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跋涉與沉思——論師陀小說的文化品格
跋涉與沉思——論師陀小說的文化品格
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  在現代文學群星璀璨的作家長廊里,師陀并不引人注目。這位自稱“默默的做點事,默默的走路,默默想想自己和別人”[1]的杞人,雖有過榮膺《大公報》文藝獎金的殊譽,有被人目為中國未來的巴爾扎克和左拉的榮光,[2]但其生前身后終未能引起更多人的關注,有關史書一筆帶過,評論文章寥寥無幾。與他的許多同時代人相比,師陀顯得更加落寞。在三四十年代文壇上,師陀無疑是一個有著自己獨特創作追求與風格的作家,然而,這一眾所周知的事實卻未能在理論上得到相應的說明。這不能不說是一件令人遺憾的事。
  本文擬就師陀小說的文化品格問題,談談師陀的創作與思想。
   一
  “你尋找什么,在遙遠的異地,你失去了什么,在可愛的故鄉?”讀師陀小說常使我想起偉大的俄羅斯詩人萊蒙托夫的詩句。的確,師陀小說是一個豐富而靈動的世界,讀它,就象打開一扇心靈的窗戶,我們由此得以窺見作家那顆躁動不安的心靈。它不斷地追求,又不斷地失落,它迷戀故土,又向往異鄉,仿佛天生的流浪者,唯有在無盡的漂流中,它才能品味出故園的溫馨和異地的苦澀,感悟到已知的貧乏和未知的豐盈。
  隨手翻開師陀的小說,我們便可發現大量流浪者、跋涉者的形象。僅僅從《過嶺記》《江湖客》《路上》《尋金者》《行腳人》《鄉路》《倦游》《行旅》……這些題目,我們就可看到作家是如何熱衷于描寫這些形象了。事實上,流浪和尋找構成了師陀小說中令人驚嘆的一大景觀。果園城里的“乖張人物”孟安卿,年輕時就是“大空想家”,他熱愛姨表妹,但他“想起這是個愛用秤桿子教育姑娘,專門出產能干老婆的城市,幻夢才深深受了傷。……他怎么能眼看著他的幻像破碎,看到他的偶像跌倒下來,將來看著她專門爭斤論兩,計算柴米和油鹽啊”,所以,“他突然離開祖輩世居的故鄉——他出發了,開始了生活上的大狩獵”。幾年后,流浪在外的孟安卿事業上取得了成功,但“他的心漸漸空虛,終于成了一片荒涼。他又出其不意的回到故鄉”。[3]可是,故鄉完全遺棄了他,心上人也作了別人的新娘,孟安卿只得再次離開故鄉。類似的情節出現在《尋金者》《一吻》《寶庫》《惡夢》等篇中。《尋金者》講述的是一個古老的故事,一個名叫朱@①的男人為了心愛的女子遠走他鄉,當他懷揣錢袋榮歸故里時,心上人已離開人世,男人在悔恨與絕望中出家為僧,意欲在孤燈青煙中了此殘生;《一吻》寫遠嫁他鄉的大劉姐帶著榮華富貴回到故鄉,尋覓那遺落在故鄉的浪漫而溫暖的青春夢想,然而星移斗轉,物是人非,在迷惘與惆悵之中,她只得又告別故鄉而去。
  在師陀的小說中,不僅作品人物經受著這種放逐的折磨,有著濃厚的作家自我色彩的小說敘事人本身,也同樣飽受這種磨難。《果園城記》里的馬叔敖(“我”)回到果園城,“我要用腳踩一踩這里的土地,我懷想著的,先前我曾走過無數次的土地”,但他馬上就發現這“留著我的童年、我的青春、我的生命”的果園城原來是個“單調而沉悶的城市,令人絕望的城市”。[4]回鄉粉碎了我對故鄉的幻夢,“我”已不再可能與故鄉融為一體了。《無望村的館主》基本上也采用了這一故事框架。不難看出,這個結構模式是以流浪者的流浪、回歸、再度流浪這一縱向發展過程為線索并由此形成一個情節框架,它的大致結構為“離鄉→回鄉→再度離鄉”。
