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閑人一族的審美人生及境界  ——談《鳥人》、《棋人》、《魚人》
閑人一族的審美人生及境界  ——談《鳥人》、《棋人》、《魚人》
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  1993年《鳥人》在劇壇出現可以看作中國話劇發展的一個歷史性轉折。在這出劇中,改革開放以來第一代中國作家共同恪守的價值預設被輕輕置換,過士行以他一批率性而為不計功利的閑人形象取代了第一代作家進取的理想者形象。他在正統人生之外發現了一線新的生命的熹微,在對閑人生活的觀照中發現了同尼采、本格森生命學說的對接點。它毅然舍棄了人生的形而上學層面(終極關懷),而直接在蕓蕓眾生的感性生命中尋找大歡喜。經由過士行,一種花鳥蟲魚具有審美特性的閑散人生開始在世紀末戲劇舞臺悄然上演,并以其滑稽的戲仿和放肆的笑聲解構了載道戲劇的神圣與莊嚴。過士行給持續了近二十年的理想主義話劇劃了個句號,也為單調的人生舞臺增添了別樣的戲文。為此,過士行作為本世紀“為人生戲劇”的最后一位作家,同時成了新世紀戲劇多元人生的倡導者和開山作家。
      一、鳥人:受挫人生的代償及焦慮的自療
  《鳥人》是閑人三部曲的開篇之作。幕一拉開,過士行便把我們帶入了一個鳥的世界——鳥市。鳥市是由鳥與人構成的江湖。這里不但有三爺胖子之類的幫主及幫眾,也有“南路”、“北路”、“北京畫眉”、“天津畫眉”的門派區別,更有“秋西呼垛單,抽顫琢滾翻”等行家講究,以及“骯口”“凈口”等諸多禁忌——如果哪只鳥不經意叫錯了音,便會遭到當眾摔死的幫規懲罚。鳥人奇異的文化語碼不僅令金發碧眼的老外瞠目,連北京之外的中華百姓也大開眼界。
  打破籠罩在鳥市上的神秘光環,便會發現鳥市的主體實際仍是人。只是這是些病態的人,一些在現實人生受挫的人。鳥市是受挫人生病理投射的一個代償世界,是受挫人生的避風港治療所。正如許多國人自己考試不及格拼命強迫孩子讀書一樣,各式各樣的鳥人把自己在現實人生中受挫的焦慮投射到鳥身上,并通過鳥的閃轉騰挪嘩眾取寵尋求一種精神補償,來完成他們在世俗人生的未竟之夢。因此,在熙來攘往的鳥市中,你隨意掀開一位氣度悠閑的鳥友的后襟,都能從其身上找到在現實人生中受挫的印痕。三爺是鳥人族族長,曾經是京劇名角,但“不知哪一天演砸了,就像點頦叫了兩聲蛤蟆”,從此一蹶不振,淪入鳥市,養紅子,當幫主;胖子一生都想成“角”,超越那位坐在母親身邊身著戲裝的父親,可惜老天沒給他好嗓子,因此,他只能跟在三爺后面起哄,他養畫眉,因其“勢大聲宏,能把別的鳥聲音都‘壓下去’”;百靈張在火葬廠工作,職業使他的嘴變成了報喪的烏鴉嘴,所以他養百靈。這種代償機制不僅適用于視鳥如命的養鳥者,也同樣適用于那位滿世界尋找珍禽的鳥類專家,以及那位漂洋過海的鳥人精神分析專家等所有“與鳥生生死死的人”。在鳥的大旗下,實際上聚集了京城腳下后文革時代各式各樣的神經病患者,只是癥狀稍有不同。鳥市的這種屬人性質使鳥市成了人世的投影。細細觀察,鳥市實際上是世俗權力和價值趣味的一種轉移,鳥市外表松散和平,實際內部等級森嚴,幫派林立,并以世俗的好惡為尺度。百靈張之所以空有十三套也當不了幫主,不僅因為他的百靈不如三爺手中的紅子更具貴族品味,同時也因為他本人是火葬場工人,而三爺則是所有鳥人族票友中唯一一個專業國劇劇團的導演,是一個真正見過金少山的人。鳥人實際是把人生冷落的競技場轉移到鳥市上來,延續人世上未能演完的人生戲劇。
