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阿旃陀·巴米揚·吐魯番與敦煌間的文化聯系
阿旃陀·巴米揚·吐魯番與敦煌間的文化聯系
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    前言
  這一課題所含內容眾多,本文僅就幾個方面作一論述。歷史告訴我們,阿旃陀(Ajanta)、巴米揚(Bamiyan)、吐魯番和敦煌盡管相距遙遠,但在文化上卻不無聯系。
  首先,應該聲明,這些古址的每一處都是文化發展中的里程碑。
  阿旃陀位于馬哈拉施特拉(Maharashtra)邦的奧蘭伽巴德(Aurangabad)縣,以其巖刻支提堂(Chaityagriha)和毗訶羅(Vihara)窟而聞名于世。石窟中現存壁畫堪稱世界藝術之瑰寶。阿旃陀藝術與建筑的影響遠播巴米揚、中亞與中國,從某種意義上說,犍陀羅(Gandhara)、伊朗藝術傳統亦為其翻版。
  巴米揚,位處阿富汗中部峽谷,具有重要的戰略地位。在公元初的幾個世紀中,亦為繁榮的佛教藝術中心。
  石窟開鑿于興都庫什山區海拔8200英尺的山谷南面斷崖上,在古代,有兩條道路在此交匯:其一由中國出發,經蔥嶺和興都庫什山而至伊朗,另一條則經印度河而至縛喝(Balkh)。古典作品稱巴米揚為“中亞語言、文明和宗教的前哨與十字路口。”來自印度的這條道路被稱為“大王道(the Great Royal Way)”。[(1)a]
  這些商道也經歷了不少戰火的洗禮。居魯士(Cyrus)、亞歷山大(Alexander)、塞琉西斯王(Seleucids)、漢人、哈里發(the Caliphs)、成吉思汗、帖木兒(Timur)、巴布爾(Babur)等人及其軍隊就是循此二道而遠征的。
  作為不同部族、不同文化所交之一都會,巴米揚融匯了各種不同的藝術傳統,如伊朗、犍陀羅、印度(包括笈多王朝和阿旃陀)之風格。阿旃陀的巖刻建筑直接刺激了巴米揚石窟寺的形成。
  如所周知,巴米揚也是外來思想意識進入印度或印度思想意識傳入西、北方諸國的門徑。敦煌在中國文化西傳及西方藝術與思想傳入中國的過程中也起著類似的作用。
  新疆維吾爾自治區的石窟藝術也相當輝煌,除克孜爾之外,其余石窟寺都主要集中在這一地區的吐魯番綠洲。
  吐魯番素有藝術與宗教“溶爐”之譽。在古代,世界四大宗教:佛教、摩尼教、教和景教都在這里并行不悖。吐魯番的藝術亦以這些宗教的口味和需要而異彩紛呈。
  吐魯番綠洲為一低于海平面300余英尺的盆地,處于天山博格達峰與庫魯塔格山之間,氣候非常干燥,然而,豐富的高山冰雪溶水卻為其五谷、水果和棉花的生長提供了固定的水源。但這并非吐魯番繁榮的主因。它之所以繁榮,是因為自然條件為它提供了與天山北部地區進行經濟交流的契機。
  中國西陲的敦煌,如同巴米揚一樣,有著得天獨厚的地理條件,受著中原、中亞和印度的影響。絲路古道橫貫敦煌,促進了商業的繁榮,它也是中原王朝統治塔里木盆地城邦諸國的軍事前哨。
  佛教在敦煌的繁榮相當早,3世紀的竺法護即為其最著名的高僧之一。[(1)b]他精通漢語、梵語等多種語言。據載,他先后譯有《正法華經》、《普曜經》等多種經典。他的活動促進了4世紀時佛教在中國北部的傳播。此外,4世紀時還有不少佛僧為避戰亂而流入敦煌,使之進一步發展為當時的佛教中心。
  在敦煌東南約10哩處就是著名的千佛洞。敦煌之盛名主要就仰仗于歷時千年之久的石窟壁畫和其它藝術珍品。該石窟群為一大乘經典及以這些經典(如《大阿彌陀經》、《法華經》、圣猛(Aryasura)的《本生(Jatakamala)》和《維摩詰經》等)為依據所繪壁畫的巨大寶庫。
  本文所述的這四處遺址都因佛教而盛,也都由著名的絲路古道維系著南來北往的人們及思想在這里進行交流。
  前所提及的商道,是后來才以絲綢之路而聞名于世的。主要原因是中國與西方諸國(遠及羅馬世界)的絲綢貿易是通過這條道路來實現的。但若摳字眼,“絲綢之路”這一術語并不準確,因為除了絲綢之外,其它商品也是通過此路來貿易的。它之所以能為人們所接受,是因為它有著特殊的意義:中國人喜歡絲綢,它是中華文明的重要因素之一;而這些奢侈品對羅馬人也有著巨大的吸引力。若說中國是通過絲綢而發現歐洲的,一點也不為過。
