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郭沫若與表現主義(上)(二)
郭沫若與表現主義(上)(二)
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      四、郭沫若的文藝觀與表現主義
  (一)郭沫若早期“泛表現主義”文藝觀的形成
  既然確認了郭沫若接受過表現主義的影響,那么如何看待郭沫若早期文藝觀的定性以及它與表現主義的關系呢?應該看到,郭沫若的文藝觀具有多元復合的傾向。而且,由于時代使然,更由于表現主義與浪漫主義的本質規定性,表現主義與浪漫主義在郭沫若身上完全有可能融為一體而向一體化方向演變和生成。
  可以說,二十年代,浪漫主義和表現主義在郭沫若那里,實際上以“表現”為核心互相交叉滲透并融合,形成一種泛表現主義的文藝觀。它以主觀表現為特征,浪漫主義和表現主義雜然渾成,難分彼此。而其“表現”源自浪漫主義的“表現”與表現主義的“表現”,兩者都適合于“自我”內發情緒的噴射。這使郭沫若對兩者都一見鐘情,來不及也無需加以區別地一起拿來和高舉。這種浪漫主義與表現主義相契相合而形成泛表現主義的情況,不單取決于浪漫主義與表現主義的某些方面的重合,而且還有中國當時迫切需要“表現”的社會現實和郭沫若蘊蓄已久的渴望“表現”的欲望以及文學自身發展的需要使然。
  首先是時代的特殊性決定了表現主義同浪漫主義匯合的可能性。五四時代如果以世界人文思潮的發展過程為參照畢竟是一個遲到了時代。當中國覺醒的一代知識分子打開國門面向世界時,發現外面的世界是多少博大紛繁豐富多彩。從最初的人文主義,十八世紀的啟蒙主義,十九世紀的浪漫主義,到眼前的現代表現主義,歐洲人在個性解放的道路上奔波了好幾百年。這是一條歷史的長廊,歐洲人豐碩的思想成果都在這里璀燦生輝,琳瑯滿目。這樣一筆巨大的文化財富,對后醒的中國人而言,既是一個驚閃的饋贈,也是一個巨大的負担。因此,當西方文化思潮紛至沓來涌進國門時,他們在眼花繚亂之際,只能采取兼收并蓄的辦法,用短短幾年時間來消化西方人幾百年來積累的思想養料。因此,當浪漫主義在二十世紀初受到現代主義的反對和批判的時候,中國的知識分子還沒有來得及分辯它們之間的矛盾和對立。在郭沫若看來,不論是表現主義還是浪漫主義,在攻擊社會、表達個性上似乎都能為我所用。于是,歷史終于提供了這樣一個契機,使浪漫主義和表現主義這兩種整整相距一個世紀的文藝思潮同時進入郭沫若的藝術世界里。
  表現主義與浪漫主義在郭沫若那里互相匯合的事實,可以由當時他的思想狀況來證實。據陶晶孫的回憶,郭沫若在籌辦創造社時,對創作的方針問題頗費躊躇。郭沫若時而推尚表現主義,時而又“傾向浪漫主義”,時而又準備“以新浪漫主義為方針”。(注:陶晶孫《中骨集·記創造社》。)這種創作思想的不穩定和無把握狀態,正好說明了,在表面的迷糊下面流淌著一片多元而渾一的思想之水。他越是不能把握和確立自己的創作方針,越說明各種文藝思潮當然首先是表現主義和浪漫主義對他們的影響確實具有綜合性與渾融性。
  當然,郭沫若把表現主義與浪漫主義匯合乃至融合起來,還應由二者的內在本質來說明。對郭沫若來說,表現主義和浪漫主義在表現內心要求的過程中,在執著“自我表現”,強調主觀精神和注重感情流瀉三個方面,完全可以互為手段,互為目的,從而也可以互為效果的。
