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轉智成識:論文藝學的邏輯出發點
轉智成識:論文藝學的邏輯出發點
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  一
  長期以來,作為文藝學的教學與研究人員,本人與諸多同行一樣,經常遇到這樣一個問題的困擾:文藝學(或文學理論,文學學)是有價值的嗎?我這里說的發難者并非是指那些處在知識場域之外的人士,他們對所有缺乏實用價值的東西都普遍抱有懷疑立場,他們的責難其實也適用于例如“哲學有什么用”、“人類學有什么好處”之類的質疑,他們蔽于常識,無意于從純粹知識角度來追求認知的滿足,因而不屬于我們這里回應的對象。我們其實要面對的是專業人士——當然也包括我們自己——的一個釜底抽薪的挑戰:文藝學是如何成為可能的?這也就意味著,它要求我們答復,使文藝學成為一種知識系統,其知識學上的正當性在哪里?
  對文藝學正當性的辯護,不能采取與學科本身沒有內在關系的外部方案來進行思考。例如,如果我們同意“現實的即合理的”這一簡單推論,我們會說全國范圍的文藝學學科,特別是博士點的大規模建設,說明了其存在的理由。再如,我們會說,文藝學之所以可能,是因為客觀上存在著理論教學的需要。這些似是而非的解釋,將文藝學賴以奠基自身的學科基礎視為不言而喻,把需要證明的當成了邏輯前提,本質上屬于一種倒果為因的自我循環論證,而沒有考慮對文藝學之所以可能的認知條件進行一個批判性考察。同樣的道理,我們也不能通過觀察國外大學文學系科是否擁有文藝學教研室之類來推斷文藝學是否有必要繼續存在。
  我認為,對文藝學的學科反思,可能存在許多不同層次的路徑,但是,如果從知識學上對它進行價值評估,我們必須從探究使其理論建構成為可能的前提條件開始,也就是必須審核構成了文藝學的學科基礎的那些基本假設。正是基于這些前提條件或基本假設,我們才會認為文藝學的理論建設并非僅限于一小撮圈內人士自娛自樂的智力游戲,而具有可普遍傳達的學術意義,具有值得尊重的學科地位,進而言之,具有認識文學真理的獨特價值。這樣,我們工作的展開,就不應該僅僅局限于討論是否應該在方法論上更具有兼容性(例如是否把文化研究的方法引入文學研究),或者是否應該擴大文藝學的研究對象和范圍(例如是否將日常生活引入到文藝學的對象范圍之中去),而不妨從知識論的視域出發,來考察文藝學作為一種學問體系的可能限度。
  但是,我們這里講的所謂文藝學何為或文學理論的可能性是什么意思呢?切入這個問題,我建議分別在兩個不同的但是相互聯系的層次上進行考察。第一個層次我們要追問的是,既然已經存在著文學文本的現實以及文學(閱讀的或書寫的)經驗,既然它們似乎已經在某種程度上獲得了自我實現,那么,我們致力于發展一種有關文學的理論是否純屬疊床架屋多此一舉?換言之,我們必須要對學科賴以建構自身的必要性做出回復。第二個層次我們要追問的是,文學在原則上是可以加以理論闡釋的嗎?也就是說,當我們運用某種理論架構來把握文學的時候,這種把握是否有可能是具有真理性內容的把握?換言之,它強使我們證明,文藝學能夠以其方式達到或至少接近達到對于其對象的把握,它的目標(即為自己設定的任務)與手段(即方法論)之間存在著自洽的邏輯關系,它的體系一方面足以達到某種程度的客觀化或普遍化,另一方面,這種客觀化或普遍化又在某種意義上是符合文學自身的邏輯的。這個問題要求我們依據某種哲學認識論的觀點來進行探討。概括地說,這兩個層次其實包含如下兩個問題,即,我們需要文藝學嗎?以及,如果需要,文藝學有可能是一種有真值價值的知識系統嗎?不消說得,某些論者把這兩種不同性質的問題混為一談,結果造成了表達上的模糊不清。一個有代表性的例子是最近幾年忽然在中國批評界大紅大紫的美國作家桑塔格的相關言論。她在一篇極為著名的文章《反對闡釋》中旗幟鮮明地拒絕一切對于文學的闡釋:“在現代大多數情形中,闡釋無異于庸人們拒絕藝術作品的獨立存在。真正的藝術能使我們感到緊張不安。通過把藝術作品消減為作品的內容,然后對內容予以闡釋,人們就馴服了藝術作品。闡釋使得藝術變得可被控制,變得順從。”①但桑塔格其實沒有把她的邏輯貫徹到底,因為她贊成甚至鼓吹形式的闡釋。那么,形式的闡釋是否擁有某種先天的豁免權,不會使藝術成為自己的注腳和臣仆呢?她的建議其邏輯穿透力似乎就不像她攻擊內容的闡釋時那樣強大了。她只是要求我們提供為形式配備的描述性的詞匯,然后再對藝術外觀進行細讀式的評論,最后,她要求我們建設一種藝術色情學。文藝學變成藝術色情學,這聽起來非常刺激,但是配備好諸如“反諷”、“含混”、“張力”之類描述性詞匯的形式主義文論,在其引導下闡釋作品,這些作品是否還能保持原汁原味的張力,也就是繼續讓人不安呢?她反對闡釋的理由其實基于某種藝術本體的認識論,但是贊成形式維度的闡釋,卻分明在為某種特殊類型的文學理論頒發特許狀。她在理論上為文藝理論判了死刑,但換了一個方向之后,又在一個沒有進行認真哲學論證的基礎上重新救活了它。
  本文企圖在先哲時彥已經從事過的相關思考的基礎上重新進行梳理,如果說還很難做到真正的踵事增華的話。具體的主要步驟分兩步走。首先以較小的篇幅對文藝學的存在理由進行文藝學內部的論證,然后,再在論證文藝學具有正當性基礎上,對其可能的存在方式及其有效性限度進行考察。
  二