  在《鳥人》人物譜中,三爺的形象最為成功。三爺人格是太監人格和師爺人格的混合體。他烙印著太監文化中所有的故弄玄虛、狐假虎威、裝派拿大的大內作派,也烙印著色厲內荏指手劃腳好為人師的師爺癖性。他既是一個受挫者,又是施虐狂。受挫給他生存留下了永恒的恥辱,他去當導演,但觀眾走出了劇場,沒有演員再聽他說戲。于是他到鳥市在鳥眾和票友的雙重身份中享受名角和導演的榮耀。作為施虐者,他在鳥人族一言九鼎,指鹿為馬,捆綁學徒,頤指氣使,在鳥人的簇擁和歡呼聲中重享權威的榮耀。三爺最有意思的是他同胖子的關系,這是一對典型的被虐/施虐的共生關系,胖子作為師爺的業余跟班,在對三爺的吹捧和輝煌的過去中享受著權威認同的榮耀、喜悅,他“甘愿屬從于他人的支配、命令、保護,淪為他的一部分,他的微未塵土,借此……分享他的偉大、權威、恒定”(注:弗洛姆:《美的藝術》,349頁。)。而三爺對胖子及黃毛及鳥眾的施虐中,則享受著“無情盤剝”,“完全主宰別人,使別人在我的意志下完全屈服,使自己成為真神”,“享受施虐者的快樂”(注:《逃避自由》,77頁。)。三爺和胖子成為彼此不可分割的共生體,雙方均失去了人格的獨立性和完整性。施虐/被虐兩種對立人格不僅體現在三爺和胖子身上,更體現在鳥人族中每個個體的人格中。鳥人族都同時扮演著受虐/施虐的雙重角色。首先,每個人都是受虐者,他們共同匍匐于族長三爺的麾下,任其呼來喝去,趕場扮角,忙得不亦樂乎;同時也是殘忍的施虐者,其施虐對象便是他們籠中的鳥。對他們行使發號施令生殺予奪大權,鳥人族在把鳥兒囚于籠中發號施令的同時,也把自己囚于一個更大的籠子里,接受著一個更大的牧者的拘役。
  陳博士和丁保羅又是一對歡喜冤家。他們在劇中的身份一個是鳥類研究專家,一個是精神分析學者,其實他們更是鳥人族中兩個沉疴更重的患者。在劇中,陳博士很快被丁保羅識出假學者真患者的身份,指出使他涉及鳥人世界的真實動因是窺淫癖而不是鳥的研究。這種一語中的的分析令陳博士膽戰心驚,很快不打自招,并將其引為知己。而丁保羅之所以具有如許功夫,并不是因為他是什么精神分析專家,而是因為他自己和陳博士一樣,也是一個窺淫癖,正因為感同身受,才能成為解人。他這條狐貍尾巴是他對陳博士進行誘供式分析時,被旁觀者的三爺看出了端倪,并一語道破的。作為另一種解人,聰明的三爺看出丁保羅免費治療同自己免費教人學京劇一樣,在冠冕堂皇的理由下都有不能告人的卑下目的,以后便來了一次三堂會審,審出了丁保羅因為窺淫導致妻子離去,而后窺淫成癖,進而通過建立精神分析療所,從而有更多的機會窺淫的病史,從而審出了丁陳兩位真患者假醫生(學者)的真面目。
  鳥市作為克服焦慮的生存方式,還體現在它的類聚性上。中國文化沒有孤獨個體。傳統的中國人或者在君臣父子的人際中共存,或者到儒道佛的神仙世界與神共倚,文革之后,現代中國人失去了“萬朵葵花向陽開”的和諧圓融心境,焦慮就產生了。于是,各種形式的氣功、鋪天蓋地的大秧歌,以及盛行京都的鳥市,都作為緩解個體孤獨焦慮的類聚方式得以流行。鳥市的類聚緩解了精神幻滅的個體生活淪為散沙的痛苦。鳥人通過鳥市互相構筑一個彼此認同的世界,通過相濡以沫的互相肯定達到自我肯定的目的。因為鳥市不僅給鳥人提供了參予空間也提供了表演空間,進入鳥市可使鳥人獲得觀眾與演員的雙重身份,這表現在給別人站腳助威的同時也為自己換得了表演的權力。鳥的表演是鳥人人生競技的延續,是自我肯定的重要形式。中國人講究“人過留名,雁過留聲”,受挫使“留名”已不可能,鳥人就通過鳥兒的“留聲”來實現自己的人生價值。當百靈張一鳥進林獨坐石桌開始表演的時候,那是鳥人生命重新展現的時刻,在這種貌似悠閑的氣氛中,有一種看不見的刀光劍影。鳥人生命的最高賞賜是他人對于鳥的技能的肯定,從而達到一種“一鳥進林,百鳥無語”的最高境界。因此,每個人都絕不能放過任何表演和炫耀的機會。正是這種集體無意識,成就了本劇最后一場天衣無縫的“三堂會審”。在會審中,三爺抖足了花臉的威風,眾鳥友也喊足了堂威,他們終于在光天化日之下眾星捧月之中當了一回“角”,這對他們來說是生命的最大節日。