  表現主義與浪漫主義在本質上本來具有相通的內核。注重主觀精神,注重情感流瀉,注重自我表現,既是表現主義的特征,又是浪漫主義的標志。如浪漫主義詩人拜論說,詩用以“表達詩人的心靈”,史雷格爾說,詩是詩人“靈魂的自我寫照”,夏多布里昂也說,藝術的任務就在表現“越乎世界之上的個人夢幻”。正是基于浪漫主義這類認識,有人認為它也“可以說是廣義的表現主義”。(注:陳慧《論西方現代派文學及其它》,南開大學出版社第79頁,第10頁。)表現主義和浪漫主義這種精神本質的類似,使當時的創造社人產生認識上的某些盲點,在來不及也無必要嚴加區別的情況下便在某種程度和某種意義上把它們作為一個相同的東西來對待和使用。
  表現主義和浪漫主義畢竟又是運作方向截然不同的藝術方式。就表現主義而言,它是一種“由內向外”(注:陳慧《論西方現代派文學及其它》,南開大學出版社第79頁,第10頁。)的藝術思維,是“心靈的赤裸裸的表現”,追求的是一種“內心外化”。表現主義本來就是在時代擠壓下感覺自我失落的藝術發泄,它通過主觀精神的暴露而企圖重建人與世界的合理關系,并從中展示“某種永恒的品質和真理”。(注:袁可嘉《表現主義》,《現代派作品選》上冊第399頁。)而浪漫主義恰好相反,它可以說是一種由外及內的藝術思維。浪漫主義就其本質而言就是理想主義,而浪漫型藝術就是對理想的模仿,就是“尋找生命與‘觀念’之間的差距,按照差距制造相應的材料填補差距的空白”。(注:田文信《論浪漫主義》,文藝出版社第5頁,第57頁。) 這種理想或“觀念”雖然也帶有主觀性,但它絕對不等于主觀自我,它實質上還是物質存在的反映,“是一定社會階級、集團物質利益的反映”。(注:田文信《論浪漫主義》,文藝出版社第5頁,第57頁。) 浪漫主義這種通過虛構和模仿理想世界而表達心靈,慰藉心靈,最后達到心靈平衡的特征,實際上就反映了一種由外部世界滿足內部世界的思維方向。表現主義與浪漫主義這兩種截然不同的思維途徑在一定的場合和范圍內恰好具有互補互用的意義。對于五四時期的郭沫若來說,他一方面要迫不及待地表現自我,表達個性,另一方面又要一往情深地創造未來,表達理想,這時他便毫不猶豫地要同時高舉表現主義與浪漫主義兩面旗幟。嚴格地說,這應當是一面旗幟的正反兩面。這樣,表現主義與浪漫主義在郭沫若那里便達到了高底的默契與協調,從而也就具有了一體化的性質和意義。
  (二)郭沫若早期“泛表現表主義”文藝觀的特點
  以往研究者習慣于把郭沫若只歸結為浪漫主義,談起“表現”的文學觀,也只把它很自然的與浪漫主義的表現聯系起來,卻忽略了與表現主義的關系。下面從表現主義對郭沫若早期文藝觀的影響入手,來把握郭沫若泛表現主義文藝觀的特點。
  表現主義文藝思想對郭沫若前期文藝觀的影響主要集中在兩個方面,一是對藝術與自然關系的認識,一是對藝術家的社會使命感的強調。而這兩點都涉及文藝觀的核心,前者牽涉到文藝的本質,后者牽涉到文藝的社會意義。
