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金庸小說與20世紀中國文學(之一)
金庸小說與20世紀中國文學(之一)
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  中國文學史家遲早會碰上這個難題,即金庸小說與20世紀中國文學的關系及文學史家該對金庸小說作何評說?
  之所以這樣說,原因不僅是因為金庸的武俠小說暢銷于世且經久不衰,以至于造成了“凡有華人居住處,就有金庸在流行”的奇異的文學及文化景觀。而且還因為:“金庸小說的出現,標志著運用中國新文學和西方近代文學的經驗來改造通俗文學的努力獲得了巨大的成功。如果說‘五四’文學革命使小說由受人輕視的‘閑書’而登上神圣的文學殿堂,那么,金庸的藝術實踐又使近代武俠小說進入文學的宮殿。這是另一場文學革命。是一場靜悄悄地進行著的革命,金庸小說作為20世紀中華文化的一個奇跡,自當成為文學史上光彩的篇章”。(注:嚴家炎:《一場靜悄悄的文學革命——在查良鏞獲北京大學名譽教授儀式上的賀辭》,見《通俗文學評論》1997年1期“金庸專號”。) 更有人言:“我可以說,金庸是當代第一流的大小說家。他的出現,是中國小說史上的奇峰突起;他的作品,將永遠是我們民族的一份精神財富”。(注:馮其庸《〈金庸筆下的一百零八將〉序》,浙江文藝出版社1992年版。)
  實際上,已經有人將金庸小說“請”入了20世紀中國文學史的殿堂,并許以崇高地位,列入“小說大師”之林。——《20世紀中國文學大師文庫·小說卷》(注:王一川主編《20世紀中國文學大師文庫·小說卷》上、下冊,海南出版社1994年10月版。)入選了9位小說大師, 金庸排名第四,即在魯迅、沈從文、巴金之后,而在老舍、郁達夫、王蒙、張愛玲、賈平凹之前。金庸入選的理由是:“一位通俗武俠小說家怎么可能有資格‘混跡’于如此嚴肅而高雅的文學大師行列中?然而,人們將會看到,他的現代新武俠小說的出現,本身就標志著中國武俠小說在文化境界上的嶄新拓展,并在總體上上升到一個前所未有的新高度,也推動了現代小說類型的豐富和發展,他在這方面的貢獻獨一無二,第四席位無可懷疑”。進而,“20世紀中國小說史不能沒有金庸。沒有金庸的這種小說史是存在的,但必定是殘缺不全的。通俗武俠一向不登大雅之堂。但把它寫得如此充滿‘文化’意味,既俗且雅,使俗人在激蕩中提升,又令雅者不僅不覺掉價而且也被深深熏染,并津津樂道,金庸不能不說是前無古人的第一家,既是中國現代武俠小說中開辟新紀元的第一家,也是迄今在這一領域尚無人超過的第一家”。(注:王一川主編《20世紀中國文學大師文庫·小說卷》上、下冊,海南出版社1994年10月版。)——這一部《20世紀文學大師文庫》,尤其是它的“小說卷”在未出版之前,便因其“茅盾落選金庸登堂”而被新聞界炒得沸沸揚揚;出版之后,更引起了學術界,尤其是中國現代文學研究界的普遍關注和爭議。這種爭議至今仍未停歇。
  不難預料,類似的爭議在今后相當長的一段時間內也不大可能平息。因為這不僅涉及如何評價金庸的武俠小說并研究其意義、價值及其在20世紀中國文學史上的地位;而且也涉及對20世紀中國文學的理解、評析及其對這一段文學史的學術框架的建構。因而,“金庸小說與20世紀中國文學”這一難題,遠比我們想象的要難得多,而且其意義也要重大得多。對這一難題的研究,不僅將會使“金學”研究獲得突破性進展,同時也會使20世紀中國文學史的研究獲得一定的進展與突破。
