在進入小說構思的情節空間時這種程序在納斯塔西婭·費利帕夫娜的形象中得以釋放(和變形)。(Лотман:247)
  從嚴格意義上說,洛特曼的上述分析只是一種合乎邏輯的推測,但我們卻可以從中感悟出象征與文學創作、象征與文化記憶之間的有機聯系。“茶花女”和“蘇珊娜”都是凝結著豐富文化記憶的象征,它們自身擁有完整的意義,但又能脫離自己原來的語境而存在,并在俄羅斯文化語境中與其他元素結合,催生出新的象征形象——納斯塔西婭·費利帕夫娜。或許,納斯塔西婭·費利帕夫娜身上還不僅僅凝結著茶花女、蘇珊娜和有罪的妻子這些象征。事實上,越是經典的文學人物,就越是多種象征自由遷移組合后形成的象征結合體,每一種新的語境只能調動并釋放其中的某些記憶,所以象征的意義潛能遠比它在該語境中所具體體現出的意義要豐富和寬廣得多。因此,在解讀經典文學作品中的象征意象時,我們不能對其中所體現出的象征意義僅僅作簡單的逆向還原。
  象征中文化記憶的遷移性還突出地體現在建筑和音樂等藝術中。眾所周知,象征可以通過建筑和音樂去表現其形式特點之外的某種抽象觀念。這使得音樂或建筑中的象征記憶可以相互遷移。建筑理論家布萊恩·勞森在《空間的語言》一書中曾提到,安東尼奧·高迪在設計坐落于巴塞羅那的圣家族大教堂時,極少運用明顯的幾何規則,而是將注意力集中在如何運用形式和空間來喚起人們浪漫主義的感受和情緒。同為浪漫主義者的印象派鋼琴家德彪西特地為這座著名的建筑譜寫了一支鋼琴曲La Catedral Englouite,意為被淹沒了的大教堂。我們透過高迪建筑的空間框架和德彪西音樂的內部結構體會到它們自己的世界或體系之外的某種相通的感情、意境和哲思:大海般的自由、浪漫、變幻和神秘。勞森寫道:
  如果人們在參觀高迪的建筑時,讓他們聽德彪西的音樂,然后再放泰勒曼的音樂時讓他們看范布勒的建筑,他們必然會覺察到其中的聯系和差別,而他們做這一切時,并不需要成為建筑學家或音樂學者。我們對事物的感知是感官形式的綜合,這就使事物的形式、結構及外部涵義等都被感知。我們力爭通過跨感官的語言來描述和解釋上述這些內容。歌德有一句名言:“建筑是凝固的音樂。”反過來,我們也經常聽到音樂家談到某部作品中的“建筑”。(布萊恩·勞森:88—90)
  這種凝結于建筑或音樂中的象征記憶不僅能相互印證、融合,而且可以超越特定的時空、歷經變遷而不會消亡。事實上,人類生活的整個空間都是一個由屬于不同時空的象征組成的世界。這些象征所攜帶的文化記憶永遠比它周圍的環境要古老,但來自過去的象征一方面與自己古老的開端血脈相依,另一方面卻又永遠過著當下的生活,在新的語境中獲得新生,因而也能創造出新的文化記憶,使象征連同以其作為載體的文化記憶更為豐富,更具創造力。
  三、象征——文化記憶的創造者
  無論個體記憶還是集體記憶,創造性都是其中不可或缺的元素。記憶不是簡單的信息存儲庫、圖書館或是電腦,而是一種高級的智能活動。記憶的可貴之處就在于它與人類的認知、創造、想象與預測緊密相連。文化記憶的創造性機制則因象征的本質屬性而發揮得更加淋漓盡致。
  俄羅斯宗教哲學家弗洛連斯基(Л.Флоренский)曾這樣說過:“記憶是象征—創造。位居過去的那些象征,在經驗方面被稱為回憶;屬于現在的被稱為想象;處于未來的則被認為是預見和預兆。”(Коковина:69)
  這里,弗洛連斯基視記憶為具有創造性的象征。的確,象征中的文化記憶只有在創造與想象中才得到有效的“釋放”,而且可以肯定地說,任何時候我們都難以“釋放”其中所有的容量,因為只要是象征,就意味著其中永遠蘊涵著某種未被意識所承認或者未形成固定概念的東西。榮格一語道出了其中的奧秘:“我們所稱為象征的,是指術語、名稱,甚至圖形。它們在日常生活中可能司空見慣,然而除了一般的、顯而易見的含義之外,還必須具有某種特殊的涵義——某種模糊的、不為人知的、隱藏的含義。”(榮格:1)