  絲綢之路始于長安,經由河西走廊而至敦煌。離敦煌經由著名的玉門關而分為南、北二道。北道穿沙漠而至哈密,然后沿天山南麓而達吐魯番、焉耆、庫車、阿克蘇、圖木舒克和喀什。南道則經米蘭、于闐和莎車等綠洲小城,由莎車北行可與北道交于喀什。從喀什沿絲綢之路繼續西行,橫穿蔥嶺而抵浩罕(Khokand)、撒馬兒罕(Samarkand)和布哈拉(Bokhara),繼續西行即至謀夫(Merv),再穿過波斯、伊拉克而達地中海岸,最后舶至羅馬和亞歷山大城。[(2)b]
  沿著這條絲綢之路,佛教與佛教藝術也廣播阿富汗、伊朗、粟特、新疆、敦煌及中原等廣大地區,它象一條共同的紐帶,把不同地區的不同民族聯系了起來。以其慈悲之懷,佛教受到廣大信徒的崇拜。除了給中亞人民輸入一種宗教外,佛教的文化,尤其是藝術也在這里生根發芽。中國雖有著高度發達的文化和諸如儒教、道教一類的宗教體系,但佛教的確滲透了進來,并戰勝對手,頂住壓力而得以存活。在中國,佛教已發展成中華文化中不可或缺的一部分。
  佛教最后發展為有著折衷主義外觀的綜合性文化。無論走到哪里,它傳播的并非全是法音(無疑這是其主要目的),也有印度文化的其它成分,如醫學、音樂和天文學,更無庸說豐富的藝術、建筑、文學、宗教儀禮了。值得一提的是,大乘佛教在中亞和敦煌找到了合適的場所,使其文學和建筑藝術得到了充分的發展。據稱,2世紀的支婁迦初開入華傳播大乘佛教之風,他的活動為以后(3世紀晚期和4世紀)大乘教深入士大夫的生活與思想奠定了基礎。尤其是“空門”思想在士大夫中很流行。發韌于安世高的禪法在早期中國佛教史上一直相沿不絕,盡管其影響范圍主要局限于僧伽。[(1)c]
    阿旃陀
  有了上面的背景,我們可回過頭來再看一看阿旃陀的巖刻洞窟及其壁畫。就石刻建筑的起源與功用而論,廣言之,山崖在人們的宗教生活與信仰中起著獨一無二的作用。山是蒼天與大地、偉大與渺小、人間與天界間的連媒。以佛教宇宙觀來看,“妙高山(Meru)就是宇宙的中心”。
  在印度的巖刻石窟中,阿旃陀最負盛名。其原因是多方面的:首先,連結達克辛那巴他(Dakshinapatha)和烏他拉帕特(Uttarapatha)的商道由此而過;其中不少石窟有著獨特的建筑學特征,更重要的是窟內輝煌壯麗的壁畫。
  山上神之莊嚴總是誘惑著人們,并引導著信徒的宗教活動。山不在高,有仙則鳴。正是這些神祗激發人們盡自己的能力與幻想去修飾那些巖刻窟龕與廟堂。
  此外,很多的宗教團體,不管是佛教的,還是耆那教的,甚或其它宗教的,都把出家視作精進和獲救的最佳途徑。如此,那此游僧自然就需要找到擋風遮雨的地方。山洞遂成了理想的場所。久而久之,洞窟藝術興盛起來了,巖刻建筑亦隨之蓬勃發展。伽耶(Gaya)附近的巴巴爾(Barbar)諸石窟群可追溯至公元前3世紀。這些窟群中最重要者有洛瑪什·日希(Lomash Rishi)石窟群和蘇達瑪(Sudama)石窟群。其中后者是阿育王為正命論(ajivika)苦行者開掘的。
  隨著時間的推移,西印度成了這類建筑活動的中心。自公元前2世紀始,大約一千年間,這里相繼開鑿了一千余處石窟,它們大多都是佛教徒祈愿的產物。這些石窟中,以阿旃陀石窟最為著名。遺址主要分佛殿、僧房兩大類。現共編號大小30座。就時代而言,這些石窟可分為兩大獨立階段。較早者包括9、10、8、12、13和15A,屬于紀元前的遺物。[(1)d]其中以10號窟最古,鑿于公元前2世紀。其余均為5~6世紀所開(與前者間隔4個世紀),主要是在瓦卡塔卡(Vakataka)王朝(在今馬哈拉施特拉邦)的官員與封建主的資助下建成的,該王朝與北印度的笈多(Gupta)王朝有著密切的關系。
  盡管阿旃陀石窟的一些建筑頗有特色,造型藝術也獨具匠心,但其芳名之遠播卻主要憑借于它的壁畫。在印度,壁畫一般都為雕塑與裝飾性雕刻的附屬品。但在阿旃陀,壁畫卻使該石窟的其它特征都相形見絀。
  第10號窟為我們提供了阿旃陀壁畫的最早例證。因為當時佛像還未產生,窟中的壁畫(公元前2世紀),如同巴爾胡特(Bharhut)塔和桑志(Sanchi)大塔中的紀元前欄一樣,表現的為傳統的小乘教主題,如本生故事、堵波、菩提樹崇拜,且與舊的以平行欄來表現情節的敘事風格相一致。[(2)d]