  在三十年代農村題材作品中,涉及到離鄉這一內容的作品并不少見。由于三十年代連續不斷的水旱災害、資本主義瘋狂的經濟掠奪以及連年的兵荒馬亂,中國廣大農村日甚一日年甚一年的走向蕭條與崩潰。在此之下,喪失了土地與家園的農民不得不告別祖祖輩輩為之流汗流血又流淚的故土,帶著渺茫的希望和對城市的巨大恐懼,流浪到城市謀求新的生計。然而,城市非但不是想象中的天堂,簡直就象一座地獄,張開血盆大口,隨時可以吞噬他們的一切,包括生命。對城市的隔膜與恐怖,對故鄉刻骨的思念,都使他們飽嘗背井離鄉的酸辛。在文學與現實密切相關的年代,作家們對此自然不會無動于衷。《楊七公公過年》(葉紫)、《梔子花》(吳組緗)、《李媽》(魯彥)、《奔》(丁玲)、《山雨》(王統照)、《送報夫》(楊逵)、《一個勞動者的死》(楊華)等都涉及到此。楊七公公本是個隨遇而安的老實農民,只要有個立錐之地和隔夜之食,他便安逸透了。然而,無論是在他的窮鄉僻壤,還是在上海這一“黃金之地”,他都走投無路,難逃厄運。這里,農民與土地,農民與鄉土的關系還基本上系于物質與功利性的需求之上,他們離鄉的主要內容,基本上也基于巨大生存壓力下的被迫與無奈,因之帶給我們的是悲哀與憤激。毫無疑問,這與三十年代“民生凋敝,民怨沸騰、民變蜂起”的社會氛圍是一致的,它足以引起人們對現存社會秩序的懷疑,警醒人們對現存社會經濟關系與政治制度的否定與反抗。
  同樣是離鄉,師陀筆下人物所表現出的動因與結局往往與此大相徑庭。孟安卿、朱@①、大劉姐、馬叔敖、杜振標等,之所以背井離鄉,流浪異地,并不是或不主要是出于物質生存上的被逼無奈和逃避天災人禍的不得已。恰恰相反,他們的出走,大都出于自愿,出于個人的自由選擇,出于精神追求上的某種要求。他們各自懷著美好的夢想,而事實上,他們又大多夢想成真。孟安卿成了風景兼肖像畫家,朱@①找到了夢寐以求的金子,大劉姐衣錦還鄉,連被開革回家的士兵杜振標也秘密做著“共產”的“春夢”。但是,精神上的荒蕪和危機并不因物質生存條件的改善,社會地位的升遷或個人目標的實現而有所改變。如同前述那些農民,無論在鄉下或城里,都安頓不下他們的身體一樣,孟安卿們四處流浪卻始終找不到一塊可以安頓他們靈魂的地方。不安于現狀,不守本分,他們的身上,更多的是知識者的氣質,他們的流浪,更具有文化層面的象征意義。
  師陀自身也是一個流浪者。出生在中原農村的師陀,一生的大部分時間卻在京滬等大都市度過;他一生投身新文學活動,而童年所受的則是四書五經等傳統教育。這種城市/鄉村,現代/傳統的矛盾分立直接導致了他的心/身,創作/生存之間的矛盾。如果說城市為他提供了一個生存之所,那么鄉土則是他取之不盡用之不竭的創作之源。當他不得不如此徘徊于鄉村與城市之間,品味著失去的不堪回首與追尋的模糊渺茫,作為知識者,在精神上、心靈上是怎樣承受這雙重的失落與苦澀的呢?由此,我們會自然聯想到,在孟安卿們的生命活動中,作家究竟烙下了他自己怎樣的心理色彩?
