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金庸小說與20世紀中國文學(之二)
金庸小說與20世紀中國文學(之二)
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      三
  傳統的武俠小說在20世紀繼續流行,而且高潮疊起,不僅出于大眾對傳統的依戀,及對類型小說的喜愛,同時也出于20世紀中國讀者對英雄及英雄主義的渴望。“20世紀是中國歷史上的一個特殊時期:在沉重的民族文化危機情境中,各種‘卡里斯馬’(Charisma——引者)人物橫空出世,風云際會,盡顯英雄本色。這種英雄姿態也在這時期小說中獲得有力的象征形式,這就是現代卡里斯馬典型。20世紀中國小說的一個貫穿始終的顯著特色,便是創造這種典型”。(注:王一川:《中國現代卡里斯馬典型·引言》,云南人民出版社1994年版。)在本世紀初,梁啟超先生就發出了這樣的祈禱和呼吁:“不有非常人起,橫大刀闊斧,以辟榛莽而開新天地,吾恐其終古如長夜也。英雄乎!英雄乎!吾夙昔夢之,吾頂禮祝之”。(注:梁啟超:《文明與英雄的比例》1902年2月8日《新民叢報》第1號《飲冰室合集·專集之二》。)其后不久,就出現了黃克強(梁啟超《新中國未來記》的主人公)、老殘(劉鶚:《老殘游記》)、狄必攘(陳天華《獅子吼》)等一系列“創世紀”的中國英雄,而“五四”新文化運動,則亦自狂人(魯迅《狂人日記》)這一奇特的叛逆英雄開辟新篇。
  如此,武俠小說的興起,并出現霍元甲、杜心武(平江不肖生《近代俠義英雄傳》)這樣的愛國主義的民族英雄,當不難理解。而武俠小說之大受歡迎,也就順理成章了。
  梁羽生、金庸等人為代表的海外新派武俠小說,更是自覺地將民族主義、愛國主義、英雄主義為其小說的基本思想主題及其價值標尺。而熟悉20世紀中國文學的人都知道,民族主義、愛國主義和英雄主義,正是20世紀中國文學的主流價值體系的最重要的組成部分,可以說是中國民族文學的“世紀主題”及其“世紀文學主流”。這也即是說,海外武俠小說與本土的主流文學雖非同流,卻有同源的精神契合。不少人因此而看重金庸、梁羽生的小說。
  因民族主義、愛國主義、英雄主義而看重金庸的小說,這固然很對,但若以為金庸小說“僅此而已”,那就未免將金庸看輕了。
  20世紀中國文學史,如同中國古代文學史一樣,存在著一種奇妙的現象:堂而皇之的主流文學與通俗流行的民間文學有著共通的主題,進而,主流文學的一部分往往寫得如同通俗文學一樣淺薄直露,而優秀的通俗文學作品則常常會異軍突起,出現高雅精深的藝術精品。復旦大學章培恒教授的《金庸武俠小說與姚雪垠的〈李自成〉》(注:載《書林》雜志1988年11期。)就對此進行了有趣的對比及令人信服的分析。姚雪垠的《李自成》曾獲茅盾文學獎,顯然被視為當代主流文學的“精品”。然而這一“精品”是如此淺薄,以至于與金庸的一部并不成熟的早期小說《碧血劍》中的李自成(并非小說的主要人物)形象相比,也還有相當的思想與藝術上的差距。
  這一差距的根本原因在于,在金庸的小說創作中,民族主義、愛國主義、英雄主義只是創作的起點,而遠非其藝術目標及其思想的高峰。相反,《李自成》之類的主流小說,則將民族主義、英雄主義、愛國主義等思想理念當成了其藝術創作的主題演繹的根本及其思想與藝術的極限。