  因此,象征的文化記憶“嚴格地說,不能根據單一的邏輯公式闡釋得非常清楚,而只能將它與后來的象征集合聯系起來去說明,這會使其意變得更加合理、清晰,但不會得出清楚的概念”。(Николюкин:976)對象征中文化記憶的闡釋與醫生給病人看病不同,醫生通過分析病人的種種癥狀,最后須給出明確診斷。這也是文學作品創作與接受中常見的思維方式之一:將所有“癥候”(симптом)集中在一個人物身上,將其作為某種社會現象或思想的集中代表。比如,我們常說屠格涅夫筆下的羅亭是俄羅斯某一特定歷史時期“多余人”的代表,因為屠格涅夫看到了當時社會中一些知識分子的“病癥”所在,并將這種“病癥”的所有典型癥狀都集中到羅亭身上。從接受學的角度說,可以將這種解讀作品的方式姑且稱為“癥候式閱讀”。與之相對,如果我們說一個經典的文學人物、一個有意義的事件或是一整部作品是象征,那就意味著它們應“具有超出一般的、直接的含義……具有一種從未精確規定過的、從未透徹解釋過的、更加廣闊的‘無意識特征”’。(榮格:2)“癥候式閱讀”旨在從某個文學人物或某部作品中歸納或推導出某種存在的結果,而“象征式閱讀”則認為某個文學人物或某部作品中存在著不可言傳的東西,表征著我們尚覺模糊與朦朧的生命體驗和感悟。
  從根本上說,象征記憶的創造性機制也是由象征的意義及其表現的關系決定的。將象征的意義及其表現進行關聯的過程是人的理性與非理性思維共同活動的結果,其中蘊涵著一切創造活動所必需的重要因子:想象與創造。當卡西·慕爾(席勒劇本《強盜》中的主角)看到夕陽西下時贊嘆“一個英雄也就這樣死去!”的時候,我們不會覺得慕爾將“夕陽西下”與“英雄死去”這兩個看似并不相關的事物聯系在一起很荒謬,只會被其中的深遠意境所深深打動。一來,畢竟慕爾并沒有將“朝陽升起”與“英雄死去”相連;二來,這一象征激發起了許多過去的文化記憶,讓我們能在豐富的聯想中體會其中非確定性的深意。黑格爾曾提出,象征的意義及其表現形式之間的聯系是“任意拼湊”的或曰“不相干”的,且這種意義及其表現的“不相干”決定了象征型藝術只是理念發展的最初階段,將隨著時間的推移逐漸消亡。然而事實上,象征型藝術不僅沒有衰亡,相反在19世紀末20世紀初歐洲興起了聲勢浩大的象征主義文藝運動。象征主義詩人和作家看重的正是象征的意義及其表現之間的“不相干”性,他們利用象征的這一特性最大限度地發揮著藝術家的創造力與想象力,追尋神秘、晦澀、夢幻和朦朧的藝術效果,體驗深刻、復雜、豐富和隱秘的內心感受。在他們眼中,象征恰恰是高級藝術的典型特征:“在高級藝術中形象總是力圖成為象征,即自身能容納意境深遠的內容的象征。”(朱存明:1—18)
  象征記憶的創造性機制不僅是人類一切活動中有意識的思維方式,而且早已成為人類無意識狀態的思維活動特征。拿歐洲中世紀時曾涌現出的大量與宗教或與圣經故事有關的肖像畫或敘述性繪畫作品來說,這些作品運用象征揭示人類與神靈和宇宙的關系,表現基督教信仰的本質,宣揚通過人的精神升華來拯救世界并實現自我救贖。隨著時間的推移,宗教性的繪畫藝術早已被新的藝術形式所取代,然而這些作品中豐富的象征意象卻始終是人們精神活動和藝術創作的活躍成分,它們深深扎根于人類的集體記憶中,始終以高度的創造性積極地參與著后來的文化生活,其中有一些甚至變成了人類的無意識記憶。正如戴維·方坦納在《象征世界》一書中所說的那樣:象征與創造力源于人類無意識的精神活動過程,有些藝術家創作自己的作品時,未必完全明了自己無意識狀態下使用的象征語言,直到自身的藝術養分經過不斷沉淀之后,他們再來分析自己的作品,才能發現那些象征意象所隱喻的深奧內涵。(方坦納:61)