  城市/鄉村本是一對地理概念。城市的出現是古代農耕文明時代的事情。在前工業社會,城市,主要是作為封建國家的行政、軍事或宗教活動中心而存在的。在中國長達幾千年的封建大一統格局中,它作為封建中央皇權實施官僚統治的行政中心,將幅員遼闊的農業社會組織起來,并由此形成嚴密的統治網絡。森嚴的政治專制與思想禁錮,使城鄉保持著同一內質,城市不是鄉村的對立物,而是它的派生物和共同體。馬克思說:“亞細亞的歷史是城市和鄉村無差別的統一(真正的大城市在這里干脆看作王公的營壘,看作是真正經濟上的贅疣)。[5]在中世紀文學藝術里,城市/鄉村僅僅是一對地理學意義上的概念,或者作為某種情感的物化象征或美學意象而存在。作為鄉村對立物的中國現代城市的出現,僅是近百年的事情。鴉片戰爭后,隨著西方異質文明的不斷侵入與傳播,近代城市不僅僅作為封建經濟上的贅疣而存在,更作為封建統治的政治與文化上的贅疣侵蝕著封建體制。在歷史行程中,它越來越頻繁、越來越猛烈的實施了對這種體制所賴以生存的經濟政治文化的挑釁與沖擊。尤其是五·四運動后,包括馬克思主義在內的西方近現代文化在城市迅猛傳播,使城市儼然成為現代文明的傳播陣地與象征。相比之下,閉塞落后的鄉村依然保持著傳統文化的權威,小農宗法文化基本上沒受到根本的沖擊,這里仍然是一潭死水。所以,城市與鄉村的對立,因中國特殊的歷史背景而具有了文化意義上的深刻內涵——現代文化與傳統文化的矛盾,城市/鄉村成為濃縮了沉重的歷史文化內涵的文化符號。然而,歷史的進步并不一定表現為善的實現,甚至恰恰相反。作為現代文明傳播中心的中國現代城市,從它誕生的那天起,就帶著濃厚的半殖民地色彩,它不僅引進了資本主義赤裸裸血腥腥的罪惡,而且又為培植宗法文化新的罪惡提供了新的溫床。與此相反,鄉村無疑是封建宗法勢力的堡壘,然而它卻因自身的道德主義傾向和它所擁有的業已成為種族集體無意識的家園色彩,而有了一種溫情脈脈的迷惑色彩。在現代作家中,熱誠謳歌現代城市幾乎可說絕無僅有,而對鄉土的表現則復雜得多。無論作家們怎樣高張現代文明大旗,如何居高臨下地審視乃至審判鄉土,他們都無法割斷那千絲萬縷的溫情。城市與現代文明的熏洗浸染,不能消除他們骨子里對故國傳統的依戀,而鄉村與傳統的寧靜溫馨,也不能減輕他們對現代文明的向往,心理(理與情)的緊張與分裂在所難免。著名詩人艾青斷然寫下:“自從我看見了都市的風景畫片,我就不再愛那鄙陋的村莊了”。(《村莊》),同樣是艾青,卻又吹著蘆笛,一往情深的吟誦道:“為什么我的眼里常含淚水,因為我對這土地愛得深沉”。(《我愛這土地》),這愛恨交加的情緒掩蓋的是怎樣的一種心態呀!
  師陀自然無法超越這一歷史情境下的心態。他不無憤激地說,能在鄉村住一天的人,“世間的事,便再也沒有不能忍受的了”,同時又感嘆道:“人既是人,一刻的清凈大概都需要的,雖然時時想遠走高飛,卻始終不曾飛成,原因在這里也還說不清”。[6]處于城市/鄉村,現代/傳統夾縫之間的復雜心情不言而喻。對于包括師陀在內的現代作家來說,城鄉對立直接導致了他們社會價值體系和思維向度的多元和分歧。毫無疑問,這拓寬了他們認識生活的范圍,加深了理解生活的深度,但同時也大大增強了表現與闡釋生活的難度。由于創作主體各自對生活、對藝術、對文化的理解與價值取向不同,面對大致相同的生存與創作環境,卻呈現出彼此不同的思想品格和藝術風貌。以吳組緗、葉紫、沙汀等為代表的左翼作家,秉持現代理性,以強烈的諷刺批判態度看取充滿血與淚的落后野蠻的鄉村生活方式,展示鄉村上層的殘暴無恥、墮落猥瑣和下層的苦難無助,筆觸冷峻疏離,色調黯淡沉郁,對鄉村既定生活方式理性上的否定壓制了情感的依戀與惆悵。其中葉紫走得更遠,他以決裂的態度,熱情謳歌農民們旨在摧毀固有鄉村社會生活體系的暴力革命。與他們相反的是沈從文與廢名等。