  值得注意的是,金庸小說中的愛國主義,從一開始就與忠君意識分道揚鑣了。陳家洛之與乾隆(《書劍恩仇錄》)、袁承志之與崇禎、李自成(《碧血劍》)、郭靖之與南宋皇帝及其官府(《射雕英雄傳》),都非忠君基礎上的愛國,而是對民眾的關懷及對鄉土家國的熱愛,從而與傳統的“忠君愛國”思想價值體系不可同日而語。進而,在寫到《天龍八部》、《鹿鼎記》時,又對狹義的民族主義、愛國主義觀念、價值有了新的超越。《天龍八部》的主人公蕭峰雖是契丹人,且做了遼國的南院大王,但在遼國君王準備大舉南下侵宋之時,卻甘愿犧牲自己而謀得遼、宋兩國的和平。這種“國際主義”及和平主義的思想境界,顯然比傳統的民族主義和愛國主義的境界更高。這當然是一種明顯的現代人的思想境界。而這一種思想境界在《鹿鼎記》中有更進一步的深入發掘。康熙玄燁的形象比之陳近南的忠于舊主,乃至比之顧炎武等人忠于一族(居然勸韋小寶這個小流氓當皇帝),有著明顯的思想啟發意義。而韋小寶這一形象,作者故意讓他的身世撲朔迷離,大有漢、滿、回、蒙、藏等當時五大民族的“結晶”之意,此一情節設置有如深刻的寓言,大有深思精研的余地。
  金庸小說之妙,遠不止于其民族主義、愛國主義及英雄主義的思想主題,而且在于,其中充滿了個人的人文情懷、鄉土的文化依戀、現代的人生感受及對傳統的深刻反思。這不僅使金庸的武俠小說超越梁羽生、古龍等其他武俠小說名家,而且使之足以與20世紀中國純文學的大家比肩。——如果說20世紀中國主流文學的基本主題是民族主義、愛國主義、英雄主義;那么,個人的人文情懷、鄉土的文化依戀、現代的人生感慨及對傳統的深刻反思則是20世紀中國純文學的基本主題及思想理路。
  金庸小說的最大的創作秘訣及其藝術成就之一,是將上述主流文學的基本主題及純文學的基本主題相結合,并借武俠小說的形式表現出來。這一特征突出地表現在金庸小說人物形象的塑造上。
  武俠小說天然是一種英雄文學即武俠主人公必須是英雄人物。然而,如前所述,絕大部分武俠小說作家亦正因此而難逃人物形象概念化或公式化的厄運,從而使其作品脫不出通俗流行小說的窠臼。梁羽生將傳統的武俠故事改寫成愛國英雄抗敵救國的故事,場景境界為之開闊,且其主人公一變而為文武雙全的時代英雄,劍膽琴心,風流瀟灑,讓人為之心動。然而寫來寫去,總是大同小異,人物形象雷同。究其原因,是因為作者堅持“寧可無武,不可無俠”,而且堅持俠為“正義的化身”,集“勞動人民的優秀品質于一身”,看起來倒也新鮮別致,大有新意,不過顯然與中國社會主義的主流意識形態下的文藝觀念如出一轍,而其雷同的命運亦無兩樣。這就不免使梁羽生小說的藝術境界及其成就大打折扣。古龍小說別開風氣,其小說主人公別具一格,大都不涉國事,卻自有風流,機智幽默,善飲愛美,武功奇異而身世神秘,更得年輕讀者的歡心。可謂隨時代的發展而發展,屬于武俠形象的“新生代”。然而,縱觀古龍的小說,絕大部分主人公形象都隱約相似,都有古龍本人的影子。若說梁羽生的俠義觀念落入了“法執”,那么古龍的英雄形象則落入了“我執”,雖不無創造性的突破,但其人物形象單純且模式化痕跡明顯,從而在整體上影響了其小說的藝術成就。
  金庸小說的俠義主人公形象,既無“法執”,又無“我執”,因而越寫越活,越寫越深,越寫越有藝術價值。
  這要分幾個層次來說。
  第一個層次,是金庸武俠小說主人公的人格模式在不斷的創新與變化。筆者曾將此種變化總結為“俠氣漸消,邪氣漸漲”——金庸小說亦曾由此受到了一些正人君子的責備,被認為這不是“真正的武俠小說”,因為其主人公形象脫離常規。試比較金庸早期小說中的陳家洛、袁承志、大俠郭靖及胡斐(《飛狐外傳》)與中期小說的楊過(《神雕俠侶》)、張無忌(《倚天屠龍記》)、狄云(《連城訣》),以及晚期小說中的令狐沖(《笑傲江湖》)、韋小寶(《鹿鼎記》)等形象進行比較,我們很容易發現總體上的“邪氣漸漲、俠氣漸消”的特點。其中韋小寶這一形象,已完全不是什么俠士而是一個地道的小流氓了。正人君子斥責金庸武俠小說“背離正道”,當然是有其道理的。可是他們卻又是知其然而不知其所以然。金庸小說之所以越寫邪氣越重,那是因為他漸悟了“人無完人”的哲理,以及“人一半是天使,一半是魔鬼”的人性本質,從而漸通“文學是人學”的藝術佳徑。他所遺棄的是俠義完人的神化公式,而追求人性及其現實人生的獨特藝術表現。這正是金庸小說的一個成就標志。