  文藝學是否有必要存在?韋勒克與沃倫在其合著的《文學理論》中正確地區分了文學與文學研究,指出了前者是一種創造性的藝術,后者則是一種知識或學問。他們提到了某些人士否定文學研究的意義,這些人士認為文學只能加以閱讀欣賞,予以科學研究則毫無價值。兩位作者指責這些人士忽視文學理論業已取得的成就,指出:“所謂的鑒賞、品味和熱衷于文學等,必然可悲地成為回避正常學術研究的嚴謹性和沉湎于個人嗜好之中的遁詞。”②但是他們并沒有正面解釋文藝學存在的必要性。
  從某種意義上來說,反對文學研究、反對文藝理論的理由是我們無法回避的。對于像嚴羽這樣的論者來說,文學只可靜觀,不可大卸八塊,進行畫蛇添足的分析。作為一個獨立自足的世界,文學猶如七寶樓臺,碎拆下來不成片斷。嚴羽的意見是文學理論界熟知的,值得我們一引再引:“夫詩有別才,非關書也;詩有別趣,非關理也。”“所謂不涉理路、不落言筌者,上也。詩者,吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處,透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。”③對文學作品,要求的是我們的一種高超的領悟,這種領悟應該類似于禪宗的頓教一樣,原則上是不立文字、一說即錯的,即便退一萬步,允許我們進行某種程度的解說,那么,那也不是借助于理論系統的肢解、分析或闡釋,而是屬于一種隱喻式的再創造。福柯下述的話語非常精彩,他說的雖然與嚴羽的意見不是一回事,但實際上倒是與嚴羽的某種期待遙相呼應:“我忍不住夢想一種批評,這種批評不會努力去評判,而是給一部作品、一本書、一個句子、一種思想帶來生命;它把火點燃,觀察青草的生長,聆聽風的聲音,在微風中接住海面的泡沫,再把它揉碎。它增加存在的符號,而不是去評判;它召喚這些存在的符號,把它們從沉睡中喚醒。也許有時候它也把它們創造出來——那樣會更好。下判決的那種批評令我昏昏欲睡。我喜歡批評能迸發出想象的火花。它不應該是穿著紅袍的君主。它應該挾著風暴和閃電。”④不著一字而能盡得風流畢竟還是比較難以把握的,事實上也只是一種審美理想而已,不能說破的東西畢竟還是要借助于某種語言文字來說,而我以為能夠貼近這種語言文字要求的非福柯想象的這種批評文字莫屬。
  對文學文本拒絕客觀化,如果只是担心,客觀化的話語操作會化約、閹割甚至替代原件,從而使得文學經驗的豐富意義臣服于某種元敘事,這是可以理解的。但是,事實上這有一些杞人憂天。因為沒有任何一個莎學家或紅學家膽敢聲稱大家從此以后不必去讀原著,只需讀自己的研究成果就萬事大吉了。拒絕理論來把握文學文本,其結果不過是將文學神秘化,讓它成為上帝遜位之后的代用品。很明顯,我們在閱讀文學文本的時候,可能還不滿足于美學經驗的滿足,我們還希望獲得知性的愉悅。后者不僅不排斥,反而還補充乃至于強化了前者,這使得我們對文學的理解會達到一種更切實、更復雜、更豐富、更細膩的感受。這種感受與質樸的美學經驗不一樣,但是它可能同樣具有迷人的魅力。這就正如當我們現場觀看一場緊張刺激的足球比賽的時候,我們可能還需要當時或第二天聽到或看到相關的足球評論,我們需要知道甲方排的是什么陣型,乙方的前鋒第多少分鐘的突進等等,需要知道這些情狀在足球的游戲規則中各自具有什么意義。
  在我看來,弗萊在這方面進行了最為雄辯的論證。根據他的觀點,由于文學是具有不及物性的,是自指的,因此,文學家實際上是在自言自語,他們并不對讀者說話。不僅如此,如果文學家竟然現身說法了,她/他的話語也并不特別值得重視:“詩人從事批評,就難免不把與自己創作實踐密切相關的鑒賞和情趣擴而大之,當成文學的普遍規律。可是批評應建立在整個文學的實際操作的基礎上:有了這一前提,那么當任何深受推崇的作家提出文學一般說來應完成什么任務時,他的話便反映出自身的視角。”⑤我們需要一種對象化的把握,這也就使得我們向自身提出了一種科學的要求,即我們必須思考一下,對文學的理解,怎樣才能夠由偶然的、主觀的、隨意的、感覺的、直覺的、印象式的態度,轉變為一種必然的、客觀的、知性的、邏輯的、體系的觀察立場。“因此,為了捍衛批評得以存在的權利,我們就應該確認如下的前提,即批評是一種思想和知識的結構,這種結構本身有權利存在,而且不依附于它所討論的藝術,具有一定程度的獨立性。”⑥
  文藝學存在的理由存在于文學失語的地方,因為文學不能言說自身,然而言說文學又是我們這些文學的接受者自然發生的一種知性需要。進而言之,可以說,如果沒有對文學知識的前理解,我們對任何文學就難以談得上具有真正意義的欣賞。如果對詩的平仄、對仗、用典、押韻等一無所知,再有悟性的人也無法領悟杜甫詩歌的精妙絕倫。嚴羽所設想的那種可以明心見性、當下即悟的對文學的理解,其實是不存在的。拒絕對文學加以客觀認識,是因為嚴羽們執著于那種事物的透明性幻覺,即相信事物可以不通過任何中介就可以直接呈現自身。事實上,我們僅憑直接經驗無法達到對事物的本質直觀,這已經是現代學術共同體的集體性共識。我們只能看到我們被允許看到的東西,我們的認知結構構成了我們認識的條件。因此,我們也可以推論,在某種程度上理論或至少某種程度的理性認識對文學的理解構成了無法逾越的界限。