  顯然,這樣一個大難題,絕非一篇論文、乃至一部專著所能徹底解釋清楚的。筆者的意愿即本文的目的,只是想從這一特殊的角度發表自己對金庸小說及20世紀中國文學史的一些研究與思考,以期拋磚引玉。
      一
  20世紀文學史是中國文學史中最復雜、最難書寫,因而注定要不斷被改寫的一章。這是因為20世紀中國文學史如同20世紀中國歷史一樣,出現了空前的大變局。從總體上說,20世紀中國文學從一開始就掙扎在傳統與現代化、東方中國文化與西方近代文化的沖突之中。固有的文學傳統業已僵死而腐化,從而不得不揚棄、決裂或改造(當然也要繼承,由此從客觀方面和主觀方面都是矛盾重重)。而另一方面,西方近代文化思潮又不斷驚濤拍岸,不斷隱現“彼岸”的影象。20世紀中國文學要從古典中國文學與西方近代文學的夾縫之中尋求自身的發展道路,尋求獨立的審美品格,從而面臨著一場前所未有的大挑戰。這一“創世紀”的歷程的艱難曲折,自是不言而喻。
  20世紀中國文學的難以書寫,有客觀方面的原因,也有主觀方面的原因。具體如下。
  首先,在20世紀之初,作為新文化“創世紀”的先聲,梁啟超提出了“欲新一國之民,不可不先新一國之小說。……欲改良群治,必自小說界革命始;欲新民,必自新小說始”。(注:梁啟超:《小說與群治之關系》,《飲冰室文集》卷17。)這一思想口號無疑將小說提到了前所未有的崇高地位,封它為新文化的先鋒。這在中國文學史上是空前的。小說這種在以前的中國歷史及中國文學史中不被看重的小道、末技,堂而皇之地被請進了新的文化廟堂。然而,這樣一來,卻又未免加重了小說的重負,甚而在一定的程度上扭曲了它的自由天性,乃至閹割了它的審美本質。究其實,這種“欲新民必欲新一國之小說”的新思想,與傳統的“興觀群怨”的文化觀念又是血脈相連。因而,新小說及新文化,從一開始就有些自相矛盾。而這一自相矛盾的文學、文化觀念,卻在20世紀中國文學史中發揮了重要的作用,乃至成了主流文化的一根重要支柱。此后的啟蒙與救亡、批判與歌頌、文治與教化的歷史發展及其矛盾沖突中,都可以看到它的影響。
  其次,20世紀的中國歷史,面臨著政治、經濟、社會、文化及文明的多方面、全方位的變革與發展。這種創世紀式的歷史變革從多方面影響和制約著本世紀文學的發展軌跡及其發展方向。“五四”新文化運動雖然取得了不可忽視的巨大成就,但不久,啟蒙運動就被救亡運動所取代;而“為人生的藝術”與“為藝術而藝術”的流派之爭,亦很快統一在“左聯”的旗幟之下,在抗敵愛國的戰壕中并肩作戰。其后,政治要求及意識形態控制成了20世紀文學發展的重要制約因素,在影響文學創作與發展的諸種因素中,政治因素時常處于一種關鍵性的、乃至決定性的地位。
  再次,即使在和平與自由的時代,中國作家的文學創作又存在審美規范的創造和選擇方面的種種尷尬與困窘。20世紀中國文學與文化時常走向某種極端:要么是極端的偏至,以至于拒絕一切人類文學及文化的優秀成果,如“文化大革命”對“封、資、修”的批判與拒絕;要么是極端的“大度能容”,從而造成了極端的混雜與無序。西方文學史中歷時數百年的文學規范與浪潮,共同地拍打著中國20世紀文學的河岸,從古典主義、現實主義、浪漫主義到現代派,乃至后現代主義,都成了中國作家學習與借鑒的對象。而中國古典文學傳統的千年流變,亦牽動著一部分作家的靈感心腸。在這樣一種大沖突、大匯合之中,中國20世紀文學固然獲得了前所未有的滋養,卻又使其尋求及創建自身的審美規范的過程變得格外的曲折漫長。看來,這一過程還將延續到下個世紀。