沈從文意識到鄉村的歷史沒落,但他更意識到城市的巨大墮落,所以他走了另一個極端,不惜放逐和冷落自己的理性,一方面執拗的謳歌被都市的人們鄙視為野蠻落后的鄉土生活,一方面幻造著他向往的美好人生形式。沈從文筆下的湘西,與上述作家筆下的鄉村生活簡直不能同日而語。那種自然經濟下小生產者和諧優游,靜謐和平的生活圖景,無異是對現代都市、現代文明內在的批判與消解。而他那些遠比湘西小說遜色的都市小說,更不加掩飾地表達了對現代文明不無偏激的懷疑與否定。沈從文以童話形式,顯示了傳統生活方式和價值體系的魅力,而對這個童話的留連忘返則表明他藝術的自覺。沈從文屬于鄉村。
  師陀不同于上述兩類作家。如果說沈從文自覺歸屬于鄉村,左翼作家自覺站到現代文明(其實是革命文化)的城市,那么師陀則在自覺維持自己中間與邊緣的角色。城市對師陀而言,畢竟只是一個無根的寄身之所,鄉下人所特有的價值觀念、思維方式、情感趣味,使他極難輕松地與城市認同,他雖不如沈從文那樣持偏激的不合作態度,但仍有一種心理認同和精神皈依的危機。而那曾幾何時安撫過他的心靈慰藉過他的傷痛的故園也已今非昔比,面目全非。雖然他不象左翼斗士們那樣決絕的表達自己的批判與叛逆,但重新認同與歸屬于鄉村,則無論如何是不可能的了。城里的鄉下人,鄉下的城市人,或者說,既非鄉下人,又非城里人,城市與鄉村都遺棄了他。他承受著這雙重的失落,成了一個精神上無可依傍的棄兒,一個無家可歸的流浪者,一個在流浪中苦苦追尋的跋涉者。他寫道,“千萬別再回你先前出發的那個站頭”,“我們生來后悔,常常覺得先前我們錯過的是最好的,但是事實上并非如此”。他對“含垢忍辱一生老死鄉井”[7]提出了自己的異議。但同時,他又希望回去,一想到故土,就產生了“我要走了”[8]的念頭,回去尋找“失去的樂園”。[9]城市與鄉村均非他的理想之所,他還沒有在現代文明與傳統文化之間找到他的靈魂棲居之處。《無望村的館主》有一個細節:“我”嘲笑妻子百合花給“我”寫信用“某某夫子幾下肅稟者妾”,而自己給父親寫信則仍用“父親大人膝下敬稟者男”,這一細微之處顯示了“我”的游離于傳統與現代之間的文化角色。這一位置決定了師陀既不象沈從文那樣在傷口上抹油彩,也不愿如左翼斗士們那樣在傷口上撒鹽。和前者比,他的作品少了幾分虛幻迷戀,多了幾分灰暗與嘲諷;和后者比,他的作品則多了幾分溫情,少了幾分憤激。這種若近若遠若即若離的觀照方式,使其情感的充溢不致排斥批判的理性,而理性的光輝也不致黯淡自己的情懷,他因此而避免了因沉溺于鄉土或憤激于鄉土所導致的過剩的美化與否定,使自己在描寫鄉土生活時,有足夠理智去思考去審視,也有足夠份量的情感保持作品的溫和風格。
  由此我們看到,師陀與他的主人公同樣面臨著一個難題:尋找。孟安卿四處尋覓,他尋覓的是他理想的生活方式。與其說“表妹”是他愛慕的對象,毋寧說她是一個象征。在那個環境,無論在城里,抑或在鄉下,他都無法找到他理想的生活,所以孟安卿只得再度離去。對于師陀而言,“回去不回去”也不是個簡單的回鄉問題,它表達了作者對鄉土所代表的傳統生活方式和傳統文化的價值判斷與態度選擇。因此,“離鄉→回鄉→再度離鄉”不僅真實反映了作家及其人物對理想生活不息的追尋過程,而且內化了作家本人文化思考與表現的創作動機。離鄉、回鄉、再度離鄉,或許還會如此循環下去,這一情節模式濃縮了文化探尋者面對城市/鄉村,現代/傳統矛盾時的彷徨、焦慮、無所適從的心態及選擇過程。而且,正是“離鄉→回鄉→再度離鄉”這一過程本身為文化思考提供了前提,因為這一過程意味著文化背景的轉換,而我們知道,沒有新的文化參照,對舊的文化的反思是不可思議的。對于處在兩種文化夾縫之間的人,告別曾滋養哺育了他的傳統文化必將伴隨著劇烈的陣痛,這種痛苦正是他走向現代文明所支付的代價。《無望村的館主》中的“我”生活在現代文明中,對新文化的接受,拉開了“我”與故鄉人事之間的距離。