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郭沫若與表現主義(下)
郭沫若與表現主義(下)
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      五、郭沫若早期文學創作與表現主義
  泛表現主義的文藝觀反映在郭沫若的創作中,便有了以主觀表現為主要特征和傾向的郭沫若早期作品,浪漫主義和現代主義的色澤雜然渾成,而其“表現”源于浪漫主義的“表現”和表現主義的“表現”。這種現象在他的詩歌、小說、戲劇中均有反映。
  (一)早期詩歌與表現主義
  表現主義詩人強調自我表現,詩歌是他們的重要形式。表現主義詩歌的內容多是,表現詩人在喧囂、混亂、罪惡的城市生活壓抑下的悲哀、憂郁,表現他們對現實的厭惡和對人性、愛的熱烈呼喚。詩人不重視細節技巧,而強烈地表達內心的激情、形式自由、節奏感強。
  《女神》表現的是處于二十世紀的中國的一個完整的自我。這個自我具有氣吞日月,囊括寰宇的能力,表達出瘋狂的激情。這種氣勢磅礴、摧古拉朽的激情具有無比巨大的破壞力和創造力。
梅花呀!梅花呀!我贊美你!我贊美我自己我贊美這自我表現的全宇宙的本體!……
  一切的偶像都在我面前毀破!(注:郭沫若《梅花樹下醉歌》,《沫若文集》第1卷。)
  因此,凡是與破壞相聯每次的一切自我都崇拜,凡是與創造有關的一切自我也崇拜。自我既是偶像破壞者,又是偶像崇拜者。
  自我這種包容寰宇,同化萬物的雄偉氣魄,自我這種毀壞一切,創造一切的偉大力量,無疑并非僅僅是一種孤獨的自我呼喚,并非一種純泛神論的邏輯推演,而是包含著血淚感情的新時代的呼喚,他傳達出“五四”時期“個性解放”的最強音。他是飽含著幾千年民族積郁和二十世紀時代精神的自我,自我擴張為民族的我和社會的我。自我破壞與創造,獲得了現實的歷史的豐富的內涵。破壞與創造一經與現實緊密結合,貫串于對現實的思考,便注入了全新的內容,帶上了鮮明的時代色彩,反映出徹底的反帝反封建的“五四”狂飆精神。
  《鳳凰涅pán@①》一詩,最集中最鮮明地表現著自我這種破壞和創造的雙重現實感情,它是借用了古代神話傳說中鳳凰自焚又更生的故事,來表現作者在徹底否定自我之中產生新我的思想,在自己燃燒起來的大火中焚掉一切舊的東西,創造出一個從未有過的時代——新鮮、凈朗、華美、芬芳、歡樂、和諧的理想社會。詩人實際在某種程度上對新中國的未來作了預言和謳歌。我們不難從這些對自我創造新生的歌唱中,體味到詩人表現主義激情,但這種激情在本質上是社會存在的反映。這種激情的波濤、漫天卷來、蜂擁雜沓,在《女神》中蔚為壯觀。《爐中煤》中,詩人把五四運動后新生的祖國比作年輕的女郎,把自己對女郎的眷念比作爐中熊熊燃燒的煤。《匪徒頌》一詩,為反對日本知識界對五四運動的誣蔑,詩人對一切革命的匪徒三呼萬歲。《晨安》則一口氣排用二十八句“晨安”,向全宇宙、全世界、全人類問好,表現出自我囊括一切的雄姿和氣魄,流露出對新生祖國的喜悅之情。
  《天狗》要把這罪惡的宇宙一口吞掉——就連這吞沒宇宙的“我的我”也“要爆了”!郭沫若借助尼采式的主觀自我至極的夸張,借助尼采式的超人的自我,寫出石破天驚的風雷之文,表現了狂放姿肆的叛逆精神,奏出了“五四”時期思想解放的交響樂中個性自由的最高潮,體現了“五四”時代大破壞,大創造的時代精神。請看《天狗》的絕唱。
  我是一條天狗呀!  我把月來吞了,  我把日來吞了,  我把一切的星球來吞了  我把全宇宙來吞了。  我便是我了!
  詩人借“天狗”的形象,描寫它“把月來吞了”“ 把日來吞了”“把一切星球來吞了”,通過夸張使事物外部變化,借以表現出當時作者的內心世界充滿了破壞一切,而又創造一切的巨大力量的內在實質。《天狗》中的“我”,正是超人的形象!一種頑強的自我表現!