  但是何以無法繞過理論呢?鼓吹理論已經死亡的斯坦利·費什自有另一套理論。他固然承認,某些認知的或感知的因素作為先決條件,規定了我們對實踐的理解:“一個人所從事的任何實踐只有同某一信念,或某些固定的信念相聯系才能被理解。”但這信念未必是理論。理論是我們可以掌握的東西,而信念卻是掌握我們的東西。“理論甚至在當實踐者本身是一個理論家時,也并不具有因果性,或者說必然會由此得出某種結果。事實上,實踐者本人可以無需試圖成為一個理論家。”⑦費什在這里其實是以牛頓力學的方式來想象文學理論,并因為文學理論無法產生那種具有必然性的簡單因果關系,轉而要求取締理論。這種思路就好比要求自己的孩子要么讀劍橋、哈佛、北大清華,要么就別讀大學一樣。他的持論過于草率,以至于沒有興趣去討論他提到的信念與理論之間的辯證關系。在我看來,借用涂爾干的話語方式來說,信念常常不過是理論的無意識,也就是對感知事物之歷史的遺忘。我們可以回顧自己的閱讀經驗。當我們閱讀文本,并企圖對這一文本加以評述時,我們的文學史知識,我們的有關風格、人物、結構、敘事視角等等文學概念,就必然會自然地涌現出來,它固然可能呈現為一種不可以筆之于書的那種模糊的藝術感覺,作為一種感知的、鑒賞的分類圖式,它會構成一種在文學經驗過程中發生作用的內在尺度和秩序,并支配我們對于文學的理解或評價。但所有這些,包括文學史的敘事規則,都依賴于理論的預先建構。
  事實上“文學”這一概念本身也是理論建構的產物。也許這些理論我們只是道聽途說而來,未必能進行一種精確描述,也許我們所掌握的各種理論觀點是相互沖突的、模糊不清的,但在原則上,它們都可以在一系列追問下,還原到某些理論預設,無論這些理論我們是通過什么途徑獲知(例如課堂上老師教的,書本上學到的,聽朋友講的,自己根據某些規則推論的,等等)的,無論這些理論本身是否完善和精致。但無論如何,它們才是操縱著費什說的一個或幾個信念傀儡的幕后之手。很明顯,任何基于某種(無論是形式還是內容的)理論的文學闡釋,盡管它不能為我們照亮文學作品的全部美學質素,但是它畢竟讓我們獲得了一個觀測文學作品的特定角度,透過這種角度,我們可以為缺乏較高藝術鑒賞能力的自己提供一種更深入的視線,看到自己所從未看到的。假如沒有接受過任何理論訓練,我們對藝術品的自發反應可能要簡單得多、表面得多。而我們越是達到理論上的自覺性,我們也就越能夠對文學進行更為自圓其說、層次分明甚至不乏啟發性的言說,我們也就越像一個專業性的文學評論家。
  三
  假如上述推論可以成立,也就是說假如文藝學的存在有其必要性已經得到初步證明,接下來我們就可以處理更為棘手的問題。也就是我們要回答,文藝學能夠滿足我們的知性期待,同時又能夠貼近我們對文學的感性認識嗎?文藝學對其所試圖把握的對象即文學經驗,能夠保持一種阿多諾所強調的模仿性關系嗎?⑧也就是能否像優秀的文學家隨物賦形、像造園大師因借體宜那樣,一方面賦予事物以形式結構從而創造屬于(作為主體的)自己的現實,另一方面同時又尊重甚至弘揚對象的主體地位?這實際上涉及文藝學這一學科的知識學性質。
  對弗萊這樣的理論家來說,這不是他需要耗費時間考慮的問題。他的美學雄心是像達爾文之于生物學、愛因斯坦之于物理學、弗洛伊德之于心理學那樣,建立一個包羅萬象的以文學為對象的科學體系,他信心十足地寫道:“這便是一套全面的,首尾呼應的文學理論,其結構合乎邏輯,具有科學性;學者們在研究過程中對這套理論無意識中了解到一點,但其主要原理至今尚不為我們所知。只有將這樣一套批評納入一個統一的知識結構中,它的發展才可確保研究工作中的系統性和循序漸進性,一如其他科學那樣。這樣一來,又可同時在文學批評之內既為大眾批評家,又為具有藝術鑒賞力的人建立起一種權威。”⑨而且,這種知識結構還可以找到一個顯赫的源頭,這就是亞里士多德的詩學體系。弗萊的下面一大段話說得如此振振有詞,很難讓我克制住繼續引用的沖動:“在我看來,亞里士多德就像一名生物學家解釋生物體系那樣解釋著詩歌,從中辨認出它的類和種,系統地闡述文學經驗的主要規律;簡言之,他仿佛相信,完全可以獲得一種的確存在的關于詩歌的十分明白的知識結構,這種知識結構并非詩歌本身,也不是詩的經驗,而正是詩學。我們不難設想,在經歷了亞里士多德以來兩千年的文學活動之后,他當初關于詩學的觀點,正如同他關于動物繁育的觀點一樣,今天可以按照新的證據重新加以考察。不僅如此,亞里士多德《詩學》一書開卷的幾句話至今還是對這一課題的出色引子,描述了我始終銘記在心的那種方法:關于詩的藝術本身,它的種類、各種類的特殊功能,各種類有多少成分,這些成分是什么性質,詩要寫得好,情節應如何安排,以及這門研究所有的其他問題,我們都要討論。”⑩
  作為一流的文學理論大師,沒有人會低估弗萊在文藝學上取得的巨大成就,他的原型理論確實具有生機勃勃的原創性和令人耳目一新的闡釋力量,但是,不爭的事實是,他的理論流行一時之后,今天已經成為明日黃花。當代的批評家們已經不再競相挪用他的理論資源以裝點學術門面了。他當初創造出的那個體系確實試圖在文學的王國之內包括宇宙而總攬人物,將所有與文學有關的話語實踐一網打盡,都歸并到他設計的那個劇本中加以一體化定位。(11)但是,從某種意義上說,文藝學這個舞臺與時裝表演的T型舞臺相差不大,也無非是亂哄哄你方唱罷我登臺,倒頭來他本身的理論系統也僅僅是這個舞臺中諸多理論時裝之一,如果我們為了保持對他的敬意不愿說他已經是過了氣的理論時裝的話。用某種元話語統一文學的江山,就像牛頓用經典力學理論統一物理學世界的眾說紛紜一樣,在原則上是可能的嗎?哈里·列文頗為令人氣餒地指出:“今天,時隔二十三個世紀,顯然,亞里斯多德的批評論著與他自己的科學論著相比遠不算過時。由此可能得出的推論說,文學批評自誕生以來還進步不大。但相反的意見則可能說,文學批評根本就是一門不會進步的學科,它與其說是一門科學,倒不如說是一門藝術,并不那么依靠許多人集體的積累和突破。倘若文學批評并不以先前的成就為基礎,而每次都必須一切從頭開始,那就可以解釋偉大的批評家何以一直這樣少。”(12)列文覺得文藝學如果不是科學,就該是藝術,這種簡單得有粗暴之嫌的說法似乎還可以商榷,但是,這里他提到了作為一種學問或知識的文藝學可能具有完全不同于科學的存在形式和演化路徑,指出這一點,是令人警醒的。但不幸的是,時至今日,我們還是有不少理論家仍然沉醉在弗萊的未遂夢想之中。這些可敬的學者們,即便承認自己的體系未必會一步到位,但自認那也不過是有待發展或完善的次要步驟而已。這就迫使我們對此必須要進行更嚴謹更具有學理性的論證。
