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鄭伯奇的小說創作  ——為紀念鄭伯奇百年誕辰而作
鄭伯奇的小說創作  ——為紀念鄭伯奇百年誕辰而作
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  作為創造社的發起人和“元老”之一的鄭伯奇(1895—1979)是一位著名的作家、編輯和文學活動家,也是我們陜西新文學的先驅。他早年加入同盟會,并參加過辛亥革命。1917年赴日留學,主要“想學習科學知識”,為振興中華盡力。“五四”時期,他投身于新文學運動,主要是由郭沫若和田漢的“引進”[①]。起初,他寫作新詩,繼而開始了小說和戲劇創作。1922年,他在《創造季刊》創刊號上發表了小說處女作《最初之課》,后又在《創造周報》、《創造日》上發表了《忙人》和《對話》兩個短篇。鄭伯奇說:“《最初之課》多少有反帝的意義,《忙人》不失為諷刺的作品。”[②]“反帝”和“諷刺”這兩個方面,基本上概括了他以后的創作傾向。1926年,當創造社轉變的前夜,鄭伯奇由京都帝國大學文學系畢業,回到上海,適值郁達夫主編《創造月刊》,他應邀又寫了《危機》、《抗爭》、《合歡樹下》、《犧牲》四個劇本;在創造社轉變期中,他在無產階級革命文學思想的影響下,懷著比較明確的階級意識寫了充滿反帝思想的短篇小說《帝國的榮光》和三幕劇《軌道》。“左聯”成立后,他除了從事多方面的文學活動外,還寫了小說集《打火機》中所收的十個短篇。抗戰期間,他先后主編過《救亡周刊》和《每周文藝》,寫了四幕劇《哈爾濱的暗影》和《一個明朗的故事》等短篇小說,積極從事抗日宣傳活動。據不完全統計,鄭伯奇在建國前主要寫了上述作品。
  這里,我想就鄭伯奇的小說作一些探討,以紀念鄭老的百周年誕辰。
  《最初之課》是鄭伯奇的處女作,也是他的成名作。它描寫了一個留日學生在東京“讀的西洋的書,受的是東洋的氣”,內心感到非常懊惱;待分配到京都“這千余年的古都,東邦的名勝地”的高等學校讀書之后,他為自己“有幸運來此福地”而感到由衷的高興。不料在上第一堂課時,他卻聽到那位講授地理課的先生居然公開地進行侵華宣傳和鼓動。那位先生竟當著中國留學生的面肆無忌憚地誣蔑中國人,說什么“世界上最多而到處都有的只有老鼠同支那人”。聽到這種言論,他“覺得凳子桌子都像火做的,燒得渾身只在發熱”,想站起來“和那先生辯理,但是那結果他是曉得”,因為“這樣蠱惑學生”是“他們的大政方針”呀!作品通過這位留學生在“最初之課”上的真切感受,以樸實無華的語言赤裸裸地揭露了日本軍國主義教育的侵略性質。特別是作者把東京和京都兩地對照著寫,更顯示出帝國主義的侵略本性所在皆然。
  我們試把鄭伯奇的《最初之課》和郭沫若的《牧羊哀話》、郁達夫的《沉淪》略作比較,就不難發現:它們都是創造社這三位作家所發表的第一篇小說,都表現了強烈的反帝愛國思想,但鄭伯奇的《最初之課》卻沒有《牧羊哀話》中那種濃厚的浪漫主義的傳奇色彩,也沒有《沉淪》中那種追求異性的變態心理的描寫。它是將“即興”的情真意切和“即物”的冷靜客觀結合起來,采現實主義的創作方法,把日常生活中所發生事件集中起來,十分清晰的勾畫了一個生活的橫斷面,深入地表現了反帝愛國的主題。這在以浪漫主義名世的創造社的作家群體中,則是比較獨特的。雖然《最初之課》在現代文學史上的地位不如《牧羊哀話》和《沉淪》那般重要,在藝術上也不如它們圓熟,但它出現在反帝作品還不多見的1922年,卻頗為可貴。聞一多先生當時讀了《最初之課》以后,認為這篇作品很能激發讀者的愛國感情,而給予很高的評價。[③]