  《女神》實際上是現代中國社會復雜的社會矛盾交織的一種整體的情感表現,是中西多種文化層次的融合貫通。《女神》中最能代表時代特色的第二輯,最充分地體現出他用“男性”粗暴的歌喉喊出了時代強音,抒發氣吞山河的胸襟的特征。《鳳凰涅pán@①》,《天狗》,《梅花樹下醉歌》、《匪徒頌》,《晨安》,《我是個偶象崇拜者》等,如果不先入為主地去評判,那么,可以說,它們不是一般意義上的浪漫主義,而是表現主義和浪漫主義渾然雜成的泛表現主義。例如,在思想意識和精神特質上,詛咒和破壞舊事物,呼喚創造精神,極力夸大自我力量,蔑視一切權威,傳統和偶像;在藝術風格上,采用象征、夸張、變形的方法,無視傳統藝術規范,詩歌格式上的隨意、重復、語言的粗獷等是泛表現主義的藝術特征。實際上文學史家已有定評的浪漫主義的詩集《女神》也融合了表現主義的因子,如其“火山爆發式的激情,狂濤巨浪般的氣勢”的藝術特色,與表現主義較為切近。
  表現主義詩人在藝術表現手法上,常使用夸張、幻象、夢景、象征等表現手法,扭曲事物外部表現,突出內在本質。郭沫若的《天狗》就是把抒情主人公“我”用夸張的手法變形為“天狗”。正是通過夸張事物外部變化,從而借以突出內在的實質;“幻象”可以在他的《浴海》中見出,《浴海》中詩人覺得自己“如今變了一個脫了殼的蟬蟲,正在烈日光中放聲叫:太陽的光威,要把這全宇宙來熔化了!……趁著我們的血還在潮,趁著我們的心還在燒,快把那陳腐的舊皮囊,全盤洗掉!”“一個脫了殼的蟬蟲”——擺脫舊我的象征。《女神》中的象征手法處處可見,所有詩篇,無非是借神話,傳說歷史人物或自然來傳達自我的情感,神話傳說,歷史人物和自然完全成了自我情緒的對應物和象征體。《女神》的象征相似于現代表現主義的象征,象征體完全經過了主體情感的改造,它被主體情感隨意地創造成一種印象的制品,它不再是比喻象征,而是一種主觀印象的象征了。
  《女神》,作為一部二十世紀的現代詩集從表現自我出發,在浪漫主義的藝術觀和創作手法的基礎上,創造性地吸收了西方表現主義的藝術觀,嫻熟地運用了表現主義的部分藝術手法,突破了傳統浪漫主義詩歌的樊籬,大大豐富了詩歌的表現力,但不能把郭沫若早期詩作看作是表現主義的。而是泛表現主義的。
  在《女神》之后,繼《星空》《瓶》,到《前茅》、《恢復》,郭沫若的詩風有重大轉變。理論界認為這種轉變是浪漫主義向現實主義轉變。其實并不盡然,轉變是存在的,但這種轉變更主要的是郭沫若思想觀念和詩歌表現對象的轉變,是從個性主義、自我意識向集體主義、群體意識的轉變,抒情主體由自我轉向群體的代言人,由張揚人性轉向歌頌社會革命而從詩歌藝術傾向上看,《前茅》《恢復》是對《女神》中泛表現主義的繼續,而非從浪漫主義向現實主義的轉變。出版于1928年而寫于1921年24年的《前茅》,其中許多篇章就有表現主義和浪漫主義的分子。如《黃河與揚子江對話》,《上海的清晨》《朋友們愴聚在囚牢里》《前進曲》等。這些詩作如作者所說,它們“或許未免粗暴,這可是革命時代的前茅”,這正道出了一些實際情況,即《女神》中的狂飚突進式的詩歌是個性解放時代的“前茅”。兩者在藝術傾向上則是一脈相通的,均具有鮮明的泛表現主義的特色。寫于一九二八年的《恢復》,則不管從思想傾向上還是藝術手法上,都可以說是前者的進一步發展變化。《述懷》、《詩的宣言》、《我想起了陳涉吳廣》、《傳聞》、《如火如荼的恐怖》、《戰取》,其共同的特點是表現對象進一步由自我,內心向社會現象、群體意識轉變,詩歌聽社會鼓動性,、批判性增強,而在藝術上,抒情已近乎直白,宣泄已類似叫喊,憤激之情溢于字里行間。這些特征不是浪漫主義轉向現實主義的必然結果,而是浪漫主義和表現主義在新的時代環境中衍變生成的泛表現主義。左翼表現主義的重要特點是政治上的激進,藝術上追求鼓動性、社會批判性、表現作者強烈的激情。在這點上,郭沫若與此非常接近。
      (二)早期小說與表現主義
  過去,理論界不僅習慣地稱郭沫若為浪漫主義詩人,而且也稱他為浪漫主義小說家。實際上,在小說創作中,郭沫若也受了表現主義的影響。表現在一些作品中,出現了強調主觀感受,宣泄強烈激情,扭曲事物形相,刻劃多重自我等等特點。郭沫若20年代創作的小說,如《殘春》,《未央》《湖心亭》《一只手》等,“大體上都具有這種浪漫主義加表現主義的情調”。(注:嚴家炎《中國現代小說流派史》,第98頁,人民文學出版社,1989年。)其表現是:
  ①主觀感覺的外現。