  其四,認識到中國歷史及其現實的落后,乃至不時有“挨打”之危險,再加上背景的動蕩與不安,20世紀中國作家的心態始終難以平衡,毋寧說始終充滿了浮躁與憂思。而這憂思與浮躁,不僅是20世紀的文學發展的背景,甚至也不僅是一種作家心態,同時又還是20世紀中國文學的重要主題。從世紀初的《獅子吼》、《狂人日記》,到世紀末的《活動變人形》、《浮躁》與《廢都》,即可見一斑。更重要的是在這種背景和心態下,在憂思和浮躁的糾結之中,使中國20世紀文學史中出現了不少“泡沫經濟”式的“泡沫文學”。我們時常看到中國文學浪花飛舞,高潮疊起,而一旦時過境遷,卻往往除了一堆大大小小的泡沫之外,余者無多。而這本身,大約也成了20世紀中國文學的一道獨特的奇幻之景。
  其五,20世紀中國文學由于其具體的歷史原因,形成了其內部不同的時空格局。而在不同的時空格局之中,自然就有不同的文學風景狀貌。先說時間分段,我們所使用的“20世紀中國文學”這一概念,與以前的文學史分期不一致,即跨越了原有的近代文學(20世紀部分)、現代文學和當代文學三個階段。這樣做當然是必要的,因為20世紀及其中國新文學的總體的發展方向和目標是一致的,即建立中國新文學及其新規范、新傳統。而且,也只有在更長的時段中才能準確地把握這種新文學的發展方向及其脈絡。然而,我們又不能忽視,原有的文學史的分段,又并非無中生有或純粹出于政治偏見。世紀初中國文學與“五四”之后的中國文學,50年代之前的中國文學與其后的中國文學乃至新時期之后的中國文學與其前幾十年的中國文學,其間有著明顯的價值范式或及審美范式上的差異。這些差異的存在,無疑會給20世紀文學史的研究與書寫帶來極大困難。再說空間格局,大陸、臺灣、香港三地的長時間的分隔,自會形成各自不同的分支、流派,形成各自不同的規范和格局。這又成了20世紀中國文學的研究與書寫的另一難題。
  以上是20世紀中國文學發展的客觀方面的一些基本情況,難點顯然不少。由此種種,造成了20世紀中國文學的矛盾糾結而又千差萬異的總體狀貌。而百年歷史之長,中國人口之多,以及中國作家才智之富,再加上種種微妙的處境變化,使得20世紀中國文學雖然經受了種種環境因素及心理因素的牽制或沖擊,遭受過種種挫折與迫害,但仍有其優秀的成果及其豐富的經驗,值得總結。而其反面的教訓亦可變成未來文學發展的路標或養料。現在的關鍵是:如何去認識和總結20世紀中國文學史?
  這就要涉及文學史家乃至文學批評家和理論家的主觀方面的因素了。歷史是一種客觀存在,而歷史的書寫卻需要史家主觀的選擇和評判。因而一部20世紀中國文學史,大陸有大陸的寫法,臺灣有臺灣的寫法,海外學者又有海外學者的寫法,進而,在大陸,不同時期又有不同的寫法。
  其實,早在金庸小說進入文學史家的視野并成為一道難題之前,人們對現有的有關20世紀的文學史著早已產生了種種不滿。明顯的,一些被推上高臺的作家其實未必有杰作傳世;而另一些杰作及其優秀作家則又成了文學史著的“遺珠”;進而對入史的作家作品的評價及其評價標準也未必分寸得當。人們或可以理解修治這些文學史著時的特殊的政治文化背景,但一旦時過境遷,便再難認同它的過于偏狹的功利主義的文學標準及史學框架。因而,在80年代中期,就有人提出了“重寫文學史”,尤其是“重寫20世紀文學史”的主張,并且獲得了有識之士的共鳴。——“20世紀中國歷經了從政治結構、經濟組織到文化價值體系的全方位革命性震蕩,文學常常成為各種力量糾結爭奪的對象。