  隨著時代的變幻,印度藝術日臻精美。公元5~6世紀的瓦卡塔卡石窟壁畫不僅題材擴大,而且在技法與風格上都較早期更為完善。阿旃陀的瓦卡塔卡藝術為我們提供了那個時代的生活全景,不管是宗教的,還是世俗的;人間的還是天堂的;貴族的還是平民的。盡管佛與菩薩、本生故事與譬喻很大程度上約束了藝術家的想象力,但世俗生活的諸方面卻并未因此而被忽略。宮殿中的王子,閨房中的小姐,以及信使、苦行者、乞丐、農民和獸類等都表現得維妙維肖。變化多端是阿旃陀壁畫的靈魂。肇源于阿瑪拉瓦提(Amaravati)或安德拉(Andhra)藝術的優美線條及韻律變化之妙用,使阿旃陀壁畫更加熠熠生輝。然而,阿旃陀雕塑藝術卻為當地傳統與鹿野苑(Sarnath)以佛像與菩薩像為特征的笈多藝術風格相結合的產兒。
  阿旃陀壁畫自成體系。沒有哪個印度畫派可與之匹敵,不管在永久性上,還是在深度和數量上都是如此。阿旃陀風格的影響在9~10世紀東印度的貝葉細密畫中可清楚地看得出來。
  阿旃陀壁畫中的人種多樣性體現了阿旃陀作為宗教中心,同時又為印度文化與鄰國相聯系的樞紐的重要意義。阿旃陀之名也引起了中國西行僧玄奘的注意,并書之于他的《大唐西域記》一書。阿旃陀藝術聞名遐邇,成為鄰國藝術家爭相學習的楷模。
    巴米揚
  談起印度文化向西亞、中亞及中國之輸入,巴米揚的作用無論怎么強調都不算過分。它是犍陀羅僧侶、商人循絲綢之路通往中亞和中國的始發站,也是中亞、中國人進入印巴次大陸的最后一站。巴米揚的另一重要性在于其地理位置。這里地近興都庫什山,越過此山,可達喀喇昆侖山系。貴霜(Kushana)時代,阿富汗中部在文化上已相當印度化了,盡管那里仍受著希臘與伊朗的影響。貴霜帝國幅員廣大,統治著從中亞直到恒河谷地的廣大地區。迦畢試(Kapisa),今貝格蘭(Begram)為迦膩色迦王(Kanishka)的夏都,秣菟羅(Mathura)則為其冬都。
  貴霜王朝政策寬容,鼓勵境內不同民族、不同地區間思想文化的交流。國家確保商道的安全,并充當著當時兩大超級大國——羅馬帝國與漢朝間發展商業活動的中介。
  在迦膩色迦王的支持下,犍陀羅藝術取得了空前絕后的發展。有貴霜一代,佛教在犍陀羅(Gandhara)和鄰近地區獨領風騷,這里的佛教雕塑品在數量上遠遠超過了希臘諸神。[(1)e]巴米揚也受到了這一潮流的沖擊。
  巴米揚峽谷二側均為礫巖峭壁,上有很多石刻圣址和巨佛豎龕構成的窟室。[(2)e]峽谷東端的佛像約有120英尺高,呈犍陀羅風,約建于公元2世紀,而鄰近的幾座飾有壁畫的石窟則應遲至公元5~6世紀,受到了當時聲被中亞乃至中國的薩珊(Sassanian)風格的影響。特別應該注意到巴米揚某些石窟的窟頂飾有模仿薩珊織物圓形圖案而繪制的壁畫。[(3)e]新德里國立博物館(the National Museum,New Delhi)所藏由奧利爾·斯坦因爵士(Sir Aurel Stein)取自吐魯番綠洲阿斯塔那古墓的豬頭薩珊織物殘片也值得聯系起來考慮。
  巴米揚峽谷的西端為另一巨佛,高175英尺,身處一三葉形龕內,其飾有“線狀脊背”的帳簾昭示著它與笈多風格之秣菟羅佛、菩薩像間的姻親關系。
  笈多藝術形式在巴米揚峽谷的廣泛流行也可從距巴米揚二、三哩處卡克熱克(Kakrak)的有著“卵形臉”、大頭和“蓮花(Loti)形眼睛”的佛像中得到佐證。
  我們在巴米揚石窟中見到的薩珊藝術的種類屬于東伊朗藝術型,其影響廣播遠方,一方面傳入阿姆河北岸的瓦拉卡沙(Varakasha)、片治肯特(Pyandjikent)和巴拉里克達坂(Balalik Tepe),另一方面又傳入多克塔里—納西萬(Dokhtari-Nasirwa)和巴米揚。[(4)e]
  有證據可以表明,巴米揚的繁榮一直持續到7~8世紀,玄奘于632年游歷至此,并對這里的人民與習俗及其佛教情況作過詳盡的記述。該國的國王自稱為迦毗羅衛國釋迦族的后裔,盛情款待了玄奘。玄奘參觀了巴米揚的大佛和彌勒像。至于這里的佛教寺宇,他記述道:
    梵衍那國東西二千余里,南北三百余里,在雪山之中也。……有伽藍
  數十所,僧徒數千人,宗學小乘說出世部。[(5)e]
  該說出世部(Lokottaravadin)即為大眾部(Mahasanghika)的一個支派。該派認為:“世間法但有假名,都無實體。”唯有“出世之法”才是真實的。