  這里最關鍵的問題是,文學經驗是某種活生生的經驗,當我們試圖將它予以普遍化或概念化的時候,它是否已經抽身而去?我們經由概念知識所組織的思維之網,捕獲的是否已經不再是如其所是的有如鮮花的文學經驗本身,而只是有如干花的文學經驗的石化形式?實際上,對一種知識的質料的思考不能不涉及對這門學科的知識形式的批判性反思。
  弗萊相信文藝學是一種具有科學性的理論知識。作為一種理論知識,它總是指向普遍性與必然性。長期以來,只要我們一提到知識體系,頭腦中首先閃現的觀念就是自然科學,又特別是數學,越是能夠被數學化可以計量的,我們就越認為它是科學的。最簡單地說,科學致力于尋求一個解釋系統,在各種事實之間建立普遍且必然的客觀關系,而且這個解釋系統必須得到它試圖把握的所有經驗事實的證明。換言之,這就通常要求我們從雜多中抽取出單一,在大量的變量中,篩選出不受非理性因素或偶然因素影響的構成要素,從而在由此純粹因素組成的關系圖式中把握某種局部現象的意義或規律。(13)人文社會科學知識對自然科學向來缺乏自信,正如在歐洲中世紀人們把女人當成不完善的男人看待一樣,人文學科也一直被認為是一種不完善的知識系統,人文社會科學這個說法雖然大家都承認,但是,很多人內心恐怕還是把它當做次一等的自然科學。自然科學的理論是一種預言,當某些不變量作為條件出現時,作為結果必然會發生某一些事。科學因此是可以證偽的,實驗是可以重復的。
  但是科學的對象與文藝學的對象是不一樣的。舉例來說,動物學上做的任何有關馬的實驗,其具體對象可能千差萬別,但是對動物學家而言則可視為同一匹馬。動物學家尋求的是馬的普遍屬性,是馬的抽象特征的總和,而不同于我們日常經驗觀察的迥然有別的各種馬,尤其不同于在文學作品中帶給我們不同感動的馬:“蕭蕭馬鳴,悠悠旆旌”,“老驥伏櫪,志在千里”,“胡馬依北風,越鳥巢南枝”,“山從人面起,云傍馬頭生”,“云橫秦嶺家何在,雪擁藍關馬不前”,“向前敲瘦骨,猶自帶銅聲”,“春風得意馬蹄疾,一日看盡長安花”,“夜闌臥聽風吹雨,鐵馬冰河入夢來”,“馬作的盧飛快,弓如霹靂弦驚”,“枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風瘦馬”。因此,文藝學是否也可以模仿自然科學,也建立起這樣類似的理論模型呢?很明顯,我們不能夠像自然科學那樣,對研究對象采取完全客觀超然的態度,因為文學事實總是不可避免地滲透著觀察者即人的個體意識,這種個體意識受制于個人的性情系統、感知圖式、知識結構、生活軌跡特別是價值觀等許多方面的因素,文學經驗呈現的方式是偶然的,獨特的,一次性的,不可重演的,因而也常常是不可預測的。在文學的話語實踐中,重要的并不是大家的感受趨同,而各花入各眼卻是一般接受的常態。因此,在文學經驗中,如果可變量如此之多,如此之不可控,而且如果正是那些偶然性的、差異性的東西具有決定意義,那么,尋找常數或結構規則雖然是可能的,但是它能夠成為闡釋文學實踐最完滿的方式嗎?
  四
  這樣的追問把我們帶到了兩種不同層次的認識論論域中來了:一種是建立在牛頓經典力學意義上的經驗事實基礎上的認識,這種經驗是作為主體的對象被給出的,是均質的、同一的、普遍的、可重演的經驗,是最低等、最簡單的、缺乏內在深度的經驗,是可以被概念同一性所穿透的經驗。而另一種意義上的認識,也就是建立在存在論意義上的經驗基礎上的認識。這種經驗包含了瞬間性、直接性、暫時性、個體性、復雜性、神秘性、流動性、模糊性、具體性等等感性要素,它不是概念性的、抽象的、可重復的、千篇一律的、可得到清晰闡釋的那種經驗,它也不是被主體所穿透的那種經驗,它是主體客體的區分在其中已經杳然消失的某種經驗,也就是具有內在價值和深度的、如其所是的經驗。尤其是文學藝術的經驗,愛情的經驗,宗教的經驗。(14)
  文藝學作為一種知識體系能把握的是什么呢?如果文藝學是包含著各種規則、推論、論證的一種理論,如果它試圖在文學事實中發現各種相對恒定不變的結構、關系、法則,它從性質上來說,就是我們上文所論說的第一種層次上的認識。它顯然不能把握存在論意義上的文學經驗。如前所述,沒有任何一種文學理論系統可以穿透窮盡優秀的文學作品,詩無達詁,“說不盡的曹雪芹”,這一點已經是從事文學研究者的一個基本共識。
  換一個時空視角來看,文藝學作為旨在借助于某種規則系統對文學作品做出闡釋的一種理論體系,實際上是現代性的一個發明。古代人并無野心要窺探文學之所以迷人的客觀規律,劉勰或布瓦洛只是告訴我們,寫詩作文應當遵循什么樣的程式常規。中國古人的詩話詞話是在欣賞品味作品,他們無意于尋求客觀闡釋,無意于用理論的解剖刀抽象出一條條信條。與后者冷靜地將自己置之度外不同,他們沉浸到作品內部,在此過程中主客體對立消失了,文學的真理在其中得以生成。然而,另一方面,文藝學最重要的作用之一就是幫助我們分析文本。運用一定理論來觀照、闡釋作品,落到實處就是某種文學批評。但這是什么樣的文學批評呢?在這種文學批評中起作用的乃是類似于康德所說的那種規定性判斷力。雖然康德認為,藝術判斷力原則上應該是反思性的,也就是要求我們在被給予的特殊中發現一般;但事實上,借助于理論亦即普遍性去判定特殊的文本是什么,或意味著什么,例如黑格爾之運用理念論來釋讀出古希臘悲劇兩種對立的倫理力量的沖突和諧之類,更類似于認知判斷或倫理判斷,這也就是福柯所反對的所謂“下判決的批評”。從這樣的角度來看,文藝學似乎有一種自身無法擺脫的原罪。因為,文學文本期待著我們的解讀,應該是反思性判斷的那種解讀,也就是在特殊中尋找某種普遍性,尋找我們以前沒有認識到的某種真實。然而在文藝學的引導之下,我們走的是一條完全與之背道而馳的道路。將文學作品予以理論化或概念化的結果是什么呢?我們得到的就是我們上面說的那種牛頓物理學意義上的經驗,或者把可以無限復制的干花當成了存在于有限時空之內的鮮花。因為從一般的視點去讀個別的文本,我們得到的還是個別文本中所蘊涵的一般。我們如果根據黑格爾的邏輯來讀悲劇,那么,我們在任何悲劇中看到的就始終是變換形式的兩種倫理力量,我們在不斷重復我們已經知道的事情。