  郭沫若在談到文學的本質屬性時,引用德國表現主義批評家蘭茲伯格的名言:“藝術是視,不是再現”。(注:《郭沫若從唯美印象主義者發展成為無產階級批評家》。)他認為這句簡明的論斷,“把藝術的精神概括無遺了”。(注:郭沫若《文藝上的節產》。)把文學的本質屬性規定為作家的主觀表現。這本是19世紀浪漫主義的文藝主張,但表現主義理論的傳入,顯然支持強化了郭沫若在這個問題上的認識。從這一觀點出發,他把印象、再現、反射的藝術統統看作是“科學的奴隸”、“自然的兒子”。(注:郭沫若《自然與藝術》。)并認為自然主義、寫實主義、印象主義“充到盡頭也不過把藝術弄成科學的侍女罷了”。(注:郭沫若《印象與表現》。)因此,他提出要把“文藝從科學中解放出來”。(注:郭沫若《自然與藝術》。)他認為文藝是作家的“自我表現”。文藝的發生直接來自作家的內心世界,他曾多次說明自己的觀點:“文藝的本質是主觀的”。(注:郭沫若《文學的本質》。)“乃藝術家內心之智慧的表現”。(注:郭沫若《文藝之社會的使命》。)“是精赤裸裸的人性的表現”。(注:郭沫若《論文學的研究與介紹》。)這些見解,顯然比浪漫主義走得更遠了,這是受到表現主義影響的結果。當然,即使在郭沫若極力鼓吹表現主義的時候,他也不是一個徹底的表現主義者。比如表現主義為了強調靈魂的爆發,常常要求將現實“克服、壓服、解體、變形、改造”。(注:見魯迅版山孤村《表現主義》一文,《魯迅全集》第16卷。)而郭沫若在《文藝上的節產》一文中卻寫道:“藝術是從內部發生。它的受精是內部與外部的結合,是靈魂與自然的結合。他的營養也是仰諸外界,但是它不是外界原樣的素材。”“靈感的發生便是內部的靈魂與外部的自然的構精,經驗的儲積便是胎兒期中的營養。”在郭沫若看來,作為精神產品的藝術只有通過藝術家的頭腦進行“一道靈魂的醞釀,自律的綜合”,(注:郭沫若《我的作詩經過》,《郭沫若論創作》第201頁。)才能產生出“只是象她自己的”個性鮮明的精神產品——藝術。外界“營養”是藝術家創造作品必不可少的,藝術是不可能脫離客觀世界和社會人生。藝術品的產生必需是內外的結合,郭沫若從主觀與客觀相結合的角度來闡明文藝的創造過程,表明他并不像表現主義者那樣愛走極端,他并不主張將客觀世界徹底扭曲、變形。
  文學本質觀的一個重要內容是文學與自然的關系問題。在這方面,浪漫主義與表現主義的觀點存在根本的分歧,浪漫主義對自然持親近的態度,而表現主義則持否定的態度。郭沫若一定程度上突破了浪漫主義的苑囿,而接受了表現主義的理論主張。
  十九世紀的浪漫主義藝術家基于對丑惡的現實關系的憎惡,轉而到大自然中去尋求歸宿。他們把美麗的自然與黑暗的社會相對立,從自然中吸取力量來反對社會的陳規陋習,所以他們繼承了盧梭提出的“回到自然”的口號,希望用美麗的自然來對抗城市的腐化,希望從純潔的自然中吸取精神力量。那時,人與自然的關系是非常和諧的,因而,在他們的作品中經常可以看到對自然的贊美。20世紀以后,隨著資本主義的生產關系的發展,西方的社會結構和社會面貌發生了根本的改變。機械文明粉碎了浪漫主義者曾經棲身流連的的中古式的幽靜田園,并使原始初民蕩然無存,人類精神生活的領域出現了空前的“荒原”,人與自然的關系不再是溫情脈脈的了。因此,表現主義者堅決反對使人異化的“自然”,反對物質主義在藝術上的表現——自然主義、印象主義。受這種觀念的影響,郭沫若在《自然與藝術》中,批判了包括從古代的亞理士多德直到近代的現實主義、自然主義的西方理論家和藝術家,認為“19世紀的文藝是受動的文藝,自然派、象征派、印象派,乃至新產生的一種未來派,都是摹仿的文藝,他們都還沒有達到創造的階段,他們的目的只在做個自然的肖子。”