  主觀感覺的外現,就是按照“由內而外”的創作原則,通過直覺、夢境、幻覺變形等特殊手法,將人的深層心理轉化為讀者可以感受到的視、聽形象,從而直觀地披露人物的心路歷程,郭沫若的許多小說都是這樣。《喀爾美蘿姑娘》寫“我”對喀爾美蘿姑娘的愛慕,欣羨及不可遏制的生理沖動。為了豐富地多層次地表現“我”的癡情,小說中多次出現了幻覺場面。如當“我”經過草場時,“草場上的每莖嫩草都是她的睫毛,空氣中一切的閃爍都是她的眼睛、眼睛、眼睛……”。當我“偷偷的站在姑娘的門前,去吻她觸摸過的門板,這時‘門板上”分明是現著她的眼睛……”。這樣的描寫,使讀者對主人公恍惚迷離的精神世界洞悉入微,達到了“由內而外”地表現主觀感覺的目的。郭沫若借鑒表現主義手法來表現主觀感受,表現為營造浪漫情調、外化主觀感受、展示自己特定的心境及某些微妙的心理活動。不過郭沫若的作品同西方的表現主義又有較大的區別。西方表現主義作家常用非理性的眼光來審視世界,而且將客體徹底扭曲、變形,作品呈現出一種幻象,一個夢境,一種模糊的情緒,一個怪誕的變形,而在重視理性的“五四”時期,郭沫若接受表現主義的影響終究是有限的。
  ②強烈激情的宣泄
  在表現主義的作品中,常常洋溢著一種神經質的抽象的激情,表達出對舊世界的憤怒批判和對美好未來的熱烈向往,這種情緒深深感染了郭沫若,他表示要抒寫“靈魂深處流瀉出來的悲哀”,以“震撼讀者的魂魄”(注:郭沫若:《論國內的評壇及我對于創作上的態度》,《時事新報、學燈》,1922年8月4日。),郭沫若的小說創作,像左翼表現主義作品一樣,政治上激進,藝術上追求鼓動性,社會批判性,表現作者強烈的激情。
  郭沫若的小說《一只手——獻給新時代的小朋友們》寫于上海工人起義之后。這篇小說從題材選擇、人物描寫到傳達出的情緒都是典型的表現主義式的。首先從題材選擇看,表現主義作品常常以資本主義物質文明對人性的戕害為題材,揭露現代文明的虛偽,丑惡,表現工人與資本家的斗爭,如托勒的《群眾與人》,《機器破壞者》,凱撒的《煤氣》等作品。郭沫若的小說,也是通過對工人貧困生活的描寫,表現出強烈的反抗意識和社會主義的朦朧向往。其次,對人物描寫看,表現主義作品中,人物常常是某種觀念,原則的象征,人物命運的演變也不遵循現實生活的邏輯,而只服從于作者主觀,抽象的激情。《一只手》中,小孛羅右手被切斷,昏倒在地,當克培被打時,小孛羅居然一躍而起,“左手拿著他斷了的右手,如像負了傷的樣子一樣,拼死命地向著管理人員亂打”,這顯然不是對現實生活的如實描寫,而是作者主觀希望和感情的一種表達。作品因而蒙上濃厚的主觀色彩。再從傳達出的情緒看,表現主義作品常常表現了亢奮,激越的情調,這在郭沫若的《一只手》中也有突出的表現。小說描寫工人們起來造反時,大吼:“我們來搗毀機器罷!”“我們放火燒工廠罷!”“殺盡資本家!”他們的勇氣與力量不是源自理性的覺醒和周密的組織,實質上還是一種盲目狂熱的激情以及對美好未來的朦朧向往。盡管作品中的工人們口中喊著社會主義的詞句,但他們所進行的還并不是自覺的階級斗爭。
  這篇小說盡管人物和故事發生的地點都是虛擬的,但其所指仍顯而易見,作品在創作方向上雖有細節的描寫,但總體特征都是表現主義而非現實主義,即:作品的主要內蘊和追求目標是表現反抗黑暗勢力的憤激情緒,而不是客觀再現社會現實,藝術的目的不在提供認識價值,而在宣傳鼓動意義。小說的情緒化和虛擬色彩十分明顯,而其原因是作者竭力使精神情感得以外化。另外,作品中的一些細節,如拿起斷手怒打工頭的情節,雖然十分夸張,甚至有失真實。這種創作中的現象,與其說是描寫中的失當,不如說是表現主義特質的體現。這在現實主義和浪漫主義創作中可能是敗筆,但在表現主義作品中并不鮮見。
  ③怪誕情節的描寫
  片山孤村的《表現主義》一文中曾指出,表現派作家感興趣的題材是:“近代心理學所發見的潛在意識的奇詭、精神病底現象,性及色情的變態等”,表現派的作家認為這些特殊題材可以凸現他們的內心世界,從而取得強烈的“陌生化”的藝術效果,引起讀者的充分注意,因而表現派作品中,常出現離奇怪誕的情節描寫。郭沫若出于表現自我的需要,也在一定程度上吸取了這一特點。
  郭沫若的小說《月蝕》中夢境的描寫就具有濃郁的象征意味和怪誕色彩。小說寫“我”的女人夢見在東京郊外找到了一所極好的樓房,那里環境清幽,如世外桃源,但是到了晚上,卻出現了令人毛骨悚然的場面,小說寫道:
  一出門去,只聽樓上有什么東西在晚風中吹弄作響,我回來仰望時,那樓上的欄干才是白骨做成,被風一吹,一根根都脫出臼來,在空中打擊。黑洞洞的樓頭,只見不少尸骨一上一下地浮動。我駭得什么似的急忙退轉來,想叫你和小孩們快走,后面便跟了許多尸骨進來踞在廳上。尸骨們的顎骨一張一合起來,指著一架特別瘦長的尸骨對我們說,一種怪難形容的喉音。他們指著那位特別瘦長的說:這位便是這房子的主人,他是受了鬼祟,我們也都是受了鬼祟。他們叫我們不要搬。說那位主人不久就要走了。只見那瘦長的尸骨把頸子一偏,全身的骨節都在震栗作聲,一扭一拐地移出了門。其余的尸骨也同樣地移出了門去。