  僅用“邪氣漸漲,俠氣漸消”,只能概括金庸小說主人公人格模式的一種總體上的發展趨勢。具體而言,金庸小說的人格模式有更多的,更生動亦更有意義的變化。筆者曾在《金庸小說人論》(注:百花洲文藝出版社1993年版。)及《金庸小說主人公的人格模式及其演變》(注:載《通俗文藝評論》1993年4期。)等文中,對其進行如下的總結:1)儒家之俠,以“為國為民,犧牲自我”為特征,以陳家洛、袁承志、郭靖為代表;2)道家之俠,以“至情至性,實現自我”為特征, 以楊過為代表;3)佛家之俠,以“無欲無求,無名無我”為特征, 以石破天(《俠客行》)、張無忌為代表;4)無俠,以狄云為代表;5)浪子,以令狐沖為代表;6)小流氓,這當然是指韋小寶,別無分店。 以上六種不同的形態,變化之大,有目共睹,不必多言。而這些變化的意義,亦是十分豐富和深刻,不可不說。其一,就大體而言,儒家之俠、道家之俠、佛家之俠,都還在俠的范疇;也因其儒、道、佛的精神意蘊而屬古典文化的范疇。而無俠或非俠的狄云、浪子令狐沖以及“反俠”的小流氓韋小寶,則顯然屬于現代文化意識的產物。狄云之非俠,那是因為《連城訣》中的“鈴劍雙俠”及江南大俠“陸花劉水”(又合稱“落花流水”,這里顯然有寓言象征性)所表現出的人性弱點大大掩蓋了俠的光芒。令狐沖寧愿做浪子,那是因為他喜歡自由自在,而俠義門中,如青城觀主余滄海,嵩山掌門兼五岳盟主左冷禪,華山掌門兼五岳劍派掌門岳不群等人,只是披了俠義的外衣,而實質上或卑鄙無恥,或橫蠻霸道,或虛偽陰險,說是俠,卻全然似是而非了。《連城訣》中俠士貪利怕死,《笑傲江湖》中的俠士爭權害命,這表現出金庸對俠道的最深刻的懷疑。反倒是狄云這樣無知無俠的青年及令狐沖這樣我行我素的浪子才有真正完善的人性。韋小寶的形象,是中國文化傳統下的一個最典型亦最豐實的總結。這又引出了,其二,金庸小說主人公的人格模式的這種演變,是由理想化向真實性的深入發展。郭靖的大俠形象固然令人景仰,然而他的理想化的痕跡也十分明顯;相比之下,楊過的至情至性就要真實得多;從張無忌的拖泥帶水到狄云的無知無識和受屈蒙冤,在其求真實的藝術道路上又進了一步;而韋小寶這一人物形象是中國文化傳統下的最真實的典型形象。
  第二個層次,是金庸對其筆下主人公的形象進行個性化的把握與塑造。這是他的小說與其他武俠小說作品的真正的分水嶺。在人格模式上,金庸的創作俠氣漸消而邪氣漸漲,由古典人格進化到現代人格,且由理想化發展到真實性,這些已為他人所不及。而再進一層,我們不難看到,以上的“命名”其實無法完全概括金庸筆下的武俠主人公的形象。一是這一命名無法包括全體人物,如金庸最重要的小說之一《天龍八部》中的主人公蕭峰、段譽、虛竹等等,就無法簡單地以類型概念名之。二是有些命名,也難以名副其實。如張無忌的形象,歸入“佛家之下”就不無勉強,因為他的主要人格特征是“無為”與“隨意”,這又是道家的遺風了。總之,上述的“命名”,實是為了概括,不得已而為之,正如古人所言,是“名可名,非常名”。這一點萬不可忽略。
  彌補命名不確的缺憾,那就只有從個性形象方面來把握了。金庸的武俠小說創作,一開始或許是從俠義英雄主義的理念開始構思和敘述,我們不難發現,很快地就加入了人物個性形象的創作,且逐漸對俠義理念取而代之,而使其武俠小說創作成了披著武俠外衣的個性化的藝術探索。即使是一開始,金庸也已力避公式化和概念化的痼疾,而將人物的個性考慮在內。至于上述種種概括之“名”,那是論者的一種把握形式,而非作者的創作起點。