  值得注意的是,鄭伯奇的反帝小說決非一個模式,更不限于某一方面的題材。特別是當創造社由提倡“文學革命”轉向提倡“革命文學”以后,鄭伯奇“多少接受了唯物的辯證法”[④],并能初步地運用階級分析的觀點和方法來觀察生活、認識生活和評價生活,這時他不再籠統地描寫中日兩個不同民族之間的沖突,而對日本軍國主義分子和它統治下的人民也能加以階級的區分。在創造社轉變期,鄭伯奇“第一次意識著寫出的作品”——《帝國的榮光》,就是這樣“一篇‘反帝’的短篇小說”[⑤]。這篇小說采用側面描寫的手法,具體地描寫了一個名叫“山下次郎”的日本水兵來到上海之后,如何從實際的生活遭遇中逐步識破了帝國主義的宣傳和欺騙,而轉變到同情殖民地人民的革命方面來。山下說:“我們是為維護發揚‘帝國的榮光’來的”,而所謂:‘帝國的榮光’,簡直是我的不榮光,是我的痛苦,是我的仇敵’。由于這篇小說深切地表達了日本下層人民反對軍國主義的心聲,所以“頗得了一部分同情的好評”[⑥]。類似的創作傾向,在《懇親會》、《寬城子大將》等小說中都有突出的表現。從現代文學史上來看,像這類具有明確的階級意識、閃耀著反帝愛國思想光輝的作品,在二、三十年代的新文學中并不多見。
  “雖然,不是歌德的信徒,我也禁不住要向街頭去尋找人生”[⑦]。可以說,通過對社會、人生的探求,達到諷刺現實社會的目的,是鄭伯奇小說創作的又一傾向。
  人們習慣于把創造社看作是和文學研究會所代表的“人生派”相對立的“藝術派”。鄭伯奇曾經指出:“這樣的分別是含混的,因為人生派和藝術派這兩個名稱的含義就不很明確。若說創造社是藝術至上主義者的一群那更顯得是不對。……真正的藝術至上主義者是忘卻了一切時代的社會的關心而籠居在‘象牙之塔’里面,從事藝術生活的人們。創造社的作家,誰都沒有這樣的傾向。郭沫若的詩,郁達夫的小說,成仿吾的批評,以及其他諸人的作品都顯示出他們對時代和社會的熱烈的關心。所謂‘象牙之塔’一點沒有給他們準備著。他們依然是在社會的桎梏之下呻吟的‘時代兒’。”[⑧]這里所說的創造社“其他諸人的作品”,自然也包括鄭伯奇本人的作品。
  鄭伯奇開始創作小說時,就“隱隱然有一個意識在支配著,就是,文學應該表現社會人生和個人的感情”[⑨]。此后,隨著他“思想上的急劇的進展”,他又提出了“要向街頭去尋找人生”的見解。
  鄭伯奇所謂“要向街頭去尋找人生”,是有具體內容的。為說明問題的方便,我們不妨把主張“為人生”的文學研究會的作家葉圣陶的小說和鄭伯奇的小說略作比較:葉圣陶的小說側重于描寫農村和小城鎮的生活,鄭伯奇的小說則側重于描寫大都市的生活;葉圣陶的小說側重于揭露和諷刺半封建半殖民地社會制度下小市民、小資產階級知識分子的生活,以及他們那種庸俗、自私、冷漠、茍安、守舊等劣根性,鄭伯奇的小說側重于揭露和諷刺同一社會制度下那投機分子、暴發戶、銀行家、資本家以及西洋巡捕、傳教士的勾心斗角、爾虞我詐;葉圣陶的小說側重于描寫村鎮下層勞動人民特別是老婦、兒童的悲慘生活,鄭伯奇的小說則側重于描寫大都市社會底層那些茶房、舞女、修女、咖啡女的種種不幸。