  不僅如此。構造一種將歷史融入結構中去的那種百科全書式的文學理論體系,從理論上來看就是不可能的。這一點無需我本人花太多筆墨加以論證。魏斯的著名論文《理論在美學中的作用》的基本內容應該是學界熟知的。他指出,藝術哲學在傳統上要求有一個定義來說明藝術的必要屬性和本質,由此可以將它區隔于其他人類活動形式。美學理論應該是評論藝術作品的必要根據,但美學理論就正確定義或列舉必要屬性意義而言,并不可能勝任這一要求。從古希臘柏拉圖以來,我們并沒有比柏拉圖更接近目標。魏斯的觀點完全適用于文學理論。保羅·德曼如是說:“從理論上說,關于文學理論的一般陳述,不應從實用的考慮出發,而應致力于文學的界說(文學是什么)這類問題,討論語言的文學和非文學運用,以及文學的和藝術的非語言形式之間的差別。然后應該繼而對文學總數的各種體式和類別予以描述性分類,并且討論必然由這一分類引申出來的規范準則。或者,倘若拒絕學術性模式而采用現象學模式,則應該試圖建立作為寫作或閱讀抑或兩者兼備的文學活動的現象學。不管采取什么方法(而且還可設想出另外幾種在理論上確當的出發點),確定無疑的是,會立即出現相當多的困難,這些困難如此深刻,甚至于學術最基本的任務,主體的界定以及這個問題的存在狀況勢必以混亂告終。這倒并非一定是由于書目極為龐大,而是由于不可能確定其界限的緣故。”(15)最后,退一萬步,即便文學理論能夠進行具有經驗性質的規則描述,它的對象范圍也只能局限于貌似通向未來但實際上卻止步于當代的文學史。它只能是對現存的文學作品或已知文學現象的抽象、概括和把握,它可能無效于未來。黑格爾的名言說:智慧女神雅典娜的貓頭鷹總是黃昏時追著落日方向起飛。他這里指出的是,哲學思辨總是跟隨在事實之后進行反思的,它不可能發現永恒真理或設立規范。文學理論雖然具有哲學不具備的提供具體知識的特性,雖然她基本上屬于一種不純粹的、可以進行某種程度表象還原的概念思維,但作為一種理論系統,它與哲學一樣也是具反思性的。特別是因為,它所把握的質料即文學,其邊界是不確定的,它永遠向未來開放,永遠未完成。
  五
  現在我們的論證好像是從終點又回到了起點。我們好不容易得出文藝學具有學科知識的正當性的結論,現在一方面我們認識到,文藝學能夠把握的,并不是文學經驗本身,而只是對于文學經驗的抽象,也就是物理學層次的經驗;另一方面,我們指出,即便如此,這個體系猶如巴別塔的建造一樣,是一個永遠不可能竣工的浩大工程。那么,我們能否就此跟在某些后現代理論家后面鸚鵡學舌地說,理論已死?或者更糟,文學理論其實就從沒真正地活過?也就是說,盡管文藝學具有存在的權利和必要,但是由于它的先天不足,它只能緣木求魚,它并不可能發展成為一門具有內在學理依據的學科或知識門類?但我想指出,這種非此即彼的觀物方式無疑容易導致思維短路。或許我們可以換一種步伐前進。假如為文學這位繆斯女神縫制一件外衣這種要求是必要而且合理的,假如我們剛才討論的以發現文學經驗的結構常數為指歸的文藝理論必須要揚棄,這充其量也不過是證明,這件外衣不合身,我們不能倒推說,根本不可能有合身的外衣。走向文藝學的虛無主義或犬儒主義,既容易表達,而且作為一種反叛的姿態,還顯得痛快淋漓,并且暗合了文學自主性被發明出來以后文學自身的某種內在邏輯;但是比較起拒絕輕易放棄的艱巨的理論思考,這種姿態是沒有重量的。
  但重起爐灶,我們不能回避前文的質疑,即文藝學作為一種概念思維能否恰當把握文學。最初步的論證我們似乎可以說,組成文學的細胞即語言文字本身就是由抽象符號構成的。文學作品只要借助于語言來表征,它就不可能不具備一般的特征。韋勒克與沃倫在他們合著的《文學理論》中如此解決這個問題:“須知每一文學作品都兼具一般性和特殊性,或者與全然特殊和獨一無二性質不同。就像一個人一樣,每一個文學作品都具有獨有的特性;但它又與其他藝術作品有相同之處,如同每個人都具有與人類、與同性別、與同民族、同階級、同職業等等的人群共同的性質。認識到這一點,我們可以就藝術作品、伊麗莎白時期的戲劇、所有戲劇、所有文學、所有藝術等進行概括,尋找它們的一般性。文學批評和文學史二者均致力于說明一篇作品、一個對象、一個時期或一國文學的個性。但這種說明只有基于一種文學理論,并采用通行的術語,才有成功的可能。”(16)這兩位作者顯然運用了某種新康德主義哲學的思想資源,為追求普遍性的文學理論適用于文學研究進行了論證。卡西爾就認為,人文學科的概念普遍性,一方面與自然科學概念的那種對事態描述的性質和規律的恒常性不同,另一方面,它也具有超越個別人文事實的普遍性,但這種普遍性主要是指方向和使命上的普遍性,亦即在人文事實或實踐中所顯示出來的形式結構的趨同性,例如文藝復興時期的人,他們彼此間雖然千差萬別,但是都共享同一時代的精神旨趣等等。(17)但是問題仍然是,我們當然可以運用各種方法來尋求各種文學文本之間的共相,然而,我們的文學理論如何處置文學經驗的獨特性?