而“二十世紀是文藝再生的時代;是文藝再解放的時代;是文藝從自然解放的時代;是藝術家賦鄧與自然以生命,使自然再生的時代。”像德國表現主義者一樣,郭沫若堅決反對使心役于物,藝術受制于自然,他主張“藝術家不應該做自然的孫子,也不應該做自然的兒子,是應該做自然的老子!”他認為只有這樣才能使文藝成為一種“創造”。在《我們的文學新運動》一文中,郭沫若認為,中國的現狀指示給我們兩條道路:一條是“染于污泥,遁隱山林,與自然為友而為人生的逃避者”,另一條是“徹底奮斗,做個糾糾的人生之戰士與丑惡的社會交綏”。究竟應該走那條路呢?郭沫若用表現主義者慣常的口吻宣稱:“我們的精神教我們擇取后路,我們的精神不許我們退攖。我們要如暴風一樣呼號,我們要如火山一橛爆發,要把一切的腐敗的存在掃蕩盡,燒葬盡,迸射出全部的靈魂,提呈出全部的生命”。對人與自然關系的全面否定,正是表現主義的重要特征。
  《我們的文學新運動》寫于1923年5月,《自然與藝術》寫于 1923年8月, 這兩篇文章中流露出來的“自然”觀都與郭沫若早些時候宣稱的浪漫主義美學觀是矛盾的。郭沫若在1922年1 月寫的《〈少年維特之煩惱〉序引》中,對自然大唱贊歌。“他(指歌德)親愛自然、崇拜自然,自然與之以無窮的愛撫,無窮的慰安,無窮的啟迪,無窮的滋養,所以他反抗技巧,反抗既成道德,反抗階級制度,反抗既成宗教,反抗一切的學識。”歌德的態度,就是典型的浪漫主義者對待自然的態度。郭沫若與歌德思想的共鳴,就是歌德對自然的崇拜與熱愛。郭沫若由傾向于浪漫主義的自然觀來了一個一百八十度的大轉向,這不能不說是表現主義影響的結果。正如東歐學者M·嘎利克所說:“無論如何, 郭沫若在1923年發表的關于文學和批評的見解無疑體現了某種表現主義的精神。”(注:M· 嘎利克《郭沫若從唯美印象主義者發展成為無產階級批評家》。)但不能說郭沫若是“文學上的表現主義者”。(注:波妮·麥杜爾《郭沫若與西方文學理論》。)既不能把他早期的文藝觀歸結為表現主義的,也不能習慣地用傳統浪漫主義去定義它。實際上,從五四時期到二十年代中期,因表現主義精神的促成,郭沫若形成泛表現主義的文藝觀。其特征是:第一,郭沫若把表現主義和浪漫主義納入同一理論體系中,二者和平共處,相契相合,達到了高度的默契與協調,具有了一體化的性質與意義。泛表現主義棄“寫實”而重“表現”。郭沫若同等對待這個體系中浪漫主義的“表現”和表現主義的“表現”。泛表現主義惟其“泛”,因而郭沫若不受觀念的攀籬,以徹底表達自己的情感為指歸,體現不同的文學精神。也因惟其是“泛”表現主義,才適應了當時郭沫若表現各種各樣復雜精神情感的需要。
  表現主義對郭沫若文藝觀的影響還表現在對文藝的社會使命意義的高度重視和強調。
  表現主義分左右兩翼。左翼表現主義的傾向是非常明確的,它肯定了文學干預生活的現世精神。表現主義對文藝的社會政治作用的強調有其特定的時代根源。德國是第一次世界大戰的策源地,這次大戰給德國人民帶來的是慘烈的破壞和犧牲。社會黑暗到了極處,為民眾尋找一條新生道路的使命歷史地落到了德國年輕一代知識分子肩上。因此德國表現主義作家非但不隱諱自己的政治傾向,而且積極地主張藝術干預政治,干預生活。表現主義者這種具有20世紀時代特征的政治態度,是促使郭沫若與之發生熱烈共鳴的重要思想因素。
  表現主義者走出書齋,走出象牙之塔,走向社會和政治行動的歷程,大體上表現為一個三部曲:再生、反抗、創造。這三者構成了許多表現主義作品的基本母題。