  巴米揚藝術家頗受說出世部的影響,他們制作巨形佛像以產生佛的面貌難為一般人理解的效果,這就適應了該派所認為的“世界之法,為自顛倒惑業而生之果,悉是假名”的思想。
  盡管玄奘已記載巴米揚為小乘佛教,尤其是說出世部的一個中心,實際上它同時也是大乘信仰的一個據點,現存的藝術品即可證實這一點。學界已注意到,卡克熱克的石窟有一些很有趣的壁畫(現已移入喀布爾博物館),其中之一為曼陀羅(Mandala),中心有毗盧遮那(Vairocana)佛,四周為小佛。曼陀羅在卡克熱克壁畫中的出現似乎支持了愛德華·昆澤(Edward Conze)所謂金剛乘(Vajrayana)佛教源自犍陀羅地區的觀點。[(1)f]卡克熱克所見是迄今所知最早的曼陀羅范例。
  這里,須順便提一下巴米揚西120公里、喀布爾北117公里處的馮度斯坦(Fonduskistan)大佛寺(7世紀)。
  馮度斯坦的壁畫,如同巴米揚的一樣,既受印度、又受伊朗藝術表現方法的影響。[(2)f]喀布爾博物館藏品中的馮度斯坦觀音菩薩(或為彌勒菩薩)之線條可與阿旃陀石窟1號洞的蓮手菩薩(Bodhisattva Padmapani)相媲美。該塑像的上身,亦即胸部有著犍陀羅傳統的男性特征。馮度斯坦作與愿印(Varada mudra)的菩薩純粹就是犍陀羅式造型與笈多式高雅的結合。
  巴米揚藝術風格與題材傳到了中亞與中國。云岡石窟的巨形佛像似乎即受到了巴米揚藝術與建筑風格的啟發。[(3)f]很可能,如同巴米揚一樣,云岡也是說出世部的一個據點。巴米揚、中亞和敦煌間相互聯系的紐帶是這些地區太陽崇拜的流行。
  “巴米揚120英尺大佛龕的下部為一乘四輪輕便馬車的太陽神巨型壁畫。”[(4)f]這里似應注意迦膩色迦錢幣上的太陽神與月亮神,還有馮度斯坦佛寺中所見的太陽與月亮。太陽形象亦可見于塔克拉瑪干北緣絲路北道庫木圖喇附近的明屋(Ming-oi)。[(5)f]敦煌石窟288窟[(6)f]繪有太陽與月亮的四輪馬車。從這些例子可清楚地看出中亞人民中廣泛流傳的對日神、月神的崇拜。[(7)f]
  巴米揚日神像為圓面,衣著方式與秣菟羅所出迦膩色迦像近似,這種類似性引導一些學者將日象與王室聯系了起來。[(8)f]佛有時也被稱作“Arkabandhu”,以表明他屬于太陽(即the Suryavamsa)之后代——甘庶王家族(Ikshvaku family)之一支——剎帝利皇室這一事實。
  克林凱特(Klimkeit)教授持巴米揚有一圣地與王室有交這一觀點,理由是有一鋪壁畫上國王與王后戴著上有日天、月天象征的王冠。
    吐魯番
  如前所述,吐魯番是絲路北道上的一處交通咽喉,地處塔克拉瑪干西北緣。隨著絲綢貿易的發展,絲路北道變得生機勃勃,所以吐魯番地區的安全也就深為中原王朝所關心,以免遭到游牧民的襲擊。公元前73~49年間,中原王朝首次征服了吐魯番,繼之,包括莎車在內的其它地區也并入了中原王朝的版圖,保證了商業交流的順利進行。
  在吐蕃所占領的那一短暫時期之后,約在8、9世紀間,吐魯番受到了回鶻政治勢力的統治。回鶻對吐魯番的統治持續了很長時間,直到13世紀淪陷于蒙古。“宋朝使臣王延德于982年訪問了回鶻王國,對吐魯番的興盛、佛教的發達、波斯摩尼教師的存在及回鶻文化都做了有趣的記載。”[(1)g]大規模的藝術活動在9~10世紀高昌回鶻時期相當興盛。
  吐魯番地區的考古發現含有各種遺物,諸如壁畫殘片、紙畫、絹畫、佛教陶塑、刺繡及回鶻文、吐蕃文、漢文和摩尼教徒所用的變體敘利亞文寫本殘片。
  如上所述,各種宗教,諸如除佛教之外的摩尼教、景教、教都在吐魯番找到了合適的土壤。[(2)g]盡管回鶻王室崇信摩尼教,但對其它宗教也持寬容態度,佛教在吐魯番的地位并未因其它宗教的存在而有所動搖。
  在早期的吐魯番壁畫中,最顯著的因素有兩個,一者伊朗,一者中國,當然印度因素并非全然無存。伊朗因素在摩尼教壁畫和德國學者于高昌發現的細密畫中占有優勢地位。還有一些壁畫殘片是屬于景教團體的,這給當地的文化帶來了敘利亞和西方藝術因素。[(3)g]至于中原對吐魯番壁畫的影響,那是很明顯的,尤其是柏孜柯里克的壁畫。