  這段描寫,在荒誕不經的外衣下,揭示了一個深刻的道理: 富人享有的一切,都是用勞動者的尸骨建成的,而勞動者被榨干血汗之后,就被富人一腳踢開,成為“鬼祟”的行尸走肉,既無安身立命之所,也無養家糊口之方。這就無情地揭露了現實的丑惡,以及人性被異化的內在實質,升華了作品的主題。
  郭沫若部分作品中的離奇怪誕色彩,不同于我國傳統浪漫主義的小說創作。即使那些貌似離奇的小說,人物形象并不扭曲、變形。而郭沫若的部分小說,人物形象已經或多或少地發生了變形,情節結構也打上了怪誕的烙印,這是表現主義影響的結果。表現主義所主張的“把自然及現世的實在,在自己的心內改造,變形而再表出之”,對郭沫若的文學觀念和創作手法都發生了較大的影響。于是我們看到,死尸、亡魂、活人一同登場(《月蝕》),“神”脫出了皮囊(《未央》),澡池里的水變成了紅葡萄酒,并且“泛起了血一樣的腥臭”(《落葉》)等等,與傳統浪漫主義小說相比,這種手法顯然更具有現代性。
  然而,郭沫若的小說創作還是明顯不同于西方表現主義作品。在形式上,表現主義過份追求抽象化、形式化、非理性的表達方式,在其作品中,潛意識、夢境、幻覺已經與現實世界溶為一體了,只覺一片混亂、神秘,人生的大舞臺上離奇怪誕的事物成了一分子,荒誕似乎就成了世界的本質。而郭沫若的作品,夢境、幻覺和直覺的描寫,都是出于表現主觀感受的需要,并不把它看成是世界的本然,它們與現實世界的界限還是十分分明的,最終不是反理性主義的。在內容方面,表現主義作品的情節主題、題材與現實世界的聯系往往是隱晦的,讀者需在反復玩味中才能體驗把握隱藏在背后的實質。但郭沫若的創作,現實色彩比較容易把握,如《月蝕》中描寫的怪誕夢境,與統治者將自己的天堂建筑在勞動者尸骨的基礎之上的現實之間的聯系,就較明顯。總之,他雖然接受了表現主義的一些文學觀念和表現手法,但都從根本上加以改造,使之不脫離民族的審美趣味和欣賞習慣,從而更好地發揮文學的社會作用。
  ④多重自我的刻劃。
  表現主義致力人的深層心理的直觀再現,為了揭示主人公的種種心理狀態和靈魂搏擊,它們常常對自我進行多層次復雜結構的分析。在郭沫若的作品中,則是對自我分裂進行分析,表現主人公的二重人格。
  郭沫若的《漂流三部曲》之二《煉獄》,小說細膩地對主人公的二重人格進行了分析。一方面,他不滿于這樣的生活環境,發誓要抗爭,要為妻兒創造美好的未來,并故意把苦痛詩意化,強作歡笑、自欺欺人地認為“苦痛是良心的調劑,苦痛是愛情的代價,苦痛是他現在所應享的幸福”,一方面又自暴自棄,沉溺于墮落的生活不能自拔。小說反復渲染主人公的這種矛盾人格,如小說寫愛牟和朋友們一起喝酒,“飲到席罷,他已經難以支持,東抱一人接吻一回,西抱一人接吻一回,同席的人他幾乎都接吻遍了。他的腦筋還有幾分清醒,他一面在狂態百出,一面也在自己哀嘲:看你這個無聊人究竟要鬧到怎樣?你坐這兒享樂嗎?你的妻子還在海外受苦呢!……灑的烈焰煎熬著他,分裂了的自我又在內心中作戰,他終竟支持不住,在友人的家里竟至大吐了一場”。小說表現了愛牟煩躁不安和憤世嫉俗的心境。愛牟的遭遇,明顯地打上了時代和社會的印記。這個特點在《漂流三部曲》之一的《歧路》和《喀爾美蘿姑娘》中也有表現。
  郭沫若的小說過多重自我的刻劃,大都是通過對主人公意識心理活動的揭示,并與感傷情調相結合而表現出來的,具有明晰可辨的社會內容,而表現主義則主要是從潛意識這個角度來刻劃的,因而造成主義公多重自我的原因是撲朔迷離的,常常不易用理性來把握。
  從上可見,郭沫若大膽擇取了表現主義的創作手法,為我所用。但他并不像表現派那樣追求無邏輯的、支離破碎的表現風格,而是在他早期浪漫主義的基調上,創造性地運用了表現主義的創作手法,形成了他創作中的泛表現主義特征。
      (三)早期戲劇與表現主義
  在戲劇創作中,郭沫若也受了表現主義的影響。郭沫若自述他的《棠棣之花》、《女神之再生》、《湘累》、《孤竹君之二子》的創作不僅有歌德浪漫主義的影響,而且也有表現派對這影響的“助成”。《女神之再生》中的破舊立新的精神和創造意識,《湘累》里借屈原之口的“夫子自道”,《棠棣之花》中的復仇情緒等,都充分表現了作者火山爆發式的激情,以獨異的藝術手段袒露了深切的藝術感受。郭沫若最欣賞的藝術作品《轉變》《加勒市民》,作為表現主義戲劇的代表作品,十分切合他當時的精神需要。