于是,關于文學的評判也來自于各種不同的勢力與向度:政治的、戰爭的、民族的、哲學的乃至于病理學研究,而最易為人忽略的是從審美標準看文學。誤解與偏見掩蓋了文學的本來面目。與此同時,作為20世紀中國文學重要特征之一,政治對文學的干預也導致了非文學因素對文學評判系統的歪曲或顛覆。如在相當長的時期內,20世紀文學史只剩下魯迅一人,樣板戲八部,甚至以‘魯’劃線,凡魯迅反對過的全部批判,口號和標語充斥于文學史冗長的篇什。而一大批專心致力于文學事業的杰出作家與詩人,如沈從文、張愛玲、錢鐘書、穆旦、馮至等長期塵封于文學史之外。”(注:《世紀的跨越——重新審視20世紀中國文學》,《20世紀中國文學大師文庫·序》。參見注③)。)——由此不滿而產生了“重寫20世紀中國文學史”的巨大動力。于是,近年來,“重寫文學史”的呼聲逐漸變成了一種重寫文學史的實際行動,且這一行動業已開始結出果實。
  重寫文學史的方法與形式各有不同,但以下幾點卻是共同的:一是將20世紀中國文學當成一個整體;二是恢復或建立審美文學的本來特性并以此稱量文學史中的作家作品;三是尋找或創建20世紀文學的新的史學規范或框架并對20世紀文學史進行重新審視、選擇和建構。
  然而,目標是一回事,而具體的結果又是一回事。固然不能否認重寫文學史的成就與意義,但要想得到一部滿意的文學史著,談何容易?除了前述的文學史客觀方面的種種難點之外,文學史家的主觀方面亦尚有種種難點需要克服。
  首先,當然是要克服或打破政治偏見,排除非文學的因素。如前所說,這種政治偏見,不僅大陸學者有,臺灣學者也有,而海外學者又何嘗沒有?政治因素的滲入與糾結恐怕是重寫文學史的最明顯的障礙之一。重寫之前固然厲害,而重寫之后亦非沒有。只不過是程度不同,表現形式有所差異而已。重寫的文學史中,固然“平反”了不少作家、作品,可以說是將被歷史所顛倒的再顛倒過來。而這種“平反式”的寫作本身卻又包含了新的政治因素在內。要真正擺脫或者超越政治因素的干擾或制約,一向是中國學者的一個主觀方面的難題。因而在重寫文學史之時,免不了要小心翼翼、彎彎繞繞,甚至采取“惹不起,躲得起”的逃避之法。如此又何能真正地建立真理的權威、學術的公允及史學的真知卓識?
  其次,是文化的偏見。這又與上面的政治偏見有一定的關聯。文化的偏見又有不同的表現形式。具體如,一、輕傳統而重新潮,乃至于將文學的求新、求變的合理追求演變為一種以新代好、以變代優的畸形局面。究其實質,乃是20世紀中國知識分子心態失衡的具體表現及其后遺癥。所謂的新和變,常常是西方異域文學潮流的模仿與追蹤。二、重主流而輕邊緣。寫史重主流,或許是天經地義。然而20世紀中國文學史卻情況特殊,所謂的主流常常與——政治上的——“正統”難解難分。即主流文學與非文學因素常常相互糾結。而不少的名家與佳作往往并非主流之內而在邊緣之中。三、重高雅而輕通俗。這一現象尤為嚴重,差不多可以說形成了一種較為普遍的“所知障”。看起來這種偏見似乎合情合理,實質上這里不僅有上述重主流而輕邊緣的成份,而且還有重廟堂而輕民間的傳統積習在內。20世紀中國文學,尤其是下半葉中國大陸的一些所謂高雅文學,其實既不“高”而又不“雅”;相反,世紀初及后來的港臺通俗文學中,則頗有一些不俗的作家作品,如張恨水、金庸等等。優秀的史家,不僅要掌握合適的標尺與框架,更要具體對象具體對待,具體問題具體分析。若是粗枝大葉或人云亦云,那就不免陷于種種文化偏見之中而難以自拔。如此,又怎能寫出讓人滿意的文學史著?