  要使得文學理論貼近文學實踐,在某種意義上也就是說,必須盡可能讓文學經驗避免成為阿多諾所說的某種同一性暴力的犧牲品。這就意味著,我們不可以采用概念帝國主義的思維方式,將我們(主體)的意志強加到文學(客體)之上,不可以傲慢地借助于理論的普遍性概念去抓取文學經驗,使得后者淪為體現某種普遍性的特殊性。(18)但是,如何使得文學經驗在理論圖式的浸潤之中仍然保持為獨特的美學經驗呢?我認為解套的方法應該是重新思考我們如何理解理論在參與構建文學經驗時的地位或意義,這自然也就涉及思考我們應該以何種方式接受理論,以及,涉及如何理解理論這一特殊的話語書寫。更進一步說,我們要具體分析普遍化方法在文藝學中的內涵。我們要詢問:在文藝學中,普遍性意味著什么?
  這就迫使我們重新思考作為人文學科的文藝學其知識學邏輯出發點應該安置在何處。眾所周知,對知識的分類,可以分別從質料和形式上來加以進行。然而,盡管人文學科與自然科學在質料即知識的對象上具有重大差異,它們當然在形式上即方法論上也存在著重大差異,但是,如果我們暫且擱置這些差異,我們可以發現,它們同樣遵循普遍性的方法。與其他人文學科一樣,對文學的研究如果僅僅局限于描述性法則或個體化原則,如果僅僅停留在對個別事實的認知和觀察上面,如果無意于超越自身而指向某種普遍性,那么,其銖兩瑣屑的特征就難以獲得知識學殿堂的顯赫位置。既然我們不希望文藝學是饤饾之學,那么,我們就無法拒絕普遍性方法,因此,接下來我們應該考慮的是普遍性方法在文藝學中的具體運用。
  狄爾泰曾經對自然科學與人文學科(他稱之為精神科學)進行了一個根本性的區分。他的名言是:“我們說明自然,我們理解社會。”在談到作為整體而存在的社會—歷史實在的知識時,他指出:“與在外部自然界之中相比,任何一種存在于這種由道德力量組成的宇宙之中的、獨特的和獨一無二的事物,都具有截然不同的含義。對這樣的含義加以領悟或者覺察并不是一種手段,它本身就是目的;因為隱含在這種領悟過程之中的需要是根深蒂固的,屬于就我們的存在而言的那些最高級的東西之列。”(19)如果我們同意他的意見,那么,普遍化方法在人文學科中其主要意義就應該是其工具性,即借助于普遍化方法來領悟獨一無二的文化實踐。在人文學科中,由普遍性引導的知識確定性是暫時的、相對的。李凱爾特下面這些話的著眼點是歷史學的知識學意義,但是對文藝學同樣是有效的:“統攝無比豐富的特殊事物的一般概念,是自然科學的目的。即便是那些最專門的自然規律,也都必須適用于任意多的個別事物和過程,如果這些規律應該贏得‘規律’這個名稱的話。而歷史則與此相反,為了能夠科學地進行思維和判斷,它雖然也利用一般的東西,然而一般的東西對于歷史來說僅僅是手段,也就是說,這種一般的東西形成了一條彎路,歷史想通過這條彎路重新回到作為自己本來對象的個別事物上去。”(20)
  六
  狄爾泰和李凱爾特的意見無疑值得我們借重,因為這會讓我們避開某種唯科學主義的陷阱,例如弗萊類乎生物學預設的那種理論構圖,與此同時,這還會引導我們把視線集中到個體的特殊性而非普遍性上來。從另一方面來說,指出作為一種人文學科的文藝學其普遍化方法的根本價值在于工具性而非目的性,實際上也就是含蓄地剔除普遍化方法極可能預設的霸權的、殖民的亦即本質主義敘事立場,這使我們在解決問題的道路上邁出了極為重要的一步。然而,僅止乎此,猶有未樹。承認文學理論的工具性,這確實是在普遍化的、共相的、靜止的、抽象的理論與個體化的、特殊的、運動的、具體的文學經驗之間打入了一個楔子,為它們之間的整合提供客觀可能性。但是,是否一旦指明了其手段性,就可以自動地使得文藝學不言而喻地成為文學經驗相依相隨的緊身衣呢?事實上,如果我們把工具性僅僅理解為借助于一定文藝學的規則系統,來把握文學經驗,那么,我們還是沒有取得任何實質的進展。前文所提到的無論是弗萊的原型理論還是韋勒克的新批評理論并不缺乏這種實用價值。(21)這里面關鍵的地方在于我們還應該進一步澄清,怎么樣理解其工具性?工具性(亦即功能性或手段性)應該以何種方式呈現出來?或者換一種方式,我們應該如何想象一種文藝理論,它的內部本身就具有一種自我抵制的力量,使得認識主體的同一性暴力失去效力?寫到這里,本文的意圖已經昭然若揭了:即我相信,在理論的工具性與非同一性之間,存在著可以溝通的梁津。
  如果確定了這樣的致思方向,那么,我們就應該在使其工具性成為可能的理論內部尋找非同一性的種子。對一些當代美學家或文藝理論家來說,理論的敘事技術本身就是防止同一性暴力的主戰場。阿多諾善于運用支離破碎的語言風格來達到“以概念來超越概念”的目標,也就是使得理論寫作本身具有文學藝術才有的模仿性效果;保羅·德曼的所謂修辭學閱讀理論既非純粹的實踐,亦非純粹的理論,甚至不是這兩者之間的綜合,希利斯·米勒如此頌揚他:“閱讀的每個出色的例子都是其他例子的范例,因為根據舉喻法的一個奇怪的邏輯,類似文學研究的前景,其中永遠不可能存在一種涵蓋一切的普遍理論的綜合性或是確定性。”(22)對德里達來說,理論獲得真理性的重要條件乃是否棄理論作為元話語的地位,不是關閉問題的大門妄圖給人造成發無剩義的絕對性幻相,而是將理論文本化,通過游戲策略激活理論寫作內部的“延異”潛力。(23)他們的理論寫作本身從性質上來看就是一種文學寫作,其區別僅僅在于,他們的最小敘事單位不是語言所構造的感性形象,而是概念。