  在金庸小說中,主人公的個性及其情感特點始終是其創作的重點所在。這一重點有兩個重要支柱,一是從各自不同的人生經歷及其環境背景下來把握人物的個性。一是從人物的情感關系及其矛盾沖突中來表現人物的個性,即使是在早期作品中,即便是在同一人格模式中,我們也依然能發現其不同的主人公形象的不同的個性氣質。如陳家洛、袁承志、郭靖三人,都是金庸早期作品中的人物,又都是儒家之俠,即他們都可以說是為國為民的“俠之大者”,但他們的個性形象,卻并不同。陳家洛出身于名門世家,本人又是舉人出身,文武雙全,再加上又是紅花會的少舵主,他的形象是面目英俊,形態端莊,舉止老成,而又風流蘊藉;袁承志是名門之子,但自幼失怙,幸而成為華山俠門弟子,屬江湖義士,因而老實而不失活潑,滑稽而不失忠厚,面貌黑不溜秋,性格外圓內方,這與陳家洛顯然不大一樣。郭靖自幼生長于蒙古草原,木訥厚道,忠誠老實,性格方正,智力發育超慢,屬民間草莽,這與陳家洛、袁承志又不大一樣。在情感生活中陳家洛既愛霍青桐,又傾心喀絲麗,且怯于表白,只能被動接受,主動之時卻將愛侶喀絲麗賣給了乾隆;這是由他的性格所決定的。袁承志自有了夏青青,便忠貞不二,對其他少女不再輕易生情;郭靖在華箏與黃蓉之間,即在義氣與情感之間大費周折,這也都是由他們的個性所決定的。在事業上,陳家洛功敗垂成即全身而退;袁承志是功成而退;郭靖最終是保衛襄陽死而后已。這同樣是由他們各自不同的性格決定的。至于“射雕三部曲”中的三位主人公郭靖、楊過、張無忌之間的性格差異,金庸本人在《倚天屠龍記》一書的修訂版“后記”中已寫得分明,不必多說。唯一要說的一句,是從這一“后記”中我們不難看出金庸對人物個性形象的把握和表現是由不自覺發展到自覺,因而后來的人物形象個性越來越突出,亦越來越豐實。限于篇幅,這里就不必一一細說了。
  第三個層次,是在具體的敘事過程中,抒發作者的人生體味,突出人物的人生悲苦,以創作人生的藝術境界。前文中我們曾說及金庸小說在愛國主義、民族主義、英雄主義的基礎上還表現出個人的人文情懷及現代人生的深刻品味,這表現在,金庸小說雖無一例外地是寫古人古事,并且也確實寫出了歷史的情境及古典風貌,然而,在骨子里卻又與眾不同且出人意料地寫出現代人生的神韻,并以此而與現代的高層次讀者產生廣泛的共鳴。
  筆者曾將金庸小說的這一層次特點總結為“孤獨之俠、失戀之侶,茫然人生”。
  所謂的孤獨之俠,是指金庸小說的主人公是一些形形色色的孤獨者。最明顯的特征之一,是他們大都是些孤兒,陳家洛、袁承志、胡斐、楊過、張無忌、令狐沖、狄云等等都是父母雙亡;郭靖有母無父,蕭峰有父無母,段譽和虛竹雖有父母但都不知;最苦的是石破天,終究也不知父母是誰;而最妙的是韋小寶,其父居然有可能是漢、滿、回、蒙、藏五族的任何一人。這些人不但大都是孤兒,而且絕大多數都是獨子,是真正的既孤且獨。進而,他們生存于世,雖或有師門兄弟,或有幫派團體,看起來同道甚多,熱鬧非凡,但卻沒有或缺乏真正的朋友,在人群之中,他們都是真正的孤獨者。就算《天龍八部》中的蕭峰、虛竹、段譽三人結為異姓兄弟,但卻從未見到他們有真正的內心的精神交流,蕭峰之死就完全出乎虛竹與段譽的意料。因而這一死也是真正的孤獨之死。最后一層,當然是他們內心的孤苦,這在金庸的書中,隨處打動讀者的心靈。楊過一生,沒多少歡喜的時刻,因而有“人生不如意十之八九”的慨嘆;石破天雖然逢兇化吉好運不斷,但卻全非出于自己的心愿;令狐沖無門無派之后看似自由自在且轟轟烈烈,但此中悲苦心事又有誰知?