  鳥人的生命雖然具有“代償”和克服焦慮的雙重功效,卻不能說是一種健康的積極的人生。作為人生代償,養鳥頗類于一些喪失腸胃功能的患者,用外置瓶管完成代償排泄功能一樣,這種行為雖為壯夫不屑為,卻有一種聊勝于無的無奈。作為對分離焦慮的克服,又以審美的形式出現,有合乎人類本性的一面,但因其受病態心理的支配,又以犧牲其他生物的自由為代價,因此是健康人性的扭曲狀態。正為此,過士行對這種病態的審美雖不乏憐憫,又同時給予無情的嘲諷和戲謔。
      二、棋人:天才的生命模式及人生宿命
  如果過士行通過對鳥人族的發現誤打誤撞地進入了非功利生命形態的觀察渠道的話,那么,在他經由此渠道進入閑人生命的其他空間之后,又看到了鳥人喜劇性以外的生命狀態。那是一種具備了生命的嚴肅性莊嚴性的狀態,這便是棋人的生命。對于這種生命,他收起在鳥人中的調侃和戲謔,而以一種真誠的眼光審視這種人生的機理和局限。
  《棋人》不是閑適,不是琴棋書畫,不是玩。《棋人》是一種戰斗人生,是一種投入全部生命能量“連骨頭都不剩”的生死搏弈。這里具備人生的全部悲劇性和莊嚴感。只是棋人的戰斗人生不同于世俗領域受功利驅使而是一種性情的需要,因此仍是一種審美的人生。棋人的人生不是在人生舞臺上而是在棋盤上實現的。棋壇不僅是競技場所,同時也是人生舞臺的縮微。陰陽、四時、三百六十周天構成了他全部的時間和空間場。棋人用生命為燃料,以智慧為能量,通過黑白二子模擬廝殺,體會人生的種種境界與滋味。棋人的人生除了不受人間煙火和各種七情六欲滋擾之外,其他緊張、玄妙變化并不比實際人生稍遜。甚至因了他的智慧的單純性,顯得比實際人生更富跌宕變化之姿。比如,實際人生永遠是一次性的,不能重演的,而棋上人生可以無數次復盤,無數次重新開始。每一次復盤和開棋都為生命展示了新的機遇和可能。因此總能令人留連忘返,具有無限迷人的風光。
  《棋人》首先要表現的是天才人生軌道的宿命性、超常性。在作家看來,任何一種天才都是作為某種特殊的生命而生。為之而生的人,他只能以某事物為生命形式,來展開自己的生命和消耗自己的生命能量,并在這種展開和消耗中獲得全部的生命快感。何云清就是一個為棋而生的人,他最適合下棋,只能下棋。在下棋中,他體會生命的真實與快意,并獲得人生的價值——“整整傾倒了一代人”。為了表現和探討這種效應,作家故意選擇了棋人老年和戰斗松弛時的人生破綻,試圖為棋人的人生論證另一種出路。當棋人過了六十大壽,發現這一輩子都在棋上度過,而自己又不能下對手棋的時候,他產生了落寞感——后悔,他攆走了棋友,燒掉了棋盤,表示再也不下棋了。然而當聾子把一個圍棋天才領到他眼前時,他不但重新下起了棋,而且一發而不可收,進入了欲罷不能的發燒狀態。后來他先后接到鬼魂和昔日情人的警告和求助,請他放過這個孩子,也許為了贖罪,也許為了給自己一個機會,他答應了司慧的請求。在這生命的最后一局中,他朦朧中有兩層考慮:一是最后了卻棋緣;二是通過對一個新的圍棋天才的強行改道,重新修改棋人的人生——離開棋。但是意想不到的結果發生了,司炎自殺了。