這種距離的存在,使我能夠賦于這個浪子傾家蕩產,眾叛親離的古老故事以嶄新意義,它既沒重復中國古典小說那種因果報應貴賤輪回的勸善懲惡的倫理教化模式,也沒有流露因親眼目睹一個放蕩邪惡之徒多行不義必自斃的幸災樂禍的世俗情感。相反,“我”對這種態度給予了嘲弄與批評,指責那些幸災樂禍的“人是勢利的”。顯然,“我”與陳世德的視點是不同的,就是與陳的對立面即那些受盡了陳世德壓迫凌辱的人們也不處于同一文化視野。對他們,我同情,卻并不因此而放棄批判的權力。“我”與陳的棄婦百合花富有傳奇色彩的婚姻,更顯示了“我”與故鄉人的距離。“我”的婚姻被吳王村及周圍的人們視為石破天驚之舉,乃是因為我已躋身于另一個世界,而這個世界對故鄉人來說是根本無法理喻的。
   二
  師陀對他理想中的生活并沒一個清晰的概念,但對已有的鄉村生活體系,他卻表現出明顯的否定傾向。他小說中的一個觸目驚心的現象,便是“廢墟”意象的密集。夜色覆蓋的廢宅,廣大的荒園,頹坍的圍墻,腐爛的殘磚碎瓦,高大陰森的房屋,囚禁著潮濕與黑暗的宅邸,赤裸裸的村莊……,[10]在師陀小說里隨處可見。荒涼、陰森的物象中融合著作家難以言傳的悲涼與哀怨。它象征著廢墟上的人物的命運,更象征著正疾速走向沒落的宗法社會,也象征著比廢墟古舊得多的傳統文化及其所代表的陳舊的生活方式。二十世紀,隨著傳統文化所賴以存在與發展的封建專制政治體制的歷史終結,隨著宗法小農經濟日甚一日的蕭條破產,傳統文化陷入了尷尬的歷史境地。宗法文化的大廈曾經雕梁畫棟,精美堅固,而今卻千瘡百孔,滿目蕭然,成為一片廢墟。
  不僅如此。師陀小說的許多背景與環境設置,甚至他的整個小說的背景都是“廢墟”。這里我們可以舉出五家渡(《老包子》)、飯店(《金子》)、百順街(《百順街》)、果園城(《果園城記》)、吳王村(《無望村的館主》)這些具體環境,更重要的是充斥在作品中的那種陰氣逼人的氛圍。這種死氣沉沉的氛圍彌散在社會各個角落,各個階層,它無處不在,無孔不入。這是一種能動的精神力量,是足以扼殺人、窒息人、毀滅人的文化力量。“凡是到果園城來的人,誰也別想幸全,他一起進城門,走在那浮土很深的街道,忽然,他會比破了財還狼狽,首先他找不到自己了”。[11]這種無形的力量是如此之大,它足以吞噬一個人的靈魂,把你變成徒有外殼,沒有“生命”的人。金子所寄身的飯店,“桌子、凳子、那咳嗽的大鐘,好象自開天辟地都是愣在那地方,萬世也不會動一動”。在這個“毀人爐”里,“直到弄得遍身油垢,性子磨得十分油滑,這時沒有能引起興趣的新鮮事物,也不再注意到職務之外,飯碗算穩定了。一個好堂倌是不準想象的。……他們所以能活下來,且茫然活下去,并非有什么值得活的東西吸引他們,倒正是本身的缺點使得不能不活下去”。[12]宗法文化如同百足之蟲,死而不僵,在垂死之際仍然要捕獲其殉葬品。師陀極端重視對社會環境的描寫,這使他的小說更象情境小說,而非情節小說,性格小說。師陀說《果園城記》主人公是“小城”,[13]可見他對作為人物活動背景的社會文化環境的重視。
  關于文化,美國著名文化學家懷特寫道:“文化確是具有超個體特征,雖然只有人才可能創造文化,但文化的存在與發展卻有它自己的生命,文化行為是受它自身規律支配的,而不是受人的生理——心理規律所制約的”。他繼續寫道:“個體所生存在內的文化包圍著他并制約著他的行動”。[14]因此,同一文化背景下的群體必然會表現出大致相同的生存狀態與精神面貌。自然經濟條件下的人們本來處于顆粒狀的零星狀態,但大致相同的社會活動空間、社會生活方式及文化環境,卻使人們彼此成為社會文化性格無本質差異的一群。在師陀筆下,地主、紳士、娼妓、手工匠、民間藝人、仆從、販夫走卒、農夫、讀書人,盡管地位不同,職業不同,文化層次不同,卻都表現出許多共同之處。師陀小說,不以人物形象取勝,所寫人物也不著意于性格刻畫。他承認,“我并不著意于與典型人物”。