  所謂失戀之侶,是指金庸小說中的男女失戀者可以組成一個巨大的方陣。這是由于金庸超越了古人三妻四妾的歷史真實,而堅持情感與婚姻一一對應(這也是其小說的現代性的一種表現)。更重要的是,在一一對應的愛情故事中,金庸所偏好的,卻又是陰錯陽差。如《飛狐外傳》中的胡斐愛袁紫衣,但她卻是尼姑;程靈素愛胡斐,但他只當她是妹妹。這一模式,在《白馬嘯西風》中有更進一步的發揮。而在《笑傲江湖》中,儀琳深愛令狐沖,令狐沖卻愛岳靈珊,而岳靈珊卻愛林平之。《神雕俠侶》中的楊過與小龍女雖然最終團圓,但卻嘗遍苦難人生,且一個斷臂,一個失身,還要經歷生死茫茫十六年;更不必說,程英、陸無雙、公孫綠萼乃至郭襄與郭芙的無盡的失戀之痛。《天龍八部》中的蕭峰與阿朱相愛,卻又無意中一掌將她打死;段譽碰上的少女,多半是“情妹妹”變成“親妹妹”,他與王語嫣的團圓結局是以得知并承認“天下第一大惡人”段延慶為生身之父為前提的。只有《鹿鼎記》中的韋小寶一夫七妻,自稱“艷福齊天”,然而其中卻又全然缺少愛情,因而他之福往往是阿珂、方怡等人之大不幸。
  所謂茫然人生,當然與孤獨之俠及失戀之侶有關。但更重要的,卻是其事業的成敗不由人算;而最重要的則是他們的人生價值觀的深刻的迷茫——這也正是現代意識的最突出的表現。金庸筆下的大多數主人公最終都以歸隱林泉而結束他們的人生戲劇:陳家洛、袁承志、楊過、張無忌、狄云、令狐沖,甚至韋小寶都是這樣。這表明他們在現實世界中再也找不到他們合適的位置,找不到他們奮斗的目標。狄云練好一身絕世武功只能“撥劍四顧心茫然”,而最有代表性的或許還是石破天,最終也不知“我是誰”,自然也就不知“從何處而來,向何處去”了。不用說,這是金庸所創作的人生寓言。正如《倚天屠龍記》中所引的波斯詩人峨默的詩句“來如流水兮逝如風,不知何處來兮何所終”。這種意境,早在金庸的第一部小說《書劍恩仇錄》的結尾就出現了:喀絲麗身死,陳家洛前往祭奠,在香香公主墓前寫了一首銘文,“浩浩愁,茫茫劫,短歌終,明月缺。郁郁佳城,中有碧血。碧亦有時盡,血亦有時滅,一縷香魂無斷絕!是耶非耶?化為蝴蝶!”細讀金庸的讀者,當對此中意境不會無動于衷。
      四
  金庸小說的藝術成就及其對20世紀中國文學的獨特貢獻,不僅表現在其對武俠小說傳統價值體系的成功改造,嶄新的人文思想主題的提煉,及深刻的人生藝術境界的創造與拓展等方面;而且還表現在獨特的想象方式,完善的長篇小說敘事規范及其成熟優美的民族文學語言藝術等方面。
  先說獨特的想象方式。
  金庸小說上下千年,縱橫萬里,包羅萬象而又出奇制勝。初讀者勢必廢寢忘食,乃至通宵達旦;再讀者亦會愛不釋手,嘆為觀止。固而愛金庸者常常非一讀再讀,再讀三讀不可。即便如此,也仍不能說很容易探得金庸小說之究竟。
  顯然,金庸小說之大受歡迎,與其豐富的想象及奇妙的敘事關系甚大。而這一點,又恰好彌補了20世紀中國敘事文學的某種缺憾。
  綜觀20世紀中國文學,由于它從世紀初開始便受到文化功利主義的驅動,且無形中又與傳統的文治教化、文以載道不謀而合或有謀而合;再加上科學、民主等理性主義的思潮影響和戰爭、動亂等現實環境的作用,使得20世紀中國文學自然而然地奉現實主義為其圭臬,以反映民生疾苦,批判現實(及歷史)黑暗和表現現實人生的艱辛為基本規范;名曰求真,旨在求善;至于求美,倒在次之又次了。久而久之,20世紀中國作家,尤其是主流作家的想象力就因長時期受到極大的束縛和局限,而逐漸麻痹了翅膀,以至于再難展翅高飛了。寫實的文學固然有其存在的必要及存在的價值,但若唯有寫實為“正宗”,甚至唯有寫實一條路,文學之園的單調也就可想而知。
  由于久受影響和熏陶,不少讀者乃至文學批評家都不再適應非寫實文學,視浪漫的、傳奇的文學為異端,甚至視新式的神化史詩或曰“成人的童話”為“荒誕不經”。“脫離現實”或“逃避現實”是對一切非寫實文學的判詞,當然是一種貶詞。同時,又或許正因為有此主流,恰恰成全了通俗傳奇文學如武俠小說的產生和發展。武俠小說的意義和價值正在于它遵守另一套寫作規范,奉行浪漫傳奇的原則,從而為20世紀中國文學保留了想象的余地。