  “再生”是表現主義的一個核心觀念。表現主義者謀求獲得一種精神上的“再生”,在其作品中,這種再生大抵表現為主人公一種突如其來的幡然改悔,一種精神上的大徹大悟。郭沫若所熟悉的托勒的表現主義劇本《轉變》的主人公從一個“令人厭惡的混血兒”成為一個群眾運動的領袖,就經歷過這種爆發式的精神突變——再生。再生既是表現主義者走向社會的思想起點,又是他們的目標,表現主義者的最終目標就是全人類的精神再生,如弗內斯在《表現主義》一書中所說,對于表現主義者來說“對一個新的現實,一種新的人的需要,這些就是座右銘”。
  表現主義知識分子一旦在精神上獲得“再生”,便立即訴諸直接的行動:反抗。這種反抗是極其猛烈而廣泛的,但卻基本上是情緒性的,盲目的,缺乏一種建筑在對客觀社會現實的科學分析基礎上的理性指導。他們把社會的罪惡和黑暗歸結為某種人類普遍的原因。他們認為“個人的罪惡顯示的僅僅是普遍的罪惡”。罪惡是代代遺傳的。為了在他們這一代斬斷罪惡,把人類改造過來,他們猛烈地反抗一切權威,一切傳統。
  當表現主義者自以為用狂暴的否定和抗爭摧毀了舊的黑暗秩序,滌凈了罪惡之后,他們是希望在一片凈土上建立理想世界。表現主義者對主觀的精神創造力是深信不疑的。他們往往在作品中將太陽作為美好的對象反復歌詠,就因為“太陽的最深邃的意義”就是創造。他們相信,就象太陽創造生命一樣,通過藝術家不息的主觀創造,就能從黑暗、污穢、丑惡的現實世界中創造出一個新的光明的未來。
  表現主義對郭沫若思想的影響可以追溯到他創作的最初階段。郭沫若“五四”時期的詩歌,如《鳳凰涅pán@①》、《女神之再生》,都觸及表現主義慣常采用的“再生”的母題。他還從中國佛教思想中借取了涅pán@①這一術語,來表現一種新生,象征著一個古老民族與傳統的訣別和新生。表現主義的另一個母題“創造”,也是郭沫若鐘愛的觀念,他把自己的文學刊物和文學團體都名之為創造,并在其詩作和文章中一再贊美偉大的創造力。他在《創造工程第七日》中明確宣告:“我們是要重新創造我們的自我”。捷克學者M·嘎利克指出, 這一思想顯然是得之于德國表現主義,其實,類似的地方還很多。在《創造者》一詩中,他把盤古也比擬作一種“創造的精神”,他贊美道:“本體就是他,上帝就是他,他在無極之先,他在感官之外,他從他自身,創造個光明的世界”。在《女神之再生》中,他還借眾女神之口唱道:“我們要去創造個新鮮的太陽”。這些思想與表現主義的確十分相近。在《自然與藝術》中,郭沫若就特別指出,創造是他與表現派“共感”的核心觀念。除去這些個別的思想母題,最能夠引起郭沫若及其他浪漫主義者共鳴的,還是表現主義對權威,傳統和社會現實的大膽否定和猛烈反抗。1923年5 月郭沫若在《我們的文學新運動》中大聲疾呼“我們的精神為反抗的烈火燃得透明,我們反抗資本主義的毒龍,我們反抗不以個性為根底的既成道德,我們反抗藩籬人生的一切不合理的畛域”。“我們的運動要在文學之中爆發出無產階級的精神,精赤裸裸的人性。”郭沫若這一連串令人喘不過氣來的反抗及其樹立的文學思想,與其說來自馬克思主義,不如說來自表現主義更為確切。