  其三、克服偏見固然不易,而樹立“正見”自然更難。而克服偏見與樹立正見則顯然相輔相存;若非克服偏見豈能樹立正見?反過來更是這樣,若無正見,非但談不上克服偏見,甚至連認識偏見也談不上,辦不到。而20世紀中國文學的“正見”,說是從審美的角度去評價作家作品進而建構文學史,這固然不錯。但如何去建構?以什么樣的審美標準——不同時代、不同民族、不同流派、不同規范的文學有不同的審美標準——去評價和建構?這才是真正的難中之難。20世紀中國文學史的研究者不僅要面對歷史,更要總結歷史;在傳統中國文學與20世紀世界文學的獨特動力場中,什么是中國20世紀文學所有、或所應有的獨立的審美品格?怎樣才是一種合適的、或合理的文學格局?這可以說是20世紀中國文學的“世紀之難題。”而這一難題至今仍無答案。或者說,這正需要文學理論家及文學史家去解答。
  而要找到問題的答案,破除偏見,找到正見,一方面固然離不開理論的指導,而另一方面,更重要的,是要到文學史中去找。
  金庸小說的創作與流行,或可以從某一或某幾個方面,對重寫20世紀中國文學史提供重要的啟示。
  對于金庸,正如對于文學史中大量的優秀作家作品一樣,缺少的只是“發現”。——嚴格地說,是“被發現”。
      二
  要將金庸小說與20世紀中國文學聯系起來,首先需要我們打破重高雅而輕通俗的文化偏見。金庸小說的敘事藝術成就及其驚人的讀者群,業已形成了20世紀中國文學史中一種不可忽視的獨特風景。這種存在本身應足以促使文學史家,尤其是立足于“重寫文學史”的人們予以相應的重視以及認真的研究分析。這當然需要在一定的程度上改變我們的文學史觀,排位之法,廟堂之喻,其實帶有濃厚的古典等級制的不良習俗。若按“正統”的或“正宗”的文學史觀,金庸的武俠小說自然很難入高雅文學的廟堂而占有重要的席位。
  然而中國文學史已有足夠的先例,表明真正的文學精品未必產自高雅的廟堂,而往往來自風塵俗世。一部中國古典文學史,不斷地復現這樣的故事:許許多多生機勃勃的文學形式及其藝術主題,往往總是由民間起始而以入廟堂而告終。先秦國風、漢魏樂府,原非廟堂的雅奏,而是民間的小唱。后來的唐詩、宋詞、元曲、唐宋傳奇、明清小說,這些代表不同時代的崇高藝術典范的形式,往往都是生于民間而獲勃勃生機;而一旦得列廟堂,為高雅之士的專利,那就萎靡不振乃至枯萎腐朽了。唐詩至宋而變味;宋詞至元而改調;元雜劇到明而面目全非,無不顯示這種中國文學史的獨特規律。而小說自古被視為小道末技,君子不為,反倒使之保存了風塵俗世的旺盛血脈和生機。而今被奉為古典小說精品寶貝者,哪一部不是出于民間,出于文學史主流之外?古典小說四大名著《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》和《紅樓夢》等等,無一例外,而蒲松齡正由于屢考不中,入不了廟堂,這才決意完成不朽的短篇小說集《聊齋志異》。而其價值也正在其談狐說鬼之中表達出作者深切的人生感受及對世道不公的滿腔孤憤。
  以上種種,看起來是如此讓人不可思議,其實原因很簡單。古典文學的正宗、主流是“文以載道”,而此種文學的審美特性常常被異化或閹割了。從而缺乏應有的生命力。而民間風塵之中,邊緣化外之地,則因沒有或較少那種載道的重負,而能發出審美與娛樂的新聲,從而如路柳墻花或如野草閑枝,但凡春風吹拂就能開遍原野。
  這些本應給20世紀文學史家提供啟示,然而,不少的學者卻往往采取“老事老辦法,新事新辦法”,既將《水滸傳》列為正宗(當然是按20世紀新的文學觀念)的文學經典,而對金庸等20世紀武俠小說作家作品不屑一顧。由是產生這樣一個怪圈:由于偏見所以對金庸不屑一顧;由于不屑一顧自然就無知;由于無知自然就不改偏見。無論如何,總是將金庸及其武俠小說拒斥于視野之外。
  這對金庸及其小說是不公平的,而對20世紀中國小說史的建構而言亦是一種嚴重損失。
  也許,在一些人看來,金庸小說之“不入流”——準確地說是“不入法眼”——可以說是“理所當然”的。一、金庸是香港作家,而香港及香港文學一向被看成是遠離中心、可有可無或似有似無的邊緣地帶,其不入中國文學之“流”或不入中國文學史家的“法眼”,豈不是順理成章?二、金庸還是武俠小說作家,這就更進一步“等而下之”,是“邊緣的邊緣”了。只怕連香港的高雅文學界(如果有的話)也看不上金庸的武俠小說,更何況滿腦子正經八脈的大陸文學史家或文學理論批評家?