  但是,這些操持不同話語的理論家具有共同的特點即文本極其晦澀難懂,因此他們的這些實踐由于其陳義過高而不足為訓,或者說他們反對普遍化的精英主義方法無法形成人人可學的普遍方法,這就使得我們期待的理論的工具性成為一紙空談。其實我們也不必舍近求遠,舍易求難。理論的模仿性植根于理論的本性之中。當我們僅僅從普遍性、共相、抽象、概念等方面來想象理論的時候,我們可能只考慮到了理論相對靜止的一個方面。而一個同等重要的方面是,理論之為工具或手段,也就意味著其非永恒性、非實體性,進而言之,這就意味著它可能是嘗試性的,臨時性的,因而意味著一系列的思想軌跡。與文學一樣,理論的實踐也可以是活生生的,是一種語詞的辯證運動。
  根據雷蒙·威廉斯的考論,從語言史上來看,“理論”與“推測”早期可以互換。它有時候指對實踐提出解釋的一種思想體系,“如果一個理論公之于世而無人反對的話,它必定不再只是一種理論,而將成為一種規律”(24)。理論并非確定無疑的真理化身,相反,作為一種對所把握對象的整體性觀照,它是一系列在跟其對象的不斷的“對話”過程中不斷調適自身的假設之川流。(25)理論應該從經驗出發,它試圖將從個別事實中提煉的知識予以普遍化,但是,在普遍化過程中,它往往發現自己忽視、化約、排斥和壓縮了經驗事實或實踐活動的豐富性,因此它不得不重新返回它所從中出發的地方,在新的基點上再度進行理論化或概念化。(26)這是一個實踐——反思、再實踐——再反思的循環往復、永無止境的意義生產過程。
  文學理論作為一種人文學科的理論,同樣遵循這個原則。如果我們仍然期待文藝學對文學進行一種盡可能如其所是的把握,那么,這就應該是一個不斷建構與結構的辯證實踐過程。所謂建構,就是我們總是通過某種編碼系統來讀解文學作品,但是,最優秀的那些文學作品總是超逸出我們既定的感知的、鑒賞的分類圖式之外;因而我們必須破除以前的先在結構,重新建構出符合新的文學現實的符號秩序。由此,文學理論如影隨形般地不斷逼近文學經驗,不僅為自己的普遍化傾向消毒,而且,它通過自己旋生旋滅的功能性作用,將自己消融在文學經驗之中。另一方面,文學總是要擺脫普遍性話語對自己的束縛,它總要掙脫理論的緊身衣,重新訴說自己的獨特現實,這就催生了文學理論的再生產。但此時,文學理論已經變成了文學賴以確立自身美學價值的條件,文學也變成了一種具有某種理論反思性的話語實踐,盡管它采取的話語策略跟理論寫作迥然有異,而無論是現代主義還是后現代主義許多偉大文學作品的實績,早已經證明了這一點。文學理論與文學實踐像刺猬相互取暖一樣,一方面唇齒相依,另一方面又相互對立,這在許多偉大的先鋒寫作那里已經是一個不證自明的事實。
  如果我們能夠認識到這一點,如果我們可以從模仿性態度重新認識文藝學的價值,那么,我們不必像阿多諾等人那樣,用那樣一種具有高度哲學反思性的天書般文字書寫為理論的同一性祛魅消毒,作為文學理論的閱讀者和接受者,我們可以提請人們以非同一性的方式來生產獨特的文學經驗。這樣,作為一種知識的文藝學也可以獲得其實際用途,并促使我們轉識成智。
  注釋:
  ①桑塔格:《反對闡釋》,程巍譯,上海譯文出版社,2003年版,第9~10頁。
  ②韋勒克等:《文學理論》,劉象愚等譯,北京三聯書店,1984年版,第2頁。
  ③嚴羽:《滄浪詩話》,見北大哲學系美學教研室編:《中國美學史資料選編》下卷,中華書局,1981年版,第78頁。
  ④福柯:《權力的眼睛:福柯訪談錄》,嚴鋒譯,上海人民出版社,1997年版,第104頁。但另一方面,《文學理論》的作者卻語含譏諷地寫道:“所謂‘創造性的批評’通常只是一種不必要的復述,充其量也只是把一件藝術作品翻譯成另一件,一般來說都要比原件低劣一些。”韋勒克等:《文學理論》,第2頁。
  ⑤弗萊:《批評的解剖》,陳慧等譯,百花文藝出版社,2006年版,第7頁。
  ⑥弗萊:《批評的解剖》,第6頁。
  ⑦斯坦利·費什:《讀者反應批評:理論與實踐》,文楚安譯,中國社會科學出版社,1998年版,第121頁。
  ⑧阿多諾將模仿定義為“某種主體性生產與其非設定的他者之間的非概念親和性。”模仿性關系意味著主體與客體的一種非支配性的親和關系,它是反對概念所蘊涵的普遍性的,是同一性的對立面。參見Adorno, T-W., Aesthetic Theory, 1997, London: The Athlone Press, p.54.以及拙文《非同一性與模仿:阿多諾的美學邏輯》,《福建論壇》2005年第8期。
  ⑨⑩弗萊:《批評的解剖》,第15頁,第20頁。
  (11)弗萊寫道:“我建議,現在應該將文學批評推進到一個新的領域了,到了那里,我們方能發現批評的觀念框架中具有哪些結構的或包含的形式。批評看來非常需要有一個整合原則,即一種中心的假設,能夠像生物學中的進化論一樣,把自己所研究的現象都視為某個整體的一部分。”《批評的解剖》,第22頁。
  (12)哈里·列文:《文學批評何以不是一門精密科學》,載戴維·洛奇編:《二十世紀文學評論》,下冊,葛林等譯,上海譯文出版社,1993年版,第495~496頁。
  (13)馬克思寫道:“物理學家在自然過程表現得最確實、最少受干擾的地方考察自然過程的,或者,如有可能,是在保證過程以其純粹形態進行的條件下從事實驗的。”見馬克思等:《馬克思恩格斯全集》,第23卷,人民出版社,1972年版,第8頁。
  (14)此處請參看拙文:《純粹語言、經驗、理念與彌賽亞事件:本雅明哲學的幾個主題》,載《華東師范大學學報》2006年第6期。