  德國對吐魯番的考察以其發現摩尼教壁畫及典籍而特別令人難忘。[(4)g]摩尼教的創始人摩尼約于公元215或216年出生于波斯所轄巴比倫省的塞斯風(Ctesiphon)附近。受其父思想的感染,摩尼開始了其宗教生活。他是一位學識淵博的思想家,也是一位富有感召力的教師,因為他有著純粹的波斯血統,所以他所傳播的宗教也自然有著波斯的傳統,亦即光明與黑暗互相斗爭的二元論思想。[(5)g]
  摩尼教是一種嚴格的禁欲主義宗教,禁止所有的性行為,禁食酒肉,禁止享有任何財富和貴重物品。為了傳播他的宗教,摩尼踏遍了有可能包括印度和中亞在內的一個又一個地方。據信,他與佛教徒有著密切的聯系,這就解釋了摩尼教與佛教間的在多種因素上的契合。除了他做為摩尼師的神秘特點外,摩尼也頗具審美意識,他是一位偉大的畫家和音樂家。傳說與文獻資料都稱摩尼在壁畫和細密畫上都很有造詣。哈拉和卓附近的高昌故城所出的摩尼教的寫本在其它地方都未曾發現。這些寫本書以優美的書法,飾有鮮花和綠葉。[(1)h]也有一些摩尼教寫本是用敘利亞文和粟特文字母寫成的。
  柏林所藏哈拉和卓摩尼教寫本尚待甄別,筆者已識別出一份摩尼教細密畫殘片,[(2)h]其畫中人物為印度教諸神,如梵天(Brabma)、毗濕紐(Vishnu)、濕婆(Siva)及訛尼沙(Ganesa)。盡管這些畫像的真實內容尚不敢確定,然而有一點是清楚的,即摩尼教已經吸收了包括印度教在內的各種因素。如所周知,摩尼到過印度,他的教會組織也是以佛教為模型的。很有可能,他熟悉印度教思想,所以在摩尼教寺廟中也可以看到印度教神祗。勒柯克(A. von Le Coq)在高昌故城發現了一個繪有摩尼及其信徒的壁畫殘片。[(3)h]
  德國探險隊在哈拉和卓附近的高昌故城中發現有非常有趣的景教壁畫,與吐魯番或中亞所出其它類型的壁畫迥然不同。聶斯托利(Nestorian)否認基督同時可以是神也可以是人的說法,為此,他被送上了以弗所(Ephesus)宗教法庭。他的很多信徒逃往薩珊(即今伊朗),又從那里流亡中亞和中國。公元638年于長安建立了第一座景教寺院。大量的景教寫本和遺物出土于塔里木盆地的不少地方和敦煌的藏經洞中。[(4)h]
  在高昌出土的景教壁畫殘片中,有一幅描述的是宗枝節(Paem Sunday),[(5)h]已由勒柯克鑒定出來。關于景教繪畫,可以觀察到的是它們表現出一種空間感,不象大多摩尼教壁畫那樣表現得擁擠不堪。在像與像之間留有空間,以顯示每個人的個體。在壁畫左端的牧師是敘利亞人或拜占庭人(Byzantanian),而朝拜者們卻似乎為蒙古利亞人(Mongoloids)。
  在德國的收集品中,有相當多的紙和其它材料的繪畫,表現出各種風格都在吐魯番綠洲時髦過,我們可以參考的例子也僅有這些。例證之一亦即高昌故城所出的一幅壁畫,繪有三個女摩尼教徒,她們的黑發垂落到背部和肩膀,卷發垂于耳鬢。[(6)h]這種發型與丹丹烏里克所出還愿木板上的“絲綢公主”相仿佛。耳鬢的垂發尤同于米蘭所出的一些人像。在塔里木盆地,最早的壁畫發現于米蘭。米蘭的造像藝術對中亞乃至敦煌的藝術有著既深且巨的影響。相似的例子也可見于敦煌的一個散花飛天。[(7)h]吐魯番與敦煌間藝術風格的相似性毋需驚奇,因為這兩個地方大部分時間都處于中原的統治和文化影響之下。
    吐峪溝
  在開始描述柏孜柯里克石窟這一吐魯番地區最大的石窟寺之前,我們尚需對吐峪溝的文物作一簡述。這里有許多巖刻石窟,在歷史上曾有佛僧定居過。該遺址已由勒柯克、斯坦因作過調查,他們都在這里收集到過精美絕倫的藝術品。可見,地處哈拉和卓東南的吐峪溝在8、9世紀間一度是繁榮的佛教藝術中心。
  至于德國所藏勒柯克于吐峪溝所獲的收集品,可舉之例不多,其中包括一只彩繪木匣和一件絹畫。該絹畫中繪有護法神(Lokapala)頭像、觀音菩薩頭像,這些內容可與屬于公元706~711年間的章懷太子、懿德太子和永泰公主墓中的壁畫以及那兩個造型優美的女供養人相互比較。這些例證再現了中原對塔克拉瑪干,尤其是吐魯番綠洲的深刻影響。在斯坦因于吐峪溝發現的繪畫殘片中,我這里只舉一個具有重要意義的例子。它出自吐峪溝一佛龕的圓頂,其上有大量附有婆羅謎(Brahmi)銘文的人物形像。筆者已認出了其中一些印度星座(Nakshatras)的名號,有張(Purvaphalguni)、翼(UttaraPhalguni)、房(Anuradha)、氐(Visakha)、星(Magha)、虛(Dhanistha)、觜(Mrgasiras)、亢(Svati)、胃(Bharani)、角(Citra)、畢(Rohini)。[(1)i]這意謂著這種印度的星座形式在中亞流行過。印度的星座體系在新疆的流傳也可由魯道夫·赫恩雷(A.F.Rudolf Hoernle)所研究識別的韋伯寫本(Weber Manuscripts)的某些內容來證明。