  然而,未來的文學史家當真重寫20世紀中國文學史時,勢必會從香港文學及香港文化發展中獲得有益的啟示,而不會愚蠢而傲慢地視之如無物。香港這一殖民地社會,在20世紀下半葉發展成中國最發達的現代化都市,而恰恰是這一殖民地社會及最發達城市中,對中國傳統文化的繼承和延續最為自覺自愿且成績卓著。——對此,筆者在《金庸的產生及其意義》一文(注:載《通俗文學評論》1997年1期“金庸專號”。)中有較詳細的分析,這里就不再展開了。——而以金庸為代表的“新派武俠小說”即是香港文學及香港文化的獨特價值的一種具體表現。
  武俠小說是中國文學的一種傳統的類型,而這一類型的真正完備及書寫和發展的高潮,卻恰恰是在20世紀,在中國人力圖向傳統的文學類型及其傳統告別之時。而且,20世紀中國文學史中的兩次武俠文藝的高潮,卻又恰恰產自當時中國最發達的現代化都市:20——40年代的上海和50——70年代的香港!——這是否給我們一些啟示?——這兩次武俠文藝(包括小說、戲劇、電影及后來的電視)的高潮產生于中國20世紀歷史中的和平年代及自由之地,這兩個文藝時空可以看成是中國文藝發展的難得的正常環境(沒有戰爭,少有政治干預),亦即來自讀者、觀眾的正常的、自發的和自由的選擇。如果我們的文學史也將讀者(接受者)考慮在內,那么我們就不能不說這種自發與自由的選擇亦正是文學史發展與選擇的一種自然現象。這也是文學史的一種選擇。
  只不過,種種民眾的選擇和文學史的奇觀非但沒有得到應有的尊重和關注,反而受到了強烈的干擾和排斥。當年上海的武俠文藝的發展,就受到過政府的干預和批評家的排斥。武俠文藝被視為“封建的小市民文藝”(注:茅盾:《封建的小市民文藝》, 原載《東方雜志》第 30卷3號1933年1月1日,見《中國無聲電影》1039頁,中國電影出版社1996年版。)——這一“定性”使得1949 年之后武俠文藝在中國大陸被禁絕達30余年;這也正是第二次武俠文藝的高潮產生于香港的原因之一;同時,又是武俠文藝至今不被關注和重視的重要原因之一。這一判語顯然代表了一種主流的或正宗的思想觀念。其中不無政治偏見(關于“封建的”)及文化偏見(關于“小市民”)。之所以說是偏見,是因為它對“傳統文化”(民族性)與“文化傳統”(封建性)完全不加區分而一棍子打死;對“小市民”的蔑視,一半來自知識分子的清高,一半來自農民對城市居民的敵視。當年上海的“小市民”與后來香港的“小市民”其實恰恰是新的——工業文明時代的國民。小市民(特指這兩個發達城市而言)與老農民實不可同日而語,即兩種不同文明的產物。
  就文學史而言,我們應該看到,武俠小說在20世紀中國的存在和發展并形成兩次高潮,實有重要的意義。
  其一,是對民族文化傳統的尊重和繼承。正因為武俠小說是一種傳統的文學敘事類型,才有可能在20世紀的中國產生如此廣泛的影響和共鳴。金庸、梁羽生等人的小說不僅暢銷于中國香港、臺灣和大陸,而且暢銷于東亞西歐南洋北美的華人世界,其原因之一就是傳統文化血脈相通。傳統的敘事類型和傳統的審美規范,傳統的文化內容等等,正是全世界的華人的心理共鳴點。20世紀中國的本土文學主流,顯然有反傳統的趨向——在歷史的某些段落中又走向極端反傳統——從而傳統文化的香火只能深埋在武俠小說等通俗敘事類型中得以保存和傳續。