  (15)保羅·德曼:《解構之圖》,李自修等譯,中國社會科學出版社,1998年版,第94~95頁。
  (16)韋勒克等:《文學理論》,第6頁。
  (17)參見卡西爾:《人文科學的邏輯》,關子尹譯,上海譯文出版社,2004年版,第三章《自然概念與人文概念》部分。
  (18)不幸的是,這恰恰是很多文學批評或文學理論類的論文所擅長做的事情。例如,許多碩士甚至博士論文在一些文學作品中尋找符合某種理論(女性主義的,后殖民主義的等)的材料。一旦找到,論文就算大功告成。而且在評審過程中,好壞的標準往往不是這一方法本身是否正確,而是套用得是否妥帖。我這里還必須老實承認,本人的某些文學批評論文同樣難以逃脫這一指責。
  (19)威廉·狄爾泰:《精神科學引論》,第一卷,童奇志等譯,中國城市出版社,2002年版,第152頁。
  (20)李凱爾特:《歷史上的個體》,張文杰等編譯,《現代西方歷史哲學譯文集》,上海譯文出版社,1984年版,第7~8頁。李凱爾特在談到歷史學家對抽象概念的運用時說:“歷史學家在運用為敘述一次性的事件所需要的那些普遍概念時,是以一種不精確的和不確定的方式進行的。”“這些概念對于歷史學家來說始終只是敘述的手段,而不是敘述的目的。這就顯然可見,沒有‘精確的’手段也能達到目的。”在另一處他又說:“在大多數情況下,歷史學家在開始科學工作的階段之前已經掌握的普遍概念的知識,完全足以使他達到自己的目的,即敘述自己的對象的個別性和特殊性。自然科學所要求的概念因素的精確性在普遍化的科學中具有決定性的重要意義,但對于追求另一個目的的歷史學家來說則沒有什么意義。”見李凱爾特:《文化科學和自然科學》,涂紀亮譯,商務印書館,1996年版,第61~62頁。
  (21)他們也許甚至不乏這種工具意識。韋勒克和沃倫就清楚地寫道:“文學理論,是一種方法上的工具,是今天的文學研究所亟需的。”韋勒克等:《文學理論》,第6頁。
  (22)希利斯·米勒:《重申解構主義》,郭英劍譯,中國社會科學出版社,1998年版,第222頁。
  (23)德里達這段話清楚地表明了這種游戲策略具有抵抗總體化(亦即我們文中說的同一性)的重大意義:“因此,總體化有時候被定義為無用的,有時候被定義為不可能的。這無疑是基于這一事實:即存在著兩種構想總體化限制的方式。而且我重申,這兩種規定性都以含蓄的方式并存于列維·斯特勞斯的話語之中。在古典的風格中,總體化可以被判定為不可能的:人們因此要么會提及某一主體的經驗主義努力,要么會談論無法掌握的某種有限豐富性的經驗主義努力。所存在的事物太多了,超過了人們所能言說的。不過非總體性也可以以另一種方式得以確定:不再從歸屬為經驗主義性質的有限性概念出發,而是從游戲的概念出發。如果總體化不再具有任何意義,這并非由于一個場域的無限性不可能被一個有限的一瞥或一個有限的話語所覆蓋,而是因為場域的性質——即語言及某種有限的語言——排斥總體化。這個場域實際上是游戲之場,也就是說,之所以是一個具有無限替代性之場,恰恰由于它是有限的。由于它不是像古典假設的那種不可窮盡之場,不是由于太大,而是由于某種東西在場域中消失了:即那種中止并奠基了替換之游戲的中心。”Derrida, J., Writing and Difference London: Routledge & Kegan Paul, 1985, p.289.24。
  (24)雷蒙·威廉斯:《關鍵詞:文化與社會的詞匯》,劉建基譯,北京三聯書店,2005年版,第487頁。
  (25)德里克對此說得非常清晰:“一種理論之所以成為理論,就在于這些命題以及這些命題之間的關系在本質上是試驗性的。因此,一種理論為了適應新的現象就必須在定義上有所改變;或者說,如果它不能適應新的現象,那就會被另一種能夠適應這種現象的理論所替代。理論或理論范疇在檢驗現實時會提出新的問題;而對這些問題的回答反過來又會要求對理論和范疇進行修正。從這個意義上來說,理論工作就是翻譯工作(就像語言中意義的翻譯一樣)。只有在這種意義上,理論才能促進不同的理論實踐者之間的交流;否則,就是某些人將一種理論強加于另一些人。”謝少波等編:《文化研究訪談錄》,中國社會科學出版社,2003年版,第15頁。
  (26)讓·斯塔羅賓斯基如是說:“如果批評是一種知識(理解性解釋今天幾乎已完全排除了價值判斷),它應該傾向于通過個別的知識使其發現普遍化;同時,它應該因此而達到自我理解,或更進一步,根據它固有的目的達到自我確定。它所致力的每一部個別的作品不過是通向某種知識的一種過渡,這是一種關于文學語言的天地的一種既是更為分化、又是更為整合的知識:它走向一種文學理論(取theoria的意義,即理解性觀照)。不過,批評知識的這種普遍化卻處于不斷的變化之中:批評認為自己的未完成的則更好,它甚至可以走回頭路,重新開始其努力,使其全部閱讀始終是一種無成見的閱讀,是一種簡單的相遇,這種閱讀上不曾有一絲系統預謀和理論前提的陰影。”博爾赫斯等:《波佩的面紗》,朱景冬等譯,社會科學文獻出版社,1999年版,第206頁。

文藝爭鳴:理論綜合版長春16~25J1文藝理論朱國華20082008
朱國華,華東師范大學文學院。
作者:文藝爭鳴:理論綜合版長春16~25J1文藝理論朱國華20082008
2013-09-10 21:49

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