  我們知道,學者們于塔里木盆地和塔克拉瑪干沙漠的遺址中發現的印度醫學、天文學、音樂和其它科學技術都是由佛僧帶入中亞的。
    柏孜柯里克
  柏孜柯里克位于哈拉和卓的西北,是吐魯番地區最大的石窟寺群,計有100多號洞窟,所有這些石窟原來都有壁畫裝飾,只是由于各種原因,其中許多已損毀了。柏孜柯里克石窟群已由德國、俄國的學者和斯坦因爵士作過考察。壁畫被剝走,現分別保存于柏林印度藝術博物館(the Indische Kunst,Berlin)、圣彼得堡艾米塔什博物館(the Hermitage, Petersburgh)和新德里國立博物館(the National Museum, New Delhi)。柏孜柯里克壁畫絕大多數屬佛教內容,其風格當屬9~10世紀,系高昌回鶻王國的遺產。盡管回鶻王室崇信摩尼教,但他們也獎掖佛教和其它宗教,這可以從柏孜柯里克的壁畫中出現有回鶻王子和公主這一事實得到證明,他們是柏孜柯里克佛教石窟寺的功德主。柏孜柯里克產生有規模巨大的佛僧繪畫,既有印度人,也有東亞人,從他們的體態即可分辨出來。不同類型的佛像或坐或站。佛本生的不同場面也都活靈活現,有的表現他乘船旅行(或許是去吠舍離城),也有表現其弟子們的悲傷場面,還有誓愿場面等等。除了其它所謂的荼家女(Dakini)像外,還有印度傳說中的題材,如天神、女神、伎樂天、龍王和魔鬼。
  這些壁畫表現的人種也是五花八門的,既有印度人、波斯人,也有回鶻人、阿拉伯人和漢人。柏孜柯里克壁畫一個值得注意的特征是所有的造像表現的都是側面。佛像有胡子,這或許是受犍陀羅影響的結果。所有的佛像都飾有精美的頭光和寶石瓔珞,都腳著涼鞋。漢風在柏孜柯里克壁畫中占統治地位,正如安德魯斯(Andrews)所指出的那樣:“其衣著特征暗示著其原始底樣有些是由漢人畫家繪制的,在某些情況下,純粹就是中原畫家畫的,繪畫的處理方法也是中原式的。”
  吐魯番畫家藝術之精巧在塔克拉瑪干的其它地方很難見到。有一些繪于絲綢或墻壁上的回鶻人像表現的純粹就是肖像畫。吐魯番壁畫中的山水畫也值得重視,仿佛它們力圖再現現實世界。吐魯番和敦煌間的共同因素是很多的,因為比起塔克拉瑪干的其它綠洲城邦而言,它們與中原文化聯系更多。
    敦煌
  我想以對敦煌的介紹作為本文的終結。
  敦煌石窟均被刻于比較疏松的砂礫巖中,上下分為幾層。“鑿為靈龕,上下云矗,構以飛閣,南北霞連。”
  據敦煌的一通碑刻記載,莫高窟的興建始于366年,當時樂和尚看到三危山上金光萬道,于是便懷著崇敬之心,在此開鑿了第一個洞窟,以后越開越多。敦煌堪稱中國宗教繪畫之大全。敦煌石窟先后歷魏、隋、唐,直至宋初,它本身就是一部從4世紀到10世紀的中國美術通史。
  敦煌的佛教造像領域寬廣,既有佛、菩薩像,也有本生故事、兜率天宮,還有維摩詰故事、千佛、護法神、摩醯首羅(Mahesvara)、訛尼沙、日月神的四輪馬車、山水畫、韋提希夫人(Vadehi)故事、天宮伎樂、過去七佛、伎樂天、玄奘取經圖、于闐王、羅漢與供養人、飛天與天人。
  佛教傳至敦煌,經過了絲路南北二道,所以敦煌藝術受到的影響也是迥然不同的。北邊的受克孜爾和吐魯番影響,南邊受和田和米蘭的影響。
  至于印度方面,對敦煌影響較大的是迦濕彌羅(Kashmir)。敦煌和迦濕彌羅的一些佛像和背光幾無二致。很多迦濕彌羅的和尚東至敦煌和中原,對中國佛教的發展功勛卓著。其中最有名的就是求那跋摩(Gunavarman)和曇摩蜜多(Dharmamitra)。求那跋摩盡管出生于迦濕彌羅王室,但他屏棄了其優裕的生活,而開始了化緣生涯。424年,他受宋文帝使者的邀請,乘印度商船游至廣州。據說,在鄰近的一處廟宇中,求那跋摩親手繪制了羅羅(釋迦牟尼之子)像,同時描繪了在犍陀羅地區很流行的燃燈佛本生。[(1)j]