這兩位作家雖然都主張“表現社會人生”,但他們所反映的生活內容,所塑造的人物形象卻是迥然有異。所以如此,主要是由于他們的生活道路、生活基地之不盡相同所致。鄭伯奇的小說清楚地表明,他所謂的“要向街頭去尋找人生”,主要包括兩個層面的內容:一是揭露半封建半殖民地社會制度下都市生活的黑暗和腐敗;一是描寫同一社會制度下、同一生活環境里那些小人物的痛苦和不幸。從而否定或諷刺前者,同情和支持后者,積極地為那些不幸的人們探求人生的出路。
  自1840年帝國主義入侵以后,中國社會日益走向半封建半殖民地化。鄭伯奇的小說就十分逼真地描寫了這種社會形態。前面提到的《忙人》所描寫的那個“桃花塢”,土地平曠,屋舍儼然,芳草鮮美,落英繽紛,真可謂“人間勝境”,但它決不是《桃花源記》中所描寫的那個“世外桃源”,而是作家用象征的藝術手法所描繪的半封建半殖民地社會的一個縮影。在這里,幾千年來村民們一直悠然自得地生活著,而“半個世紀以來”卻總是受到鄰村特別是東鄰稻谷村的欺凌。這時,“見過世面”的桃花塢的頭面人物何先生指出我們之所以受人欺凌,主要因為廟里那些偶像在束縛著人們的頭腦。于是人們在他的鼓動下就斷然破壞了那些偶像。在這一壯舉帶來的興奮消逝之后,一些守舊的老年和少年則感到失去了舊的偶像好像失去“中心”一樣的寂寞和苦悶。為解除這般的苦悶,何先生又從西邊的梅村迎來了“活觀音”;而蟄居林下的桃花塢另一頭面人物任夫子,也不甘寂寞從銀蘭莊請來了“活金剛”。這樣以來,桃花塢就變成了“活觀音”與“活金剛”斗法的場所,而何先生和任夫子也都變成了“忙人”。如果把這篇小說的情節和辛亥革命以后的社會對照起來加以思考,你不覺得它正是對于半封建半殖民地的中國社會的具體寫照嗎?!
  如果讀者覺得《忙人》所描繪的生活圖景還比較抽象的話,那么請看一看鄭伯奇另一篇描寫國民黨反動統治下半封建半殖民地社會大都市生活情狀的小說《偉特博士的來歷》吧。這篇小說寫上海濟世大藥房兩個職員白漢三和王漢魂因盜賣藥物被開除以后,他們另辦起了福壽藥廠,并開設了藥房。為了戤上一個外國博士的“牌頭”,作為總經理的白漢三把自己的姓——“白”字的外文字譯成“偉特”二字,又請廠長王漢魂從一位白俄老頭的手里買來一張照片,作為“偉特博士的玉照”,再加上“美國醫學博士”的頭銜,大登其廣告,把“春藥”命名為“偉特博士再造丸”大肆出售,并宴請大報記者、小報編輯廣為宣傳。一年之后,不僅上海的生意做得十分紅火,而且內地的金錢也溜進白漢三的腰包。正在這時,白漢三和王漢魂為爭奪和霸占一名妓女而發生了狗咬狗的爭斗。結果,福壽藥廠和藥房則變成了在美國注過冊的字號,那位白俄老頭也以偉特博士的資格作了董事和廠長。小說通過白漢三和王漢魂兩個人物形象的塑造,充分暴露了國民黨統治下半封建半殖民地社會的種種弊端。試想,白、王二人之所以會那樣爾虞我詐、勾心斗角,美國領事之所能夠坐收“漁人之利”,而那個白俄老頭又能交上“老運”,不都是與那種社會制度的本質聯系著嗎?!