  表現派劇作中常見的主題是反對一切戰爭,呼喚世界和平,追求人類之愛。因表現派作家都經歷過一次大戰,嘗盡了戰爭給人類帶來的災難,因此“戰爭、敗北、革命、戰后之絕望與窮困,及其他種種辛酸的體驗,都在藝術中出現,是當然的現象。”(注:章克標:《德國的表現主義劇》,《東方雜志》第22卷第18號,1925年9月25日。)20 年代的中國,軍閥混戰,民不聊生,作家們深感世界的空漠和冷酷,渴望在作品中表現他們對社會、對人生的思索,在這種情況下,表現主義的反戰精神以及和平主義,人道主義的思想,就很容易契合他們的現實需要。《轉變》系妥勒爾(今譯恩斯特·托勒)的社會批評劇,被稱為是表現主義創作中政治上最激進的作品之一。它的意義在于激烈地宣傳反戰思想,揭露帝國主義戰爭的罪惡。《加勒市民》為凱撒所作,熱情歌頌加勒六名英雄市民的自我犧牲精神。這些主題從郭沫若這一時期一些劇作中可以隱約感受出來。如《女神之再生》,《棠棣之花》,作品中人物的大膽的舉動,情節的大膽設置,以至貫穿始終的反叛情緒,乃至抒情的激昂的人物的語言道白,如果不是有表現主義精神的“助成”,是不會如此淋淳酣暢的。郭沫若的《棠棣之花》、《女神之再生》,就是反對不義戰爭,頌揚人道主義精神的詩劇。《棠棣之花》通過聶@②、聶政姐弟充滿激情的對白,無情地譏諷了軍閥混戰的丑惡現實。劇中,聶政憤憤不平地揭露道:“這幾年來今日合縱,明日連衡,今日征燕,明日伐楚,爭喊者殺人盈城,爭地者殺人盈野,我不知道他們究竟為的是什么”。對于戰爭造成的“蒼生久涂炭,十室無一完”的慘狀,姐弟倆非常不滿,決心“愿將一己命,救彼蒼生起。”流露出深厚的人道主義信念,表現派作品,以反戰,呼喚人道主義為主題的很多,如哥林的《海戰》,托勒的《群眾與人》,溫魯的《一族》等。顯然郭沫若的劇作也吸取了表現主義的這一精神。但表現主義者不論戰爭正義與否,一概反對。即無條件的反戰。而郭沫若則不贊成這一觀點,他主張通過流血斗爭來達到不流血目的。他曾說:“我自己的想法是傾向革命的,覺得中國的現狀無論如何非打破不可,要打破現狀就要采取積極的流血手段”。(注:郭沫若:《創造十年》,現代書局1932年9月版。)因此, 在《棠棣之花》中,他把聶政行刺韓相俠累的行為視為壯舉,歌頌聶政用“鮮紅的血液,迸發成自由之花,開遍中華”的崇高理想。顯然,在斗爭的目的、方式上,他與表現主義者分道揚鑣了。這表明,郭沫若對表現主義的吸取,是服膺于改造舊社會,建設新中國的需要,并非無條件地主張和評論。
  弗內斯的《表現主義》一書中寫道:“在表現主義中有一種無可否認的傾向,那就是脫離自然,逼真和規范,趨向原始、抽象、激情和尖叫。”(注:[英]弗內斯《表現主義》第58頁,昆化出版社,1989年3 月版。)表現主義這種“支離滅裂”的表現風格,深深鼓舞了郭沫若“破壞一切”,“創造一切”的斗志,他表示要“融化一切外來之物于自我之中,使為自我之血液,滾滾而流,流出全部之自我”。(注:郭沫若《我們的文學新運動》,《創造周報》第3號,1923年5月27日。)為了表現“狂飆突進”的時代精神,他常常采用直抒胸臆,多層次的內心獨白等方法,來宣泄強烈激情。詩劇《湘累》將屈原因“忠而被謗”而引起的憤懣情緒,赤裸裸地噴射了出來:“哦,我知道了!我知道了!我知道你要叫我把這蓮佩扯壞,你要叫我把這荷冠折毀,這我可能忍耐嗎?我怎見得我便不是揚子江,你怎見得我只是湘源小流?我的力量只能匯成個小小的洞庭,我的力量便不能匯成個無邊的大海嗎?”主人公起伏跌宕的情緒構成了詩劇的內在張力,舒緩徐急,錯落有致,很符合觀眾欣賞的心理結構。主人公的“激情”達到高潮時,主觀情感更是一發不可阻擋:“我自由創造,自由地表現我自己。我創造尊嚴的山岳,宏偉的海洋,我創造日月星辰,我馳騁風云雷雨,我萃之雖僅限于我一身,放之則可泛濫乎宇宙。”表現出高揚自我,吞吐宇宙的宏大氣魄,情緒張力于此達到了頂峰。其實,正如作者所表白的,劇中的屈原不過是他“借些歷史上的影子來馳騁我創造的手腕”(郭沫若語)的產物。
  構成作家“激情”的重要因子還有大量的、多層次的內心獨白。郭沫若的《孤竹君之二子》中,伯夷上場時有一大段內心獨白,贊美大自然的純潔,表達他逃出孤竹國后的喜悅心情:如同“囚籠中的小鳥”“飛返山林”,“豢池中的魚鱗”“逃回大海”,展現在他面前的一切都是新奇的:蒼天、大地、自然、大我,久受桎梏的人性得到了自由舒展,生活掀開了新的一頁。這里,內心獨白本身就構成了戲劇的情節和演員的動作。通過它,把復雜的心理感受袒露出來。該劇揭露文明的虛偽,高唱人性的贊歌,這也是表現主義慣用的主題,表現派的戲劇創作,直接影響了郭沫若的審美思維方式和藝術表現手法:
  之一,多重象征的運用。通過象征性的人物、語言、情節、場景,把事物加以象征化,從而達到深刻與觸目的效果,是表現主義者樂而不倦的方法。正如布萊希特所說:“表現主義是用象征手法和風格化舞臺的。”(注:[德]布萊希特:《戲劇辯證法》,《現代西方文論集》第 169頁,上海譯文出版社1983年1月版。)郭沫若的《孤竹君之二子》, 就借鑒了托勒《轉變》的表現手法,它寫伯夷、叔齊不愿當孤竹國的國君,先后逃到寥無人跡的渤海邊。劇中主義公“出逃”這一行為已不具有實在意義,它只是一種精神上的象征,象征著主義公失去了安身立命之地,失去了自我。詩劇的結尾也富有象征意義,伯夷、叔齊告別眾人,繼續向遠方跋涉。然而,前方等著他們的又會是什么呢?現實冷酷無情,人類失去了的自我在哪里?在這里郭沫若的理想與現實發生了沖突,又無法從社會根源去理解眼前的一切,只好把自己的思想寄托于虛無縹渺的太空和世外桃園的傳說的形象寫照。郭沫若采用象征手法是在理性的光照下,服務于反帝反封建,爭取個性解放的明確目標的,而不像表現主義者那樣破壞生活現象中所具有的清晰、條理和統一性,追求虛幻的永恒品質和終極真理。