  另一位迦濕彌羅和尚曇摩蜜多是由陸路經龜茲、敦煌而入中原的。在敦煌,他“于閑曠之地,建立精舍。植千株,開園百畝,房閣池沼,極為嚴凈。”離開敦煌后,他來到涼州,又于424年抵達四川。繼之順江而下,至于南京。據稱,其“道聲素著,化洽連邦,至京甫爾,傾都禮訊。”但他卻寧愿居于縣之山,建塔立寺。又于435年,“斬石刊木,營建上寺。士庶欽風,獻奉稠疊,禪房殿宇,郁爾層構。于是息心之眾,萬里來集,諷誦肅邕,望風成化。”[(1)k]
  從上可以清楚地看到,有些佛僧不僅學識淵博,而且多才多藝,懂得繪畫與建筑。
  山水畫不管在阿旃陀還是在敦煌,都起過重要的作用。阿旃陀的山水畫是一種自然的裝飾,附屬于建筑的需要。而在中國藝術中,山水畫的創造傾向于妙手信筆,不受約束,所以象巖石、水、樹、草、云、霧等自然因素都担當著重要角色。
  敦煌的重要意義并不局限于其壁畫。盡人皆知,斯坦因和伯希和在中亞探險時,于莫高窟藏經洞中收集有以不同語言文字書寫的大量寫本,還有許多絲幡和各種風格的繪畫。
  斯坦因收集的各種幢幡已由瓦累(Arthur Walay)爵士作了透徹研究。以他之見,這些敦煌幢幡的主要風格可分為三組:印度佛畫、中國佛畫和中國世俗畫。還可以說有另外的兩小類,那就是吐蕃畫和泥婆羅(Nepal)畫。
  恰如瓦累所分析,印度佛畫風格是“半裸和臥姿”(頭在一側,身體在臀部彎曲,一腿上提,等等),且臉型為印度式的。中國式佛畫一般姿勢勻稱,漢人臉型,至少不是印度臉型。幢幡的二側為施主,著典型的漢族服飾,標示著中國世俗化的影響。偶而也可在這些畫中看到幾乎已中國化了的印度人。在敦煌幢幡中的一些吐蕃、泥婆羅影響可以吐蕃曾于670年占領塔里木盆地,繼又占領敦煌,并在這里統治了相當長時間這一因素來解釋。
  有幸的是,部分敦煌的作品署有明確的日期,這便為那些沒有署明日期的作品從施主的服飾上提供了斷代的線索。另外一條斷代的依據是壁畫所使用的顏料。
  至于絹畫的質量和技巧,可以參考倫敦大英博物院(the British Museum,London)和新德里國立博物館的藏品。瓦累觀察到,“這些繪畫的實際創作水平并不在手藝人之上,其大部都可能臨自7世紀的原件。當然,即使在最粗劣的復制品中,也要賦予這些佛畫以深刻含義的主旨還是存在的。這種特性的秘密在于其原則——現實的圖案(描黑、高光、輪廓線等等)轉化為無意義的圖解形式。這個過程首先適用于雕塑。人們在犍陀羅藝術中看到的帳簾密褶在敦煌已由聚會場面所取代,意在表示除了純粹的泥制品外,一切都是空的。敦煌壁畫中給平面標界的曲線足以清晰地表明,它們是從雕塑藝術中借用過來的。”[(2)k]
  (1)a Earnst Diez《亞洲古代世界(The Ancient World of Asia)》(W.C.Darwell英譯本),倫敦1961年,第138頁以下。
  (1)b Kenneth K.S.Chen《中國佛教史(Buddhism in China: A Historical Survey)》,1972年,第60、89、365、367頁。
  (2)b Peter Hopkirk《絲綢之路上的外國魔鬼(Foreign Devils on theSilk Road)》,倫敦1980年,第16-31頁;Tamara Talbot Rice《中亞古代藝術(Ancient Arts of Central ASia)》,紐約 1965年,第176頁以下。
  (1)c E.Zurcher《佛教征服中國(The Buddhist Conquest of China)》,萊登1959年,第35頁以下。
  (1)d Debala Mitra《阿旃陀(Ajanta)》,新德里:印度考古局1983年,第5頁以下。
  (2)d Debala Mitra《阿旃陀》,第43頁。
  (1)e 同第70頁注②,Tamara Talbot Rice《中亞古代藝術》,第162頁。
  (2)e Benjamin Rowland《阿富汗的古代藝術(Ancient Art from Afghanisthan)》,亞洲學會,1966年,第162頁。
  (3)e 同上注,第95頁。
  (4)e 同第70頁注②,Tamara Talbot Rice,《中亞古代藝術》,第104~110頁。