而武俠小說的高潮疊起、香火不斷,又正是傳統文化暗流不息的具體表現。這對于反傳統的時代主流無疑是一種補充,同時也是一種啟示,即傳統不可全然棄絕,且傳統亦不是想拋棄就拋棄得了的。倘若沒有這種“對立”與“反動”,20世紀中國文學史就不會是現在這個樣子。事實上,這種對立于時代潮流的選擇,正是讀者大眾所做出的自由抉擇。而這種自由與必然的抉擇,顯然是對總是想借思想觀念的革命來改變歷史進程及文化規律者的一種深刻的反諷。
  其二,若說20世紀中國武俠小說僅僅是,或完全是一種傳統的文學類型,那么未免只知其一而不知其二了。實際上,20世紀的武俠小說,尤其是以金庸、梁羽生為代表的海外“新派武俠小說”,是與20世紀的中國新文學密不可分的。“新派武俠小說”之“新”,既表現在其思想主題及其價值觀念的現代化改造上,亦表現在敘事語言及藝術手段的革新上。也就是說,新派武俠小說之所以大受歡迎并因之而暢銷于世,不僅由于它的傳統類型及其古典風韻;同時也由于它的現代人的思想觀念及其審美經驗和切合現代人審美情趣的敘述方式和語言風格。它是金庸、梁羽生等作家運用中國新文學及西方文學的豐富經驗和超卓才力對武俠小說這一傳統的通俗敘事類型進行成功改造的產物。
  而這一成功改造,其意義不僅在于將傳統的武俠小說類型提高了水準和境界,也不僅在于其推動了現代中國小說類型的發展和完善,即不僅在于其對武俠小說本身的貢獻,而且在于它對20世紀中國文學的變革和發展有著重要的啟發性和示范作用。當然,這種啟發作用需要文學批評家及文學史家去研究和發掘。——20世紀中國文學的發展目標或方向,不是要在對古典傳統的繼承與揚棄及對西方近現代文學的借鑒和對照中尋找新的自立的審美規范和審美品格嗎?不是在傳統與現代的沖突及中國文化與西方文化的雙重矛盾沖突中焦灼地書寫變革的篇章嗎?其開拓之法,不外乎取之于古典而改造之,或求乎于西方而變革之。亦即,不外乎移植(西方)苗木和(古典)嫁接新枝,然后培育新苗,創造新果。而金庸、梁羽生的新派武俠小說正是古典之樹嫁接新枝的一種成功的嘗試,正合乎“古為今用,洋為中用”之正道。相較之下,只怕嫁接之法比之移植之術(恐其水土不服),更為重要也更易成功。此中緣由及其經驗,值得文學史家及文學理論批評家認真研究和總結。
  以上談到了古典文學史中的通俗文學精品如何成了民族文化的瑰寶,也談到了20世紀的優秀武俠作家對武俠小說這一傳統文學類型進行了成功的現代性的改造。但我不想矯枉過正。以上兩節只是想說明,一不可輕視俗文學;二不可對武俠小說輕易地,乃至想當然地一口否定。這不等于說,所有的通俗文學作品都是文學的瑰寶,更不等于說香港文學及其武俠小說才是20世紀文學的“主流”。
  實際上,《三國演義》之于傳統的歷史演義小說,《水滸傳》之于傳統的俠義小說,《西游記》之于神怪小說,《紅樓夢》之于古典言情小說,都是出乎其類,撥乎其萃,才被后人公認為藝術的杰作。這并不等于說所有的演史、俠義、神怪、言情等類型的作品都是了不得的佳作。同樣,20世紀武俠小說,雖然作家多如牛毛,作品堆積如山,真正的名家大著卻也寥寥。
  武俠小說作為一種流行的通俗文學類型,有著明顯的缺陷與局限——不少高人雅士不看,或看不上武俠小說也并非全無理由。武俠小說的局限與不足,具體表現在以下幾個方面。