[15]事實上,他的人物并不以自己的獨特性格特征和鮮明的情感色彩來顯示其藝術價值,相反,倒存在著極為明顯的類型化傾向。如以陳世德為代表的“世家子弟系列”,以叉頭為代表的“人下人系列”,以賀文龍為代表的“鄉村知識分子系列”,性格上大同小異,命運彼此相仿,甚至有些行為細節也一模一樣。我認為,師陀小說主要是在展示作為一個群體的農村市鎮居民的生存狀態與精神狀態方面,顯示了他的創作匠心,他筆下的人物更多的是某種生存狀態與心態的人格化。僅僅試圖對其小說人物做個案分析是不夠的,只有將那些生存于同一文化背景下的各色人等集中起來做群體考察,才會發現其中隱含的深層的東西,才能產生類似1+1>2的效果。
  “人下人系列”指那些本身一無所有,不得不把自己的一切交給主人,從而成為宗法社會人身依附制度犧牲品的一類。叉頭(《人下人》)、長庚(《寒食節》)、老張(《三個小人物》)、老包子(《老包子》)、老劉(《結婚》)是其代表。他們祖輩賣身為奴,在溫情脈脈的供養與被供養的主奴關系中,他們不僅自覺自愿地把自己的命運與主人連在一起,而且根本上喪失了對自身利益的意識,更無從想象自由人的滋味。他們陶醉于“暫時做穩了的奴隸”的地位,惶惶不可終日的是害怕失去這個奴隸的寶座。胡府的門房老張半生勞苦的代價竟只是一塊錢,在他喪失了繼續壓榨的價值后,便被胡家殘酷地驅趕出來。可憐的老張流落街頭,可他每天晚上還要叫喊“慈善的老爺太太,可憐可憐我這個殘廢人吧!”[16]至死,他都沒有改變自己的忠心;叉頭“住得久了,簡直忘了主仆界線”,[17]甚至不惜自我丑化自我戲謔以博主子一笑。在世代為奴的家系承傳中,他們自然而然成了虔誠的宿命論者。“世間所有的父親都希望自己的兒子走從祖父、曾祖父就開辟了的、走平了的、沒有危險的路。這路一經固定,術士們從此就發明了無可抗拒的宿命論”。[18]他們默默的生、默默的死,一生一死之間,從沒意識到自己所擁有的這條生命是屬人的生命!
  與“人下人系列”相比,“鄉村知識分子”無疑是幸運的一群,但命運并無二致。年青有為的周易安,僅僅五年時間,就由一個進取的青年變成了“全身散發出一種平凡的氣息”,“幸福也早就滲透了他的每一個細胞”的“沒有進取的欲望”[20]的庸人;葛天民雄心勃勃開辦農村實驗場,到頭來卻成為一個“好庸醫”,老愛給病人吃甘草與麥門冬,“為人淡泊而又與世無爭”[21]的葛天氏之民。更可悲的是賀文龍,過去曾自喻為“被毀傷的鷹”,[22]后來當他再次吟誦這句詩時,竟連意思也不明白了。與人下人相比,他們在生命的歷程中也曾憑著生命本能的沖動與激情,寫出過生命的輝煌篇章,然而,“廢墟”無一例外把他們改造成了廢人。馬克思在談到東方專制社會時寫道,“我們不應該忘記,這些田園風味的農村公社不管看起來怎樣無害于人,卻始終是東方專制制度的牢固基礎,它們使人的頭腦局限在極小范圍內,成為迷信的馴服工具,成為傳統規則的奴隸,表現不出任何偉大和任何歷史首創精神”。[23]綿延幾千年的中國社會,雖歷經奴隸社會、封建社會和近代半殖民社會,但在精神上似乎從未真正超出過奴隸制時代的水平。中國最為典型的東方專制主義對人的生命和精神的扼殺,比起奴隸主對奴隸的人身和靈魂的剝奪毫不遜色。處于這一嚴密控制網絡中的人,可以是任何東西,就是不可以是人,更何奢談什么“個人”!任何真正屬于個人的東西都會被認為是同家庭、家族、村社、國家和全社會的對抗,任何“個人”獨立的人格、個性、情感、尊嚴和自由思想,都會被認為是異端邪說,必欲置之于死地而后快!生命的歡樂再也不是體現在熱情的噴發和積極的創造上,它淪落為對蠅營狗茍的沾沾自喜,對恪守成規的自我欣慰,對虛假尊重的自我確認,對欲望滿足的自我陶醉上。這種文化的慣性是如此之大,它使人們生活在卑微、鄙瑣、睚眥必報,為蠅頭小利而不惜大動干戈的勢利、愚昧之中,而自己全然不覺。生命之荒誕和悲劇無時不有,無處不在,它不僅很難再激起人們的沉思和悲憫,而且這種荒誕和悲劇本身還因為循環往復的歷史而成為一種常態,人們在這種對生命的漠視和踐踏中平復或彌補了自己的無奈與空虛,從而導致了整個社會的生命零度狀態。