  盡管象征手法在古代文學作品中屢見不鮮,但傳統的象征手法,在象征物和被象征物之間,一般都具有明顯的類似之處,而表現主義所運用的象征手法,卻常常把毫無聯系的東西拉在一起,造成一種新奇、觸目的效果,遠遠擴大了作品的內涵。如郭沫若的《孤竹君之二子》用“出逃”象征主義公失去自我。
  之二,夢境、變形、幻覺的展示。表現主義作家受弗洛伊德心理分析學影響較深,常用夢境來展示人的深層心理。意象變形是“把自然及現實融化于自己心中,再加以變形的改造,使它完全隸屬于自我”(注:孫席珍:《表現主義論》,《國聞周報》第12卷第17期,1935年12月。)的一種方法。《湘累》中,屈原由于堅持理想而遭殘酷迫害,以致精神恍惚,語無論次,主觀感覺也發生了奇怪的變化:“從早起來,我的腦袋便成了一個灶頭:我的眼耳口鼻就好象一些煙筒底出口,都在冒起煙霧,飛起火星,我的耳孔里還烘烘地只聽著火在叫,灶下掛著的一個土瓶——我的心臟——里面的血水沸騰著好像干了的一般,只迸得我的土瓶不住地跳跳跳。”這些變形的意象,表現了屈原對黑暗現實極為不滿,心頭積蘊著無窮的怒火,仿佛要通過眼耳口鼻噴射出來一般。實際上,這也是作者的“夫子自道”,他只不過是借意象變形來表達破壞一切而又創造一切的強烈愿望。
  之三,多重人格的刻劃。通過雙重人格的刻劃,在舞臺上展示人物的種種心理狀態和靈魂搏擊,是表現主義劇作家喜歡采用的重要方法。表現主義戲劇經常被看作是一種“驛站劇”,它往往圍繞一個中心人物,描繪它的各個性格側面,并用其它人物來代表中心人物性格側面的某一個方面,使之互相爭論辯駁,以此來表現主人公的各種復雜意識。郭沫若的《湘累》就具有這樣的特點。劇中,屈原和女須的對白,實質上是屈原靈魂深處二重人格的激烈辯駁。女須代表現實人格,她希望屈原“自行保重”“隱忍相讓”,將自由意志向別的方面發展;而屈原代表的理想人格反對同流合污,表示“有血總要流有火總要噴”,這樣,妥協與抗爭、現實與理想必然要發生沖突,經過激烈斗爭,理想人格終于取得了勝利。劇作通過屈原多重人格的刻劃,將主義公的內心世界袒露在觀念面前。
  郭沫若雖然運用了多重象征展示夢境、變形、幻覺、刻劃多重人格等特殊手法來表現主義公的內心世界和作者的某些觀念,但他不象表現主義者那樣,將這些手法推向極端,去追求什么如夢似煙的“幻象”,而是考慮到民族的審美趣味和大眾的欣賞習慣,進行了根本的改造。前面談具體作品時已經談到。
      (四)早期文學創作的泛表現主義性質
  從以上郭沫若的創作來看,既不能用浪漫主義去定義它,也不能用表現主義去規范它,而是浪漫主義和表現主義水乳交融的泛表現主義。表現在,其一,在郭沫若早期小說中,確有作家的自敘述傳之特征和心理獨白的鮮明傾向,主觀表現的氣息十分濃烈,用浪漫主義去分析未嘗不可,但他的小說也有無奈和“世紀末”的情緒,而且既不表現理想也不表現崇高,反倒充溢著一股憤懣不平之氣,一種強烈的個人與社會對立而產生的孤獨感、失望感。這些又不僅僅是浪漫主義所能解釋的。這說明郭沫若的“表現”同時含有表現主義的藝術觀的因素。如他的早期作品浸透著反抗意識和反叛情緒。其二,與表現主義不同,創作在根本上不脫離客體。但卻比浪漫主義對自我的表現更趨極端,對自我的揭示更加深刻,對感情的抒發更加徹底強勁,作品中強烈的意識情緒和深刻的內心體驗都比浪漫主義作品更加痛快淋漓。其三,在創作方法上,不單是運用了浪漫主義的創作方法,同時也綜合運用了表現主義的基本手法,如變形、夸張、內心獨白、夢幻方式、直覺描寫、主觀情緒、騷動和發泄等。在郭沫若的創作中經常出現。他常借一點身邊瑣事或個人無意識中的細小經歷,通過上述種種的特殊手法,“虛構幻化出一番不免唏噓感傷的情景,以表現一種特定的有時頗為微妙的心境,顯示作者的才情、氣質、性格、品性。”(注:嚴家炎《創造社前期小說與現代主義思潮》,《小說界》1984年第4期。)而這恰好構成一個意向中心, 即作家的主觀世界。同西方表現主義一樣,郭沫若是把自己擺在“世界中心”的地位,在自身中顯露出“真實本質。”(注:埃德施米特《創作中的表現主義》,《現代西方文論選》,上海譯文出版社1983年1月版。)
  文學研究者有對郭沫若的作品風格看著是“浪漫主義”的,也有看作是“表現主義”的,如果不是一味地用浪漫主義去規范他,而同時注意到他在精神上與表現派的相通之外,或許更能切近其底蘊,即創作中的泛表現主義。
      六、歷史的評價