通過死亡,司炎找到了人生自由的方式——“我終于找到一個自由的世界,我可以下我的棋了”。司炎以“不下棋,勿寧死”甚至死后陰魂還要下棋的執拗行為論證了棋人生命與棋的同構。從而推翻了何云清的改道設想,說明了誰也不能改變棋人的人生軌道。因為棋人是為圍棋而生的,改變棋人軌道,就如同改變上帝的程序一樣。何云清的人為改道之舉和晚年懼悔除了說明棋人也不免有“圍城情結”(里面的想出來,外面的想進去),更說明了棋人對圍棋深層的執著和眷戀:他不能容忍周圍的人那樣輕描淡寫地下棋,那是對棋的褻瀆;不能容忍自己不能下對手棋的狀態,那是棋人的恥辱。《棋人》除了揭示了天才的人生軌道,作家還揭示了天才的生命個性,以及由此個性注定的人生得失——棋壇上的輝煌和世俗人生的冷落。棋人在收獲搏弈喜悅的同時也放逐了世俗的幸福。棋人除個性乖僻、孤傲、自我中心外(同其天才同構的),最突出的一個特點便是無情、專注,“真正的棋手下棋時內心里是一種古井無波的狀態”。棋人如同高僧,要明心見性,去掉俗人的各種貪染、旁鶩,能抗拒人生的各種與棋無關的誘惑,包括情愛。為此,何立清在年輕時失去了他“一生最美好”的司慧的愛。因為癡迷于棋,司慧走時他甚至連頭都沒有抬起。結果一個人才在棋盤上度過一生。一抬頭,發現伙伴“頭也白了,背也駝了”,這才想起青年時的戀人,才知道嫉妒徒弟們的男歡女愛,然而為時已晚。這是棋人的生命代價。“整整傾倒一代人的輝煌”,本該用老年的孤獨為代價的。棋人的代價就是天才的代價,歷史上許多天才——尼采、卡夫卡、貝多芬、康德——都是獨身,摘取王冠進入人生的巔峰這些高難的人生,不是拖兒帶女的俗人能做到的,所謂高處不勝寒。天才的代價體現了上帝的公道,當你一旦成為上帝的選民、寵兒,成為天才的時候,某種程度上你就被從常人的幸福中除名了。這包括兩個方面的意思:1.你不能隨便消耗上帝給你的高原子能量(尼采的見解);2.常人的幸福成了不堪承受的東西——何云清喝醉了酒,在雪夜錯把媛媛當成年輕時的情人試圖來點纏綿情調時,這個在他眼里純若天使的姑娘告訴他,“導游是清白的,但我不是”。多一分自由,亦多一分點染。于是何云清馬上抽身退步,“下棋下棋”,回到棋上。
  棋人的另一生存特點便是人生的機遇對其命運的涂寫。《棋人》似乎告訴我們,并不是每個具備下棋才分的人都能成為國手。一些才華橫溢的人過早夭折體現了人生機會的不均等,即并不是每個人都有良好的機會發揮自己的才能。作為一個一生下來便被剝奪了下棋機會的天才,司炎始終處于一個對圍棋充滿敵意環境,他從來沒有機會在攤開的棋盤上以真實的棋子與人對弈,而唯一的兩次實戰都是決定一生下棋權力的生死之戰。生活沒有給他充分演練和提高的機會,他一出手便被推到生死戰場。在這個意義上,司炎過早地遇到國手于他不是幸事而是大不幸,他因為走近了太陽而被刺盲了雙目,他的可以原諒的失著成了他被剝奪下棋權力的口實。在司炎的短暫的下棋生涯中,生活充分地表現了對年輕天才的生存空間的掠奪和不公。這種人生的殘酷性也許只有真正下過棋的人才能體會到。
      三、魚人:游戲人生及生命沉醉
  如果說《鳥人》是一種代償的人生,《棋人》是一種搏弈的人生(戰斗),那么《魚人》就是一種游戲的人生。魚人是游戲者,是大玩家,魚人的生命快樂及其實現都在釣魚的游戲中。
  釣魚之所以具有游戲性質首先在于它的非功利性。魚人并不以釣魚盈利,魚人之于釣魚只有投入沒有產出。魚人不停地變換魚竿、魚食,不但老婆離開了他,而且還搭上了幼子的生命。魚人在釣魚中所收獲的只有游戲的快樂。比之棋人,魚人的審美特點更為鮮明,就像運動員要講究風度和儀表、演員要講究派頭一樣,魚人舉手投足都有迥異常人的風范。他往那一坐,“像關老爺似的”,“風不敢刮,浪不敢起”,走路的時候,“碰不著一粒石子,也踢不著一根草”,像草上飛一樣。打魚的時候,兩目放光,半長頭發迎風飄擺,看他釣魚,就如同在看一場精彩的藝術表演,用老于頭的話說:“他掄竿甩線,還是提竿上魚,加上鑼鼓,那就是唱戲呀”。