  在宗法社會,地主階級無疑擁有政治經濟和文化上的主宰與主導地位,那么,宗法社會在人的發展所需要的物質文化條件的階級壟斷和不均衡占有,是否意味著宗法地主階級可以實現單獨的自由,達到生命的健全發展?答案是否定的。階級對立與壓迫,不僅給被壓迫階級的發展帶來不可逾越的障礙,作為一種畸形關系,也給剝削階級本身的發展造成了不可避免的局限性與狹隘性。陳世德、胡去惡(《結婚》)、劉卓然(《劉爺列傳》)、胡鳳梧(《三個小人物》)等處于風雨飄搖中的世家子弟的生命歷程形象的說明了這一點。他們躺在豐厚的祖業上,吃喝嫖賭,無惡不作,一任自己的本能欲望暴戾恣睢,結果蕩盡家業,無善而終。陳世德生活在可以滋生一切粗鄙低級欲望,而一切欲望又都可得到滿足的環境之中,“他從來不必思想,因為根本用不著,他所要的只是滿足自己的欲望——一種單純的又時時變化著的欲望”。陳世德是欲望壓迫下的“非人的東西”,除了讓物欲和權勢充塞其大腦,精神世界一無所有。他更近于獸類,魘足于吮吸同類的鮮血,來澆灌自己骯臟肥碩的肉體。腐朽寄生的生活方式,就如一口發酵的糞坑,在不知不覺中培育著人的墮落與萎縮,貪婪的蠶食人類僅有的那點善良的天性,扼殺著人對自我尊嚴與精神超越的追求。宗法文化一向大力鼓吹“理”對欲的調和,然而,由于宗法之“理”本身所具有的反生命的本質,它無法把“欲”調節在有利于生命健康發展的范圍和程度內;同時,宗法文化無法解決宗法地主階級的政治經濟特權與文化道德自律這一致命的矛盾,所以調節亦隨之成為空話。作為生命本質特征的欲望,反而成了生命的負担,最終導致了生命的毀滅。
  什么是文化?丹尼爾·貝爾認為“是為人類生命過程提供解釋系統,幫助他們對付生存困境的一種努力”,“尤其是展示那些從生存困境中產生的,人人都無法回避的‘不可理喻性問題’,諸如悲劇與死亡”。[24]宗法文化正是通過賦于個體生命一種不可抗拒的依附性、不可支配性,使人們在個人的渺小和無足輕重的信念下,心悅誠服地把個體托付給宗法國家、社會和家族。完整與自由的生命主體,就這樣在兩千年歷史長河中沖洗殆盡。它以對生命意義的無視或曲解,來灌輸生命的無意義;以對個體感知的麻痹和愚弄來回避生命的困境;以對個性的壓抑和銷蝕,來泯滅人生的進取與創造意識。在此之下,死亡與悲劇由“不可理喻性問題”變成“不用理喻的問題”。這就是廣大人群的死寂的生存狀態與麻木的心靈狀態的文化原因。
  和左翼作家相比,師陀在處理農村題材時,沒有用主要筆墨去描寫地主階級的階級罪惡與農民們長期受到的政治上的壓迫與經濟上的剝削,因此三十年代常見的豐收成災,揭竿造反題材沒受到他的重視。師陀的寫作目的,不在于同步描寫與反映農村社會緊張的階級關系,并進而從事峻急的社會政治批判,制造和鼓動革命激情,他的目的僅僅在于展示傳統文化“化”下的人們的生態與心態,來從事對這個社會的文化反思與文化批判。在三四十年代農村題材競寫潮中,表現農村政治經濟現狀及農村階級關系的作品,無疑占了主導地位。但這些作品往往在肯定了廣大農民的經濟權力和政治上的正義性的同時,大而化之的忽略了甚至有意原諒了作為宗法文化產物的農民精神上深重的創傷,以對其高漲的階級覺悟和蓬勃的經濟斗爭的渲染來代替對其作為個人、作為群體的落后心理的解剖與批判。從某種角度看,這是歷史條件使然,但也不能不說這是文學與文學家的失職。丹尼爾·貝爾認為社會由經濟——技術、政治和文化三個特殊領域組成,“每個領域都服從不同的軸心原則。……它們之間并不相互一致,變化節奏也不一致,它們各有自己獨特的模式,并依此形成大相徑庭的行為方式”。