  金庸小說之奇,例子舉不勝舉。武功的夸張,人物經歷的離奇,乃至歷史事件的重構,無不出奇出巧,如幻如夢。如果說傳奇與想象是武俠小說的共性,那么金庸小說的獨特之處——也是他的想象方式的獨特之處——則是他始終遵守“奇而致真”的藝術法則。
  “奇而致真”之“真”,首先是人物性格的真實性。在《神雕俠侶》的“后記”中,作者寫道:“武俠小說的故事不免有過份的離奇和巧合。我一直希望做到,武功可以事實上不可能,人的性格總應當是可能的。楊過和小龍女一離一合其事甚奇,似乎歸于天意和巧合,其實卻須歸于兩人本身的性格。兩人若非鐘情如此之深,決不會一一躍入谷中:小龍女若非天性淡泊,決難在谷底長時獨居;楊過如不是生具至性,也定然不會十六年如一日,至死不悔。當然,倘若谷底并非水潭而系山石,則兩人躍下后粉身碎骨,終于還是同穴而葬。世事遇合變幻,窮通成敗,雖有關機緣氣運,自有幸與不幸之別,但歸根到底,總是由各人本來性格而定”。在《鹿鼎記》的“后記”中,作者又說:“在康熙時代的中國,有韋小寶那樣的人物并不是不可能的事。”由此可知,金庸小說的傳奇與想象,總是有性格真實及其可能性原則在其背后起把握與抉擇的作用。
  “奇而致真”的更深一層,是要建構人生世界及文化背景的某種寓言。“金庸作品的特點是用通俗手法表現極深的意義。情節和細節雖然荒誕,但寫出了中國古代文化的魅力,對儒釋道兵等古典文化的神韻有了重新構建,而且作品體現了人的理想性格和對人性的考察,他與別的武俠小說作家不同,靠的是文化”。(注: 王一川語, 見《中國青年報》1994年8月25日第5版《金庸可能當大師?》)“金庸的武俠小說為什么會有那么多讀者?主要就是它把中國文化傳統雕刻成一座玲瓏剔透的雕像,任現代人觀賞。在許多地方,金庸把中國的傳統提煉為各種理念,再通過形象把理念表現出來,超越了細節的真實,直接訴諸人們心靈的最高層次”。(注:冷成金語:《新武俠小說與中國文化傳統》(講座)。)說金庸小說情節細節之“形”離奇虛幻而其“意”則真實可觀,這當然不錯的。說金庸小說“靠的是文化”也是不錯,只不過有些只知其一,不知其二。例如《笑傲江湖》一書所寫的中國政治文化寓言,既“靠”文化,更對文化傳統進行嚴厲的批判和深刻的反思,而《鹿鼎記》作為一個深刻的歷史寓言,其意義更加豐富。實際上,《連城訣》、《俠客行》、《天龍八部》、《笑傲江湖》、《鹿鼎記》等小說,都在離奇情節的背后,有一個完整的形而上的寓言結構。而在其它的小說中,雖未必有完整的形而上結構,但每有離奇處必有寓言卻是事實。傳奇使金庸小說情節博大,而寓言使金庸小說意義精深。
  再說金庸小說敘事規范及其情節結構。
  敘事規范包括想象方式、情節結構方式及語言表達方式。想象方式前文已經談過,語言表達方式后面再談,這里先說其小說的情節結構。對于金庸小說的情節結構,不少人發表過專門論文,大都極為稱道。然而說來說去,往往總是說不到點子上,知其然而不知其所以然,甚至只涉及其淺表特征。而對于金庸小說情節結構的意義及其對中國長篇小說敘事方面的貢獻,更是估價不夠。
  當然也有推崇備至的,如馮其庸教授就曾說過:“金庸小說的情節結構,是非常具有創造性的。我敢說,在古往今來的小說結構上,金庸達到了登峰造極的境界。”(注:馮其庸《〈金庸筆下的一百零八將〉序》,浙江文藝出版社1992年版。)這話聽起來不免令人難以置信乃至瞠目結舌,但認真研究起來,會發現此言雖玄,卻非純粹的虛夸,更不是無稽之談。金庸小說的情節結構的藝術成就,在世界文學史上的貢獻如何尚待研究,而在中國文學史上,尤其在中國長篇小說史上,金庸并非不能當“古往今來,登峰造極”之譽。這當然是一種“大膽的假設”,關鍵還在于“小心的求證”。