  釣魚的游戲性還體現在對游戲規則的遵守和對游戲內容的癡迷上。在釣神開場之前,有一場老于頭與釣神之間的關于釣魚的問難,這個問難從釣魚的緣由、目的、歷史、規則、機關、訣竅、禁忌以及對釣魚的形上學意義全都問遍,這種問難就像是體育競賽中的一種資格審查和級別的檢定,又像兒童游戲過關時的答辯,只有拆解了謎語和熟諳游戲規則者才有資格參與。有了這個規則,就連反對釣魚的老于頭也不能阻止釣神釣魚,雖然老于頭是一方老大,大青魚是一方的守護神,但對于一個用兒子作魚食,用三十年的光陰作魚餌線的釣魚人,愛魚如老于頭者也無話可說,只能認同規則——“我就成全了你”。當然,這些之于游戲還都是預演和前奏,真正體現游戲性質的是釣神真正施釣時的那種生命狀態。那是一種生命的欣悅,一種生命能量傾力投射中體會到的沉醉。如果說何云清(《棋人》)在焚香洗手中還保留著一種日神的夢幻,那么在釣神同大青魚生死的搏斗中,則體現了生命的最高快感——酒神的沉醉。作為釣魚場上一個真正的大玩家,釣神以兒子為餌,以歲月為線,以身體為釣鉤,拼盡殘年之力,全力一搏,特別是在即將得手時表現的特殊的精神狀態:抑制不住的狂喜,興奮、喝酒、神經質、手舞足蹈斷斷續續的噫語……明知死亡在即,卻不肯松手,一種飛蛾投火的癡迷,一種將生命付之一炬的狂喜,全部表現無遺。釣者由其對生命的拋舍和投入達到了生命釋放的最高境界。此時的釣神不再是一個普通的釣者,他同死在舞臺上的蓋叫天、倒在冰場上的葉喬波,以及講演中遇刺總統肯尼迪并無二致。這種狀態使我們想起了尼采對于酒神沉醉的絕妙分析:“我們置豐盈于事物,賦予詩意,直到他們反映出我們自身的快樂。這些狀態是……克敵制勝,嘲弄、絕技、殘酷,它們都屬于人類最古老的節日之慶典。”
  在這種難得一遇的生命慶典之中,生與死,勝與負均不重要。重要的是,要反映自身的力量。釣神生怕對手能力得不到發揮,從而影響自己競技水平的發揮,乃哀告大青魚“咱們三十年才得見一次,你要是……不使真勁……讓著我,可就辜負了我一片心”。因為“咱們不過是玩”,因此就一定要玩透。據釣神所知,魚也是愿意玩的,“就是玩死,他也心甘”。在整個驚心動魄的人魚搏斗中,你看到的是釣神全部精神的閃光,這里有“哀鳴思戰斗”的渴望,有“刑天舞干戚”的瘋狂,有“醉臥沙場君莫笑”的視死如歸。在釣神同大青魚的搏斗中,克敵制勝、嘲弄、絕技、殘酷,真是一樣都不少,這個等了三十年的游戲者,可謂過足了癮。
  酒神式的沉醉另一個突出特點是在其高潮時可達到一種對立面的消失,主客體的和解的境界。釣神釣大青魚的最后階段就進入了這種境界。當老于頭聽到大青魚咬鉤,即將撞線并看到大青魚山一樣的身影時,曾哀求釣神不要釣了,“玩玩得了”,但釣神已經欲罷不能。他答應老于頭“我不傷你的大青魚,我……見個面……就讓他走”,并哀求大青魚“我等了30年,你等了300年,咱們總得見一面”。在這里, 搏斗變成了交友,老對手成了老朋友。這時候,主體與客體、你和我、棋手和對手、人和魚的對立完全消除了,大家都是一個游樂場的玩客,是朋友,我因你而興奮,你為我而存在,共同構成快樂人生的圓融狀態。正為此,釣神才安慰老于頭,雖然我現在釣它令你很難堪,而釣完之后我就死了,我的生命也就耗干了,等我耗干了之后,燒成灰扔在湖里,“生前釣他們,死后喂他們”,“魚吃了我,我也就成了魚的一部分”。在這里,我與他、人與魚、人生與自然的界限完全取消,釣者和魚都歸入一體,歸于太一。