  象征記憶的創造性機制決定了其記憶不可能是一種預先設定的存在,而只能是在動態創造過程中的不斷賦予。象征記憶的這種創造性機制鮮明地體現在象征與人類的互動與對話中。設想如果《堂吉訶德》的意義僅僅局限于16世紀的西班牙,《哈姆雷特》只是一個丹麥王子替父報仇的故事,《老人與海》講述的就是老人與鯊魚的一場搏斗,那么何來一千個人眼里的一千個哈姆萊特,人們又何以會在理想與現實的激烈沖突中感悟《堂吉訶德》,在與命運的拼死較量中想起《老人與海》呢?這不僅是因為這些極富象征意義的作品可以超越特定的時空,超越具體可感的形象獲得某種普遍的深刻哲理,而且在于它們能依賴一代又一代讀者的創造與想象,不斷豐富與更新人類文化的記憶庫,煥發出永不褪色的生命力。
  哈布瓦赫指出:“集體記憶在本質上是立足現在而對過去的一種重構。”(哈布瓦赫:59)也就是說,人類集體并非“客觀”地回憶過去,而是在新的社會框架下對屬于過去的記憶進行當下的重構,通過這種重構來加強集體的自我認同或選擇去遺忘那些對集體構成威脅的部分。這種重構文化記憶的過程實際上就是人們在新的社會語境下運用創造力、想象力和推測力再現、認知和重建過去的過程。從這個意義上說,象征的文化記憶既是人類創造的過程,又是人類創造的結果。但如果人們以為依靠自己的主觀直覺和透視力可以完全進入到象征內部,甚至可以替象征“說話”,那就將人類與象征記憶的對話變成了獨白。其后果一方面會導致我們產生假想的“合理”與虛幻的“客觀”,進而從根本上抹殺象征記憶的想象性與創造性本質;另一方面,也會使我們漠視記憶留下的歷史痕跡,對象征中的文化記憶進行脫離文化史的任意“剪切”,從而割斷象征記憶日積月累的連續性。
  綜上所述,文化借助象征傳遞沉淀在人類集體無意識心靈深處的記憶,正是這種歷經漫長積累、世代相傳的文化記憶將人類個體的“我”聯結為集體的“我們”,使得人類文化在傳承中生生不息、壯大發展。離開象征,文化不僅將遺失自己的過去,也將喪失自己的現在與未來。正是從這個意義上說,一切文化都是象征,一切象征都是文化。
外國文學京54~61G0文化研究康澄20082008
象征/集體記憶/文化記憶/記憶功能
本文探討了象征與文化記憶的關系問題,提出象征是文化記憶的存在方式,其文化記憶功能主要體現在以下三個方面:首先,象征具有高度的凝結能力,能以壓縮的方式保存大量的文化信息,其中包含著群體共同的價值體系和行為準則。第二,象征具有獨立的遷移能力,能在新的語境中對各種貯存的信息進行重構、認定與評價,在過去、現在與將來之間架起橋梁。第三,象征具有突出的創造能力,能依靠人類的想象力、創造力和預測力不斷更新自己的記憶庫,生成新的文化意義。
作者:外國文學京54~61G0文化研究康澄20082008
象征/集體記憶/文化記憶/記憶功能
2013-09-10 21:49

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憲政專家民主理論大師
宋教仁(1882年4月5日-1913年3月22日),字鈍初,號漁父,生於中國湖南省桃源縣,中國近代民主革命家,是中華民國初期第一位倡導內閣制的政治家。
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