  中國(漢語言)文學史中沒有史詩,這是眾所周知的事實。由于中國人在哲學上重感悟、直覺而較少邏輯推衍,在文學上除載道正宗之外則重于抒情而輕于敘事,因而在敘事文學方面,尤其是在長篇敘事文學方面,又尤其是在長篇敘事文學的情節結構方面,向來存在能力及方法上的不足和缺陷。或流于演史,或陷于講經,或中篇拉長,或短篇聯綴,或信馬由韁,或虎頭蛇尾,中氣不足。最好的也不過是故事層面的情節鋪排,而缺乏有力的結構形式,因而說到小說,總有這樣或那樣的不足。我們所熟知的古典小說名著,亦多有明顯的結構方面的缺陷。《三國演義》寫到諸葛亮去世,《水滸傳》寫到英雄大聚義,《西游記》寫到三打白骨精,無不有蛇尾之弊。而《紅樓夢》的原作者號稱“披閱十載,增刪五次”,何以后四十回仍要他人補缺,其中奧妙一向是紅學界的一大學案,而其結構上的困難也就不難推想而知。至于《金瓶梅》、《儒林外史》以及近代小說《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》之類,在結構上說,簡直不成“體統”。
  從總體上說,20世紀的長篇小說創作,由于借鑒了西方人的方法與技巧,在情節結構方面大有進步,然而觀其主流,仍有一大部分未脫“講經”或“演史”亦或講經兼而演史的老套,至多是“經”義有變而“史”構不同罷了。茅盾先生的《子夜》自稱是得“意”于《資本論》,后代作家的不少長篇則得“法”于新的“歷史觀”。個人的藝術創作實為鳳毛麟角之稀有。魯迅、沈從文這樣的中短篇小說藝術大量卻無真正的長篇傳世,結構上的困難恐不能不估計在內。后世的長篇創作,乃至90年代的今天,仍稀有藝術結構方面的精品。
  在這方面,通俗文學與主流文學倒有驚人的一致。以武俠小說而言,20年代的還珠樓主的信馬由韁和平江不肖生的故事聯綴,顯然未能在情節結構及其整體性上有所建樹。后世的古龍,短小靈巧而長篇乏力;梁羽生雖喜長篇,甚至系列,但觀其代表作《七劍下天山》則不難了解其長篇結構的種種弊端與局限。至于那些專寫復仇、探案、奪寶、伏魔及情變故事者,作品篇幅倒也夠長,然而離長篇小說的藝術水準尚遠。
  由此而觀金庸小說的情節結構,不能不承認他確實創造了一個獨特的藝術高峰,在20世紀中國文學史上,堪稱奇觀。
  金庸小說的情節結構方式,簡而言之,是江湖傳奇——歷史視野——人生故事組成一種獨特的三維結構,而這一結構的交點或核心則是人性/文化的寓言。 外在的三維結構保證了金庸小說的時空的開放性及其敘事與想象的自由度,從而使之能極大限度地施展其創造性的藝術才華。而內在的、形而上的寓言層面,則又保證了金庸小說的整體性,及其開放結構框架的向心力。
  金庸小說也采用復仇、奪寶、探案、伏魔、情變等通常的武俠小說的類型情節模式,但在金庸小說中沒有任何一部是由某一單獨的模式組成,這就是說,金庸從未將通俗的類型模式作為其小說的結構支架,而僅僅用它們作為一種材料或一條“邊線”(三維之一)。這就使金庸小說超越了絕大多數講故事的武俠作家作品。
  金庸小說的另一條邊線是它的歷史背景。這一點表面上與梁羽生相似。不同點是,金庸從來未將他的小說寫成通俗歷史演義。也就是說金庸小說從未讓歷史事件牽著鼻子走,其中的歷史人物及歷史事件,包括主人公與歷史人物及歷史事件的(虛構)關系,都只是小說敘事的一種背景或一條邊線,毋寧說是創造一種歷史視野。金庸小說的故事情節正在這歷史視野和江湖傳奇兩條邊線中展開,從而獲得巨大的而且又是獨特的藝術空間。
  金庸小說情節結構的第三維,也可以說是金庸小說的真正的情節主線,是其獨創性的人生故事。即以主人公的成長、成才(練武學藝)及成功的曲折歷程作為小說結構的中心線索,包括各式各樣的人際關系及其情感經歷,和主人公走向成熟的心路歷程。正是這一結構主線的存在,保證了金庸小說情節結構的獨特和完整;保證了金庸小說與眾不同(梁羽生的小說缺少這樣的主線);同時還保證金庸小說本身的互不雷同。不同時代背景中的不同的主人公及其不同的性格和不同的人生故事,這一“變量”保證了金庸小說的完整性基礎上的多樣性。
  再說金庸小說的語言藝術。