  游戲人生的另一證明是釣與被釣均遵循同等的原則:公平。在老于頭同釣神問難的時候,曾提出一個問題,誰釣誰的問題,這就好比決斗時的生死合同。用老于頭的總結就是“本事小的魚,你釣它,本事大的魚,它釣你”,“一根線,一頭是你,一頭是他,你在岸上,他在水里”。這就是所有釣者(漁者)和魚(利)的全部人生寓言。從更高的人生層面上,對此世界有所欲取的蕓蕓眾生無一不是釣者,名聲、財富、學業、功勛、掌聲、鮮花無一不是魚。圖小利者和小釣者如猴子和鯽瓜子之流,想出人頭地奪冠奪魁者便是釣神類的大玩家。但是,只要你在人生的湖中垂釣,你就得接受競技的公平,你就得接受“你釣它,或它釣你”的對立選擇。在“你釣它,或它釣你”的對立選擇。在“你釣它”的記載里,我們可聯想到凱撒大帝、秦始皇、范思哲、畢加索、邁克爾·喬丹、杰克遜、比爾·蓋茨;在“它釣你”的分冊里,我們則看到數不勝數的如過江之鯽的失敗魂靈,從股票大王到房地產商人,從下野的政客到黑社會老大,當然,此中更不乏釣到了魚卻不懂得“見好就收”,最后終因太貪被魚釣的玩家——拿破侖和希特勒都曾釣到了整個歐洲,但是他們對遠東的俄羅斯這個大雅馬哈魚全都垂涎三尺,準備了全部釣鉤魚食去釣,一個把自己釣到科西嘉島上,一個把自己淹死在反法西斯戰爭的汪洋大海里。在過士行為我們建立的垂釣寓言中,我們不難做出以上的人生聯想。
  三部作品《鳥人》、《棋人》、《魚人》表達了三種不同的人生態度,有三種不同的人格和三種不同的人生境界,雖有諸多不同處,但卻有共同的東西,即三部作品的主人公都放棄了人生的功利,放棄了齊家治國平天下拯救蒼生等終極關懷。他們都是逸出有為的社會主流話語的邊緣人物——人生的江湖客。這種人物在近代文藝作品中已很陌生,但稍稍往遠追溯一下,便可在中國古代狷狂人格中找到原型。
  狷狂人格是孔子所認同的由其弟子曾點所倡導的那種春日郊外擊水唱歌(浴乎沂,風乎舞雩,詠而歸《先進》)的人生。狷狂“有恥且格”,“有所不為”,實際就強調超越功利講究美學品味和隨心所欲。孔子說“中行不達”,“必也狂狷”,中行是指子路的齊治平的有為理想,而狂狷就是曾點的閑人人生。在孔子心目中,閑人人生是高于中行人生的上行境界。孔子之所以不能放棄中行,是因為他士的責任感(“士不可以不弘毅”《泰佰》)。因此,狂狷人生是一種舍棄功利關懷直指性情的審美人生。是中國古人從竹林七賢到陶淵明到李白都在追求的瀟灑人生。因此,過士行對這種人生的發現,即可看作作家對上帝死后理性貧困烏托邦幻滅的一種精神梳理,也是對中國古文化的一次驀然回首。
  值得一提的是:過士行通過他的“閑人三部曲”表現了一種戲劇思維的轉變。在這些作品中,可以感受到一種試圖把握生命兩極以及多極的復雜性的努力,一種對終極價值之塔的懷疑和落入言荃的小心規讓,一種朦朧的沖絕傳統的沖動和探索的狂喜。經由過士行,話劇終于有了不那么清晰的主題和可稱之為“一言多符”的東西。過士行以他學者的虞智和敏感為精神盛夏送來了秋訊。有關過士行的思維方式和美學思想因為十分復雜,筆者將在另一篇文章里專文論及。
  
  
  
戲劇文學長春12~18J5戲曲、戲劇研究張蘭閣20002000 作者:戲劇文學長春12~18J5戲曲、戲劇研究張蘭閣20002000
2013-09-10 21:50

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