  (5)e E.W.Rhys Davids和S.W.Bushel編《托馬斯·瓦特斯論玄奘的印度之行(Thomas Watters on Xunzengs Travels in India)》,印度 1973年,第116頁。譯按:語見玄奘、辯機撰,季羨林等校注《大唐西域記校注》,中華書局1985年,第129頁。
  (1)f 同第73頁注②,Benjamin Rowland《阿富汗的古代藝術》,第98頁。
  (2)f 同上,《阿富汗的古代藝術》,第116~118頁。
  (3)f 同上,《阿富汗的古代藝術》,第95頁。
  (4)f Hans-J.Klimkeit“中亞之被視作神靈的太陽與月亮(The Sun andMoon as Gods in Central Asia)”,載SARAS,第11~12頁。
  (5)f Basil Gray《敦煌佛窟壁畫(Buddhist Cave Paintings at Dunhuang)》,倫敦1959年,第44頁,圖22A、B。
  (6)f 當為285窟。——譯者
  (7)f 同上,Hans-J. Klimkeit“中亞之被視作神靈的太陽與月亮”,第18頁。
  (8)f 上注,第18頁。
  (1)g 勒柯克《新疆之文化寶庫(Buried Treasure of Chinese Turkestan)》,倫敦,1928年,第57頁以下。
  (2)g M. Bussagli《中亞繪畫(Central Asian Painting)》,日內瓦,1963年,第110~114頁。
  (3)g 同上,勒柯克《新疆之文化寶庫》,第55~63頁。
  (4)g 同上,第22、32、35、45頁。
  (5)g 同上。
  (1)h 同上。
  (2)h 其實,這一內容早已由德國學者克林凱特(Hans-J.Klimkeit)識別出來,并有詳盡論述。見其所著“摩尼教藝術中的印度教神祗(Hindu Deities in Manichaean Art)”,載《中亞研究(Zentralasiatische Studien)》,第14卷2號,1980年,第179~199頁。——譯者。
  (3)h 同第70頁注②,Peter Hopkirk《絲綢之路上的外國魔鬼》,第133、158、165、173~176、182~189、205、207、217、226、235~240頁。
  (4)h 同第75頁注②,M. Bussagli《中亞繪畫》,第110~114頁。
  (5)h 同上書,第56頁及附圖
  (6)h 大都會藝術博物館(Metropolitan Museum of Art)編《沿著古代絲綢之路:西柏林國家博物館藏中亞藝術品(Along the Ancient Silk Routes: Central Asian Art from the West Berlin State Museum)》,紐約1982年,圖124。
  (7)h P.貝納爾吉(Bannerjee)“吐峪溝石窟天井所見星座(Nakshatras in the Ceiling of a Buddhist shrine in Toyuk)”,《菩提之挽韁》(Bodhi-Rastni)》,新德里1984年,第146~49頁。
  (1)i 同第76頁注⑦,P.貝納爾吉“吐峪溝石窟天井所見星座”。
  (1)j Alexender Goburn Soper《文獻所載中國早期佛教藝術(LiteraryEvidence for Early Buddhist Art in China)》,瑞士:亞洲藝術出版社,第43頁。
  (1)k 上引Soper書,第43~44頁。
  譯按:語出釋慧皎撰、湯用彤校注《高僧傳》,中華書局 1992年,第121~122頁。
  (2)k 瓦累《斯坦因爵士所獲敦煌畫品目錄(A Catalogue of PaintingsRecovered from Dunhuang by Sir Aurel Stein)》,倫敦,1931年,第X~XI頁。
  
  
  
敦煌研究069-079K21中國古代史(一)(先秦至隋唐)P.貝納爾吉19951995 作者:敦煌研究069-079K21中國古代史(一)(先秦至隋唐)P.貝納爾吉19951995
2013-09-10 21:50

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