  (一)表現主義在郭沫若早期文藝思想發展中的地位和作用。
  表現主義深刻地影響了郭沫若的文藝思想,一方面,支持、加強了他固有思想中的一些因素,根據時代生活的需要拋棄了另外一些因素,從而使他對文藝的本質屬性及功利價值有了新的認識,突破了本民族原有的文學理論的框架,同世界現代文藝思潮發生了不同程度的聯系。另一方面,郭沫若從總體藝術觀上溝通了浪漫主義和表現主義,又在浪漫主義的基礎上對表現主義的具體藝術觀以及特征性藝術手法進行了擇取和吸收。從此,中國現代文學在走向世界的進程中,邁出了新的重要的步伐。
  過去很長一段時間里,人們總是覺得郭沫若的文藝觀是矛盾的。因為郭沫若一方面認為藝術本來就是表現“內心的要求”,“本身上無所謂目的”(注:郭沫若《文藝之社會的使命》,《文藝論集》,第114 頁。)的,藝術必須除去一切功利的打算。另一方面卻又主張藝術是有目的的,而且特別強調“救國救民的自覺”。(注:郭沫若《文藝之社會的使命》,《文藝論集》,第119頁。)因而, 人們便很容易認為這是郭沫若“世界觀中強烈的個性解放要求同反帝反封建的愛國主義思想又統一又矛盾的反映”。(注:田仲濟《中國現代文學史教程》第46頁。)今天,當我們從表現主義的角度來理解郭沫若的文藝觀時,或許會對這個問題有新的認識。
  就西方表現主義思潮實際上又是一種社會思潮而言,郭沫若接受表現主義本身就表明它既接受了表現主義的藝術思想,也接受了表現主義對于社會的態度。郁達夫在介紹德國表現主義時就特別屬意于他們“對社會反抗的熱烈”和“想把現時存在的社會一點一滴都打翻過來的熱情”。作為一個系統化的文藝思潮,它必然包含了它的藝術理論、藝術方式以及藝術對于社會與時代的思想和態度等基本內容。就表現主義思潮而言,它“內心外化”的思維方式其實質就是通過表現主觀,表現精神而反抗社會、批判現實,它的思維方式具有內在的統一性和邏輯性。郭沫若在接受表現主義的過程中顯然作了必要的剔除和篩選,但是對它的積極因素特別是它“由內向外”的藝術思維方式卻基本上完整地吸收了過來。這就保證了創造社在建構自己的文藝觀時有其統一性和邏輯性的基礎。這種統一性和邏輯性是內在的,是滲透在創造社的整個思想和文學創作中,我們看不見它的具體形態,它卻時時在整個思想和創作過程中起作用。因此,僅憑郭沫若在不同場合的片言只語就斷定文藝觀的矛盾性是欠周到的。
  當然,決定郭沫若的藝術觀是否統一是最終要通過它的文學實踐和文學現象來說明,前面已經論述過正是從表現主義那里受到啟發,從而建立了自己的泛表現主義體系,其核心是表現,郭沫若的表現精神就是自我表現。下面再看看郭沫若的這個自我體系在他的文藝觀中的地位和作用。
  郭沫若的這個自我體系是一個超個人超社會的表現系統。它所表現的不再是具體的自我對象,而是一種超越了具體與有限的精神本體。“一切的自然只是神的表現,自我也是神的表現。我即是神,一切自然都是自我的表現。”(注:《沫若文集》第10卷第178頁。)因此, 它是一個包融萬匯,具有泛神論意義的“我”。是具有自然人性,富有獨立的創造精神,又涵蓋宇宙、社會、人生的大我。這個“自我”本身就凝聚著全社會、全人類的精華而與現實世界保持著不協調的對抗狀態,如郭沫若《女神》中的“我”,是一定社會存在的對應形式并由此引發人們對社會存在的思考。
  當我們了解了郭沫若“自我”的性質后,就可以說明郭沫若的藝術觀是如何統一的。原來,郭沫若強調文學的自發性質,強調表現“內心的要求”,強調藝術的無目的性無功利性,在他看來,這一切都是自我的特殊表現形式和概念。根據表現主義的理論,文學的本身和意義就在于表現主觀,表現自我,因此無需再提出什么目的性、功利性等外在要求。而自我已如上文所述,本身就是一個社會性的概念,具有社會性的因素,社會的光明與黑暗,痛苦和希望,社會的使命、要求和責任感,都可以壓縮和匯聚在“自我”之中,總之,“自我”具有超我的性質和意義,那么,它本身就是目的,本身就具有功利性,就包含和凝聚著作家的時代意識與社會使命感。正是通過“自我”這個中介,創造社和內心要求與社會使命,無目的性與目的性,非功利性與功利性巧妙地溝通了起來并融為一體,從而在最深刻的意義上顯示了它藝術觀的統一性。概言之,郭沫若藝術觀的統一就是統一于“自我”,統一于表現。而這正是表現主義的藝術思維和方式賦予它的實踐效應。