  表現主義思想的滲入影響到郭沫若思想的發展。在郭沫若早期的關于藝術的社會職能的主張中,可以發現一種明顯的矛盾。強調藝術的獨立性,與主張發揮藝術影響社會的積極功能二者并存于郭沫若文藝思想內部。但是強調藝術的社會功用,要求文藝為人類進步事業服務的思想得到了表現主義文藝觀的支持與加強。郭沫若在他那篇《藝術家與革命家》中,不僅把文藝與社會,而且直接把文藝與政治革命聯系起來,他明確地說:“藝術家要把他的藝術來宣傳革命,也就和實行家拿一個炸彈去實行革命是一樣,一樣對于革命事業有實際的貢獻”。他還說:“一切真正的革命事業有實際的貢獻。”他還說:“一切真正的革命運動都是藝術運動,一切熱誠的實行家是純真的藝術家,一切志在改革社會的熱誠的藝術家也便是純真的革命家”。這種觀點就是在表現主義的影響下形成的。在文章中,郭沫若引用了德國作家埃斯納的一段話來說明和支持自己的論點,“自由的戰士埃斯納……,關于藝術有這樣幾句話,‘……為政也是一種藝術……這種藝術所當發揮的題材,便是社會、國家、人類……自由只能在美之國度里繁榮……今日的藝術已不是厭世者的逋逃藪了’”。顯然,表現主義使得郭沫若在文學功利觀上的矛盾因素得到了一定程度的緩解。
  為什么郭沫若忽而強調藝術的獨立性,忽而又強調藝術的社會功用呢?“五四”時期,創造社同仁痛感封建思想,封建文學踐踏了人的價值和尊嚴,禁錮了人的獨立意志,因此,他們迫切需要可以與之對抗的思想武器。西方浪漫主義那種強調藝術的獨立自足性、反對把藝術作為載道工具的理論,正好滿足了他們的要求,因此,他們對“為藝術而藝術”表示了熱烈的向往。另一方面,祖國的積弱不振,以及個人生活的不幸遭遇,又使具有進步傾向的創造社人無法安居在“象牙之塔”內,因此,他們同時還吸取了西方積極浪漫主義要求文學影響社會,以及文學為人類進步事業服務的思想。這樣,他們就陷入了不可避免的理論怪圈,時而強調藝術的社會作用,時而推崇“為藝術而藝術”。茅盾曾批評郭沫若以“今日之我反對昨日之我”。這種深刻的無法調和的矛盾,促使郭沫若另辟蹊徑,尋求彌補理論不足的藥方。在這種情況下,他們把目光投向了北歐正盛行一時的表現主義思潮。
  表現主義是極端的主觀主義,它高度重視主觀感受以及由此產生的激情。表現主義的左翼對現實懷有一種盲目的、抽象的熱情,在它那充滿籠統而激烈的抗議情緒中,呈現出扭曲的現實畫面,表達了對徹底背叛傳統的挑戰行動的激賞。而且,許多表現主義者還接受了社會主義思想,公開對無產階級革命命運表示同情,這顯然比浪漫主義更具有20世紀的時代特征。表現主義既強調主觀感受的真實,同時又不回避現實問題,這樣就滿足了郭沫若的要求,因此,表現主義迅速對郭沫若早期的文學功利觀發生了影響。由此引出他泛表現主義文藝觀的第二個特征,重內心卻不回避現實。表現主義從根本上說,對現實持一種“干預”和“參與”的姿態,強調表現心靈、精神、直覺、體驗等,卻未割斷表現主義與客觀世界的聯系,尤其是左翼表現主義,與現實的聯系更為密切。郭沫若的泛表現主義始終與理性的、現實的精神交織溶合,居于其主導方面的是以表現主義的特別的“格式”來表現對現實的感受和精神態度,而不是限于純粹心靈的探索和抽象哲理的演繹。“五四”的作家,在某種程度上,同樣具有西方美學的現代主義那種藝術性的反叛意識,但他們并未拋棄對科學、理性和進步的信心”。(注:李歐梵《中國現代文學中的現代主義——文學史的研究兼比較》,《中西文學的徊想》。)