[25]誠如斯言,文化的作用方式和效果,遠比人們想象的復雜,指望一場急風暴雨式的政治革命和經濟改革后的文化同步變革,是極為幼稚的幻想。三、四十年代主流文學中的人物常鮮明的分成兩個陣營,地主/農民,或曰統治者/被統治者,政治上的是非也決定了他們文化上的面貌。相比之下,師陀小說在文化視角下更多地看到了二者相似相通之處,對于筆下人物,無論是卑微的人下人,還是碌碌無為的鄉村讀書人,或飛揚跋扈的世家子弟,他都采取了一種俯視與憐憫的態度。當我們讀到陳世德在漫天大雪中乞討時,當我們讀到胡去惡在槍聲中了結一生,我們分明讀到了作家那真城的同情。是的,這是一個現代人,一個文明人對那毫無價值和意義的生命的痛惜,對那沒有靈魂的肉體的哀憐。
  師陀在傳統與現代,城市與鄉村之間艱苦跋涉,雖然他不能全身心地投入到現代文明懷抱里,但卻因此而擁有了據以審視那曾養育了他的鄉土的武器。在他對鄉土的深沉反思中,生命與文化是兩個最受關注的話題。在我看來,這正是文學的兩個支點,沒有了這兩個支點,文學就會淪落為他物的附庸或淺薄的文字游戲。師陀雖然不是一位大家,但他卻絕對是一位嚴肅的文學家,這是他的本色之所在,或可說他的魅力之所在吧!
  注釋:
  [1]《蘆焚散文選集》江蘇人民出版社1981年版。
  [2]參見唐shí@②《師陀的(結婚)》、《師陀研究資料》劉增杰編,北京出版社1984年版。
  [3]《蘆焚短篇小說選集》,江西人民出版社1983年版。
  [4]《蘆焚短篇小說選集》,江西人民出版社1983年版。
  [5]《馬恩全集》46卷上冊P480。
  [6]《蘆焚散文選集》江蘇人民出版社1981年版。
  [7]《蘆焚短篇小說選集》,江西人民出版社1983年版。
  [8]《蘆焚散文選集》江蘇人民出版社1981年版。
  [9]《蘆焚散文選集》江蘇人民出版社1981年版。
  [10]分別參見《老抓傳》、《毒咒》、《三個小人物》、《寒食節》、《無望村的館主》等。
  [11]《蘆焚短篇小說選集》,江西人民出版社1983年版。
  [12]《蘆焚短篇小說選集》,江西人民出版社1983年版。
  [13]《蘆焚散文選集》江蘇人民出版社1981年版。
  [14](美),懷特:《文化科學、人和文明的研究》P17及P134,浙江人民出版社1988年版。
  [15]《(馬蘭)成書話錄》
  [16]《蘆焚短篇小說選集》,江西人民出版社1983年版。
  [17]《蘆焚短篇小說選集》,江西人民出版社1983年版。
  [18]《蘆焚散文選集》江蘇人民出版社1981年版。
  [19]《蘆焚短篇小說選集》,江西人民出版社1983年版。
  [20]《蘆焚短篇小說選集》,江西人民出版社1983年版。
  [21]《蘆焚短篇小說選集》,江西人民出版社1983年版。
  [22]《蘆焚短篇小說選集》,江西人民出版社1983年版。
  [23]《不列顛在印度的統治》、《馬恩選集》二卷P67。
  [24]丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》P24、P34、P58,三聯出版社1989年版。
  [25]丹尼爾·貝爾《資本主義文化矛盾》P24、P34、P58,三聯出版社1989年版。
  字庫未存字注釋:
   @①原字為木右加侍
   @②原字為氵加是
  
  
  
上海大學學報:社科版80-87J3中國現代、當代文學研究余黨緒19971997現代文學 小說 師陀 文化品格余黨緒,男,1966年7月生,華東師范大學中文系碩士。 作者:上海大學學報:社科版80-87J3中國現代、當代文學研究余黨緒19971997現代文學 小說 師陀 文化品格
2013-09-10 21:49

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