  20世紀中國文學,尤其是“五四”新文化運動之后的中國文學,最突出的成就在于其語言形式的變革,即運用白話文,打倒文言文,建構了新的白話文學的語言體系。從而徹底改變了千百年來中國文學言文分離的不良傳統,堪稱是語言文學的一次革命。
  然而,白話文運動的成功,尚不能說是中國文學語言變革的成功。新的文學語言體系和規范的建立,尚須全體中國作家的不斷努力。在白話文學語言的創建過程中,毋庸諱言,有許許多多的障礙和曲折,除文言傳統的障礙外,還有西化或歐化的語言的曲折經歷。在很長的一段時間內,在很大的一個范圍內,歐化語言(包括詞匯、句法、文法結構等等)幾乎成了一種時尚,甚至成了一種主流。而這種半中半西的所謂新文學語言,在某種意義上,又成了一種新的“文言”,即“歐化文言”。這就是說,我們打倒了“古典文言”,卻又有些人以“現代(歐化)文言”取而代之,亦即言文分離的現象不僅依然存在,甚至在一定的程度上說還是有過之而無不及。以至于連一些同時代的作家也覺是其晦澀難懂,斥之為“鳥語”或“屁話”。
  另一種巨大干擾,來自白話政論,亦新的“載道”文章。這種非文學的白話文亦長期作為一種“文學語言”的“正宗”。大至概念演繹、宣傳材料,小至標語口號,都對新的白話文學語言的創立與發展起過不良影響。“報紙腔”、“文件調”不絕于耳,說是文學,只能是語言藝術上的假冒偽劣。
  當然,盡管有各式各樣的障礙,各式各樣的曲折,新文學的白話語言藝術仍在蓬勃發展,而且成就可觀,魯迅、周作人、沈從文、老舍、錢鐘書直至當代的汪曾祺、張中行、阿城……等一大批優秀作家及其經典之作,為現代白話文學語言奠定了堅實的基礎,成績斐然。
  而金庸小說的語言藝術實績亦不可低估。金庸小說的語言形態,經歷了《書劍恩仇錄》的從雅,經歷了《雪山飛狐》、《飛狐外傳》的從新,自《射雕英雄傳》開始走向成熟,至《天龍八部》而趨大成。在《書劍恩仇錄》中還有“麗若春梅綻雪,神如秋蕙披霜,兩頰融融,霞映澄塘,雙目晶晶,月射寒江”之類的駢體文言老套;在《碧血劍》、《雪山飛狐》、《飛狐外傳》等書中卻又有不少“新文藝腔”(多少有些“新書面/文言腔”的意思), 雖然作者修訂時花了大量精力進行修改(見諸書“后記”),但仍然有痕跡可尋。這種或過舊、或過新的文言形式,在《射雕英雄傳》及其后的作品中就越來越少,以至于無。金庸小說的敘事語言開始展現出成熟的藝術風貌。
  綜合地說,金庸小說的語言特點與成就有以下幾點。一是“述事如出其口”,真正地做到了口語化,明白流暢,言文一體;二是語言豐富,且出神入化,將成語、方言、俗語等等全都“化”入他的現代口語之中;三是語言優美,生動活潑,發掘了漢語特有的詩性特征(當然也繼承了古典詩、詞、曲、賦的優秀語言傳統,并將之“化”入小說的敘事語言之中);四是機智幽默,隨處發揮,極富創造性。至于語言的準確和鮮明,以及人物語言的個性化等等,自是不在話下,限于篇幅,這些就不一一展開并舉例論析了。
  總之,金庸小說與中國20世紀文學關系密切。真正的文學史家都無法回避。武俠小說及其它通俗文學類型,雖非主流與正宗,卻是民族文學的根本。而金庸以此為起點,天才出世,匠心獨運,對此文學類型進行了成功改造,取得了如此驚人的成就,自應成為20世紀中國文學史的重要篇章。而且,如前所述,將金庸與20世紀文學史結合起來看,不僅對金庸小說及“金庸現象”的研究大有必要,而且對20世紀文學的研究與理解亦大有啟發。 筆者并無矯枉過正之意, 不想將金庸小說夸張成20世紀中國文學的主流典范,但金庸小說的存在及其意義卻不容忽視。
  
  
  
通俗文學評論武漢10~26J3中國現代、當代文學研究陳墨19981998陳墨,中國電影藝術研究中心副研究員,北京100088 作者:通俗文學評論武漢10~26J3中國現代、當代文學研究陳墨19981998
2013-09-10 21:50

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