“中國作家的‘前衛’感,雖然是源自藝術上對傳統的反抗,卻依然局限在‘生活’的范疇之中;換句話說,他們憤怒,挫折的情緒,和對當代現實的厭惡,驅使他們走到反叛的境地,無論如何,卻總是根源于社會政治的連鎖關系”。(注:李歐梵《中國現代文學中的現代主義——文學史的研究兼比較》,《中西文學的徊想》。)這個時期郭沫若的作品的重要特點是表現心靈沖動。沖動不僅是創作的一種內驅力,也是表現對象本身。但這些沖動并不源于抽象的人性,而源于現實的刺激和感應。第三,與個性解放的社會思潮相結合的特征。五四時期的個性解放思潮有它的特殊性。其社會背景、哲學背景、文化氛圍、個性解放的內容都不同于歐洲個性主義興起時的狀況,并且尼采、柏格森及惠特曼等代表的新的哲學觀念、文藝觀念,以及二十世紀新興的其它一些社會革命思想和文藝觀的影響,都決定了這個環境下的個性解放的內含要復雜的多。個性解放的要求中夾帶著更多的不滿,憤怒和社會的反抗情緒,對人的價值,人的尊嚴權力的爭取往往與對現實人生的探索,與反抗情緒糾合在一起。因此,這種內含復雜的個性主義社會思潮,不是傳統浪漫主義及其表現論文學藝術所能完全適應的,而郭沫若的泛表現主義文藝觀正適應了這種要求。表現主義與浪漫主義在一定場合內恰恰具有互補互用的意義,對于五四時期的郭沫若來說,他既要表達個性,表現自我,又希冀創造美好未來。這樣他便毫不猶豫地同時高舉表現主義和浪漫主義的兩面旗幟。極為顯明展現自己的個性,正是郭沫若泛表現主義文藝觀形成的契機之一。第四,泛表現主義泛化了表現主義的范疇,對西方表現主義進行了矯正,表明出鮮明的民族化特征。表現在:情緒與規范的結合,使主觀表現具有了相對純粹的審美素質。
  西方表現主義者往往忽視藝術規律,人為地把狂躁不安,大喊大叫的個人情緒發泄在作品里,使得藝術手法與情緒表現形成尖銳的矛盾。充塞在作品里的主觀情緒既缺乏生發的基礎與必然性,又破壞讀者與觀念的審美心境;既不能與藝術方式達成默契與和諧,又不能喚起讀者與觀念的精神共鳴。作者的騷動、激昂狂熱以及歇斯底里就只能是純主觀純個人的,因而也就是科林伍德所指的“不純粹”(注:科林伍德《藝術原理》見《二十世紀西方美學名著選》第102頁。)的發泄。
  這種主觀情緒與表現方式的不和諧狀態在郭沫若那里得到了程度不一的矯正。在郭沫若那里除了偶爾的叫罵與喊叫外,他的主觀情緒基本上是不脫離其生發的基礎:現實,他筆下的人物,事件及感覺雖不十分典型但非常生活化、現實化,它是“個人的”,然而由于它的現實性又常常取得某種非個人的意義,也就能夠喚起人們的某種相似感和認同感。因此,連同作者那些發源于個人遭遇基礎上的不平,憤怒與狂躁也能夠得到人們的“理解”,并轉而變為一定的群體情緒與時代情緒。這就使其審美表現具有了純粹性與審美性。
  “五四”至二十年代中后期,西方表現主義深深影響了郭沫若的文學觀念,以至他早期形成泛表現主義的文藝觀,并且表現主義的創作方法和藝術技巧在他的創作中得到了較為“純正”的實踐。但從二十年代末期起,表現主義的精神特質和藝術傾向則受到批判、否定。
  
  
  
郭沫若學刊3樂山34~49J3中國現代、當代文學研究魏紅珊19991999四川省社科院科研處 作者:郭沫若學刊3樂山34~49J3中國現代、當代文學研究魏紅珊19991999
2013-09-10 21:50

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