  首先是它的敘事上的模式化。這是大多數類型小說的天生的局限,武俠小說自然也不例外。大部分作家作品雖非千篇一律,千部一腔,實際上卻也相差無幾,寫來寫去,無非復仇、奪寶、伏魔、情變,好一點的,再加上救國與探案,幾種模式寫來寫去難免相互重復。至于自我重復,那就更是難以避免。
  其次是形象上的概念化。武俠之俠,無非是俠士——英雄——高人——好人,可以說是千人一面,變化無多。等而下之者,則只有故事情節,沒啥人物形象,只是一些善惡分明、武功高低分明的幾種臉譜、符號罷了。
  三是粗制濫造,情節上漏洞百出。武俠小說講究傳奇情節,需要作家想象與虛構,不少作者就胡思亂想,以至于怪誕荒唐而又驢頭不對馬嘴的情節層出不窮。再加上不少武俠小說都是邊寫邊在報刊上連載,一些作家同時寫幾部書,免不了丟東丟西,寫后忘前,乃至彼此串味與錯亂,這些現象,在現代武俠小說中極為常見。
  最后,由于武俠小說有暴利可圖,因而吸引了大量的牟利者,他們以寫作為業,目的則是寫稿掙錢。因而有不少才智或人品根本不足以寫小說的人也都找上一塊地盤一試身手,甚而大發其財。這就出現了武俠小說中的等而下之的一些最惡劣的情況,如純粹以暴力殺戮或以色情肉欲招徠讀者,或大講巫術迷信,神怪鬼魔,以至于小說中烏煙瘴氣。此種小說,不能不斥之為下流。
  上述種種,尤其是前三點,可以說是武俠小說的通病,只有極少數的作家,如金庸、梁羽生、古龍等寥寥幾人犯“病”較少。因為他們胸懷大志,要將武俠小說當成一項事業來做;也因為他們才學超人,因而能避免那些低級錯誤。因而,金、梁、古等數人便成了武俠小說界的名家。
  而在金、梁、古等武俠小說名家中,只有金庸一人是真正的出乎其類撥乎其萃者。梁羽生和古龍雖然才高八斗,風格突出,自成一家,可以說是將武俠小說寫到了最高的水準,然而他們畢竟沒能突破武俠小說本身的束縛和局限。他們做到了不重復前人,在武俠小說史中開拓新局;但他們卻沒有做到不重復自己,從而未能更上層樓。
  只有金庸的小說,不僅通古,而且通今;不僅通俗,而且通雅;不僅不重復別人,而且不重復自己,從而創造出武俠小說世界的藝術高峰。而且這一藝術高峰明顯地突破了武俠小說的類型局限,可以在更廣闊的天地中,在更高的水準上與20世紀中國小說家較一短長。有人說:“弟嘗以為其精英之出,可與元雜劇之異軍突起相比。既表天才,亦關世運。所不同者今世猶只見此一人而已。”(注:陳世驤:《致金庸函》(1970年11月20日)見《天龍八部·附錄》,三聯書店版1994年。)這話說得不錯。只有金庸一人,對武俠小說改造得最為徹底,也最為成功。因為他不僅對武俠小說進行了現代化的改造,同時還進行了個性化的改造。因而金庸小說是不可重復,也是無法重復的。
  
  
  
通俗文學評論武漢10~26J3中國現代、當代文學研究陳墨19981998陳墨,中國電影藝術研究中心副研究員,北京100088 作者:通俗文學評論武漢10~26J3中國現代、當代文學研究陳墨19981998
2013-09-10 21:50

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