  表現主義使郭沫若為了解決矛盾的功利觀,最終不能不在浪漫主義文學思想外部去尋求新的答案。而表現主義思想本身的傾向性,也在一定程度上影響了郭沫若,使他不可能向唯美主義方面去尋求這種矛盾的解決。如表現主義者提出的“從自我中解放”的口號就幫助他遠離了向自然中去尋求逃避和慰安的浪漫主義者慣常的路子,而使他唱出這樣決絕的告別辭:“矛盾萬端的自然,我如今不再迷戀你的冷臉。”(注:郭沫若《愴惱的葡萄》見《郭沫若全集》第1卷第325頁。)表現主義者熱衷的某些具有社會主義色彩的口號,也可能給予了他啟示,使他在現實的推動下迅速接近馬克思主義。表現主義對郭沫若產生最強烈的思想影響是在1923—1924年之交,而他正是在1924年初中斷了尼采《查拉圖司屈拉如是說》的翻譯,開始翻譯日本學者河上肇介紹馬克思主義原理的《社會組織與社會革命》一書,因此,我們妨說,正是表現主義在郭沫若從一個浪漫主義者轉變為一個馬克思主義者的過程中起了一種催化劑的作用。(注:見羅綱《“五四”時期及二十年代西方現代主義文藝理論在中國》,《中國社會科學》1988年第2期。)當然, 這種作用仍然是在郭沫若自身思想發展需要的基礎上產生的。
  總之,表現主義的影響,促使郭沫若在權衡“為藝術而藝術”與藝術的社會作用時,把砝碼更多地移向后者。與他具有類似經歷的表現主義的文學實踐,使郭沫若不失體面地順利完成了由“為藝術而藝術”向強調藝術的功利價值的過渡,這樣,他文學功利觀中的矛盾因素就不那么尖銳了。
  當我們考察了郭沫若與表現主義各方面的關系,就可概括如下:由于郭沫若的泛表現主義具有對內表現心靈,對外負担社會使命的二重性格,又因為它同浪漫主義與中國民族的傳統手法和審美觀念的結合,因而使它具有了全新的帶有中國特色的表現方式與表現活力,這樣,郭沫若就可以借助這種全新的表現精神,既與世界文學保持了基本一致的步調,又緊緊應和著五四的節奏與旋律,從而使表現主義與中國的時代主潮取得了共同的方向。
  (二)表現主義在郭沫若早期文學創作中的地位和作用
  正視表現主義在郭沫若早期美學世界的適當地位,決不意味著對其他文藝思潮流派特別是浪漫主義重要存在和影響的忽視。在流淌著多元藝術之水的郭沫若的早期藝術世界里,浪漫主義始終與表現主義同時并存,它們都是郭沫若藝術世界的“核心成員”。郭沫若的天才是,他在為我所用的原則下,將兩種同中有異,異中有同的藝術體系同時拿來,互用、互補,配合默契,通力合作,夠味地表達“自我”的和時代、民族的情緒、靈魂和美學追求。在執著“自我表現”強調主觀精神和注重感情流瀉三個方面,表現主義和浪漫主義是相通的,兩者都適合于“自我”內發情緒的噴射。這使郭沫若對兩者都一見鐘情、來不及也無需加以區別地一起拿來和高舉。兩者相通的本質精神在并肩戰斗中都得到強化,強化的結果,大大地增強了表現自我的效益。對表現主義和浪漫主義各異的特質和才能,郭沫若不僅能使它們和平共處,求同存異,而且可以充分地施展各自的拿手戲。浪漫主義對于理想的肯定和追求,對于自然的效法和歌頌,顯然是表現主義不屑一顧甚至反對批判的。而郭沫若從泛神論的觀念出發,把“自然”和“自我”都作“神”的表現,借自然的神力,張揚“自我”的生命力和創造力,所以在《女神》中高唱著一曲曲大自然的頌歌。大至宇宙天體,小至春蠶鳴蟬,天上的日月星辰,地上的山川草木,“物華似有平生歸,不待招呼盡入詩”(陸游語)。自然對自我的效力之大,出色地協調了自然之子的浪漫主義和要當自然老子的表現主義的密切關系。由于郭沫若真誠、寬容、巧妙地處理它們的關系,在他的早期文藝觀里,即使是情調相反的樂曲也是諧調的。五四時期的郭沫若,心中堆滿了數不盡的個人愁和民族苦,同時在新思潮的感召和鼓舞下,對未來理想充滿執著追求和信心、力量。這種內心情感的兩面,顯然前者是表現主義所傾心而浪漫主義所不愿嘮叨的。而浪漫主義所熱衷的后者又是表現主義不屑一顧甚至絕望憚惡的,而這時的郭沫若卻同時需要急不可待地表現兩面。這時的表現主義和浪漫主義都來為郭沫若的需要發揮各自的特長和優勢,共同演奏出一曲曲哀樂協奏,高低起伏、催人淚下和令人振奮鼓舞的動人交響樂。全面充分地抒寫了自我和時代的情緒和歷史發展的走向。
  在以表現主義為視界,融合表現主義和浪漫主義之中,由于郭沫若善于強化兩者的同質,巧于協調兩者的異性,作異曲同工之戲,使兩種不同的藝術體系結合得親密無間,你中有我,我中有你。浪漫主義的激情傾吐,奇妙幻想同表現主義借助大幅度變形而產生的獨特的暗示,象征等手法結合起來,極大增強了郭沫若作品藝術概括的力度和幅度。鳳凰、女神、屈原、地球——母親等形象的創造,正是通過變形、怪誕的形式和方法,緊緊抓住了“現實的大魂(時代精神)”,突出歷史時代的核心。從總體上對時代、人生宇宙作哲理性概括和象征性的反映,從而構造了超越時空的深遠意境,并具有了永恒的意義。
  字庫未存字注釋:
    @①原字為般下加木
    @②原字為草字的上部下加安
  
  
  
郭沫若學刊2樂山58~68J3中國現代、當代文學研究魏紅珊19991999 作者:郭沫若學刊2樂山58~68J3中國現代、當代文學研究魏紅珊19991999
2013-09-10 21:50

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