  自然,在那種社會制度下,處于社會最底層的勞動群眾的命運更是不堪設想的。《打火機》里所寫的華洋公司那個“刁鉆刻薄”的會計主任為尋找一個失落的打火機,而開除了一個無辜的小職員;《不景氣的插話》里所寫的那個年僅十六歲的小茶房因為失業而跳進了黃浦江;《白沙枇杷》里所寫的那個咖啡店的侍女,受了一個洋場惡少的欺騙,不僅同他“住小房子”,還被他的女人用鏹水毀了面容;《圣處女的出路》里所寫的那個童貞女,在古城西安土地廟什字的天主堂里受盡了瑞典神父的折磨,而終于被迫逃往異鄉……值得稱道的是,鄭伯奇在描寫這一群受壓迫的小人物的悲慘遭遇時,既對他們傾注了滿腔同情,又積極地為他們探求人生的出路,在他的筆下,《普利安先生》里那一群中國工人終于通過帶有喜劇性的斗爭方式,用“拆洋爛污”的辦法制服了電車公司的西洋“大班”;《圣處女的出路》里那個受盡凌辱的童貞女終于走上了“自己真正的路”,找到了人生的“幸福”。
  鄭伯奇同創造社其他作家一樣,他們不滿于“粗制濫造”而發出的一種高調。他們排斥模仿,鄙視不努力,要求對于藝術的嚴肅態度[⑩]。因此,鄭伯奇從創作第一篇小說開始,就不滿意那種徒有政治性而缺乏藝術性作品,后來,他一直致力于藝術上的追求。雖然他的作品不算多,但是在近二十年的創作中卻形成了自己獨特的藝術風格。
  集中、精煉而絕少繁冗之筆,是鄭伯奇小說創作的一個突出特點。像《香港之一夜》、《白沙枇杷》、《不景氣的插話》等,雖不是爐火純青,卻也達到了相當的高度。為什么鄭伯奇的小說會寫得這樣集中和精煉?我認為,除了他善于分析和剪裁生活素材這一原因外,與他在小說創作中常常采用電影藝術中某些表現手法有關。我們知道,三十年代,鄭伯奇在上海良友圖書公司任編輯時,主編過《電影畫報》,后又與夏衍、阿英從事電影工作,担任過明星電影公司的編劇顧問,寫過影評。因此,他在寫小說時,常常采用電影藝術中那種“蒙太奇”手法來敘述情節,刻畫人物。就是說,他并不追求故事情節的完整,在生活的縱向流動上傾注筆墨,而是以突出人物的遭遇和性格為主,常常在生活的橫斷面上做了較大幅度的停留。從而形成了集中、精煉的藝術特色。真實、樸素而無矯揉造作之態,是鄭伯奇小說創作的又一突出特點。古人說:“文如其人。”鄭伯奇的為人如何,我因年齡和職業的關系,沒有和他接觸過,因而缺乏直接感受。但是,我從他所寫的帶有自敘傳色彩的回憶錄如《辛亥之秋》、《學生隊》等以及郭沫若的《創造十年》、《創造十年續篇》里有關鄭伯奇的記述中,間接地感受到他那種真誠、樸實、坦率而又嚴肅的個性特征和生活態度。我認為鄭伯奇的個性特征也明顯地表現在他的小說的情調上、氣韻上、語言上和風格上。
  另外,在作者的筆下,無論京都的綺麗風光,還是黃浦江凄清的夜景,不僅具有鮮明的時代特色和地方色彩,而且對襯托人物的感情或烘托某種政治氛圍,都起了重要的作用。
  注:①鄭伯奇:《文壇生活二十年》。
  ②⑧⑩鄭伯奇:《〈中國新文學大系·小說三集〉導言》。
  ③《聞一多全集》第3冊庚集第9頁。
  ④⑤⑥⑦⑨鄭伯奇:《即興主義的與即物主義的——我的創作態度的——省察》。
  
  
  
小說評論西安091-094J3中國現代、當代文學研究傅正乾19951995 作者:小說評論西安091-094J3中國現代、當代文學研究傅正乾19951995
2013-09-10 21:50

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