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隱逸文化與古代文學審美視野的拓展
隱逸文化與古代文學審美視野的拓展
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  長沙水電師院社會科學學報(社科版)50-56J2中國古代、近代文學研究陳邵明19971997 中國歷史上的隱逸文化,開拓了文學創作的嶄新領域。隱逸文人把自然美作為審美對象,表現了獨特的審美追求,把文學的審美視野伸展到世俗作家無可企及的地方。文學在隱逸文化的影響下,由表現治世的進取精神到表現個性色彩為主的自覺精神,由客觀回歸到主體,兩種精神如影附形,并行不悖。隱逸文化強化了文學的自然情結、個性色彩與幻覺世界,因而擴大了文學的審美視野,給中國古代的文學創作以很深的影響。  自先秦以來,隱逸行為不斷為封建文人士大夫所效法,逐漸由一種個體行為發展為頗具傳承性的文化現象,成為中華文化史上的獨特風景。梁漱溟先生曾詳細分析了隱逸文化的具體特點:“第一,在政治上便是天子不得臣,諸侯不得友,雖再三禮請,亦不出來……這種人不但出現,而且歷代都很多,在歷史傳記中占一位置,在社會輿情上有其評價。第二,在經濟上,便是淡泊自甘,不務財利,恰與宗教禁欲生活與近代西洋人欲本位之一中間型……第三,在生活態度上,便是愛好自然而親近自然,……對自然界只曉得欣賞忘機而怠于考驗控制,如西哲所說,善于融合于自然之中,而不與自然劃分對抗。”[①]這很形象地道出了隱逸文化的外在標志。隱逸不僅表明每個生命個體對人生價值的扶擇,同時也滲透著特定歷史時期的民族文化背景、哲學觀念,思維特征、行為方式及審美趣味。隱逸文化的發展歷程中也不乏對各層面文化的吸收,然其最重要的根旨在于對老莊哲學的實踐。老子的自守自重的重生觀、重感悟而不參與的認識論、自然無為樸拙真率的審美追求,莊子所標舉的自由精神和泛神論,都迎合了封建文人士大夫的隱逸心理,并成為他們精神世界的一部分,對他們的創作產生一種深藏于心的內驅力而影響著他們的創作走向。在此基礎上形成的隱逸文化為古代文學創作打上了深深的烙印,它轉換了文學視野,開拓了文學創作的嶄新領域。   一、隱逸文化與文學的自然情結  推究封建文人士大夫的隱逸行為的深層心理,不難窺出其間雙重特點:一方面,封建政體種種弊端的嚴酷性,使他們深感在這無法自主的時代里,“兼濟天下的路不但艱難,而且也很危險,而這些人,處在封建時代的知識群,所謂士大夫階層,本質上是避難趨易,明哲保身的。”[②]因此,在封建社會自給自足的農業經濟王國里,歸隱田園成了契合這種心理的最佳去向。另一方面,退隱也是一種以退為進的有效途徑。“退隱可以使這個人物充分認識到他自己內部所有的力量,如果他不能夠暫時擺脫他的社會勞苦和障礙,他的這些力量就不能覺醒,這種退隱可能是他自愿行為,也可能是被他無法控制的環境逼成的,但不管怎樣,復出是整個運動的實質,也是他的最終目的。”[③]但無論隱逸者心態有怎樣的差異,他們在特定的時間內把自然作為虛托自我的對象卻是一致的。寄情自然,投身自然,把自然當作觀照自身的對象物,滌清了自然身上那種遠古的神秘,隱逸主體與自然的這種親近和諧的關系,為自然美深層底蘊意義上的開拓提供了前提條件。  山水田園在文學中出現并非從隱逸文化的意義上開始的,但對山水的表現方式卻存在很大差異。《詩經》中的山水風景僅僅是賦比興的渲染手段,諸子作品中自然景物也止于“山水比德”式人格化比襯。隨著隱逸文人對自然的真實切入,山水自然逐漸上升為一種純粹獨立的審美對象,不再僅僅是一種陪襯或象征,由文學的道具一躍為文學的一種角色。因此,劉勰以為“莊老告退,山水方滋”,正表明了隱逸文人對自然審美的獨特視角。  在隱逸文人中,陶淵明和謝靈運堪稱集大成者。一個是“隱逸文人之宗”,一個被譽為“見游山水詩以康樂為最。”他們的作品集中體現了隱逸文人的審美追求。沈德潛《古詩源》評道:“陶詩合下自然,不可及處,在真在厚,謝詩追琢而返于自然,不可及處,在新在俊。”真、厚、新、俊構成了陶謝等隱逸文人觀照自然、審視自然美獨具匠心的嶄新視角,把文學的審美視野伸展到世俗作家無可企及的地方。  真,構成了隱逸文人表現自然的審美核心。《莊子·大宗師》:“真者,不假于物而自然也。”《漢書·湯玉孫傳》注引顏師古曰:“真者,自然之道也。”老子亦云:“修之于身,其德乃真。”真,指自然而不失本性,它既包含了脫落世故、趨然物外的審美主體本色精神,又是指作者對于審美客體依據客觀公正的原則進行表現。隱逸文人對自然的真實切入與真情投入,使自然成了他們生活中不可或缺的一部分。這是世俗人生中無法體察到的。方東樹評陶淵明《飲酒·其二》云:“境既閑寂,景物復佳,然非心遠則不能領其意味。”又《宋書·謝靈運傳》載謝靈運“出為永嘉太守,郡有名山水,靈運素所愛好,出守既不得志,遂肆意游遨,遍歷諸縣,動愈旬朔,民間聽訟,不復關懷。”正是這種對社會政治功利主義的“心遠”與對世俗生活的“不復關懷”,才能使自身徹底擺脫外在事物的束縛,全身心置身于自然之中,在主體自身純靜而自由的境界中,對自然美的內在質素有銳利的發現,這才是真的命意。在陶淵明詩中,荒墟草屋、鄉村田園、桑麻豆苗、榆柳桃李及鄉村民間淳樸和諧的氣氛構成了最平凡又最真切的自然景致。陳繹曾《詩譜》評陶詩云:“陶淵明心存忠義,心處閑逸,情真景真,事真意真,幾于十九首矣。”李光地《榕樹詩選敘例》中亦評曰:“六代華巧極矣,然所謂真氣流行,無有也……惟陶靖節隱居求志,身中清,廢中權,故其辭雖隱約微婉,而真氣自不可掩。”陶詩將山水田園中觸動心扉的情景事意融為一體,以真為主線貫穿其中,再現了人與自然的本色精神與真實風貌。其實,隱逸文人創作時遵循的這種“真”的核心與道家所倡言的“道法自然”是一貫的。道家認為,在“天下無道”時,個體生命要得到充分的保障與發展,就必須摒棄帶有功利欲望的目的追求,“把人世一切得失置之度外,道家從自然的永恒性和無限性以及它的合目的性和合規律性的天然合理的統一中去追求人類生活的理想,主張法自然,過一種純任自然,不為功利得失而苦心勞神的生活,擺脫外物對人的奴役達到精神上的絕對自由。”[④]隱逸文人的這種創作心境與真實介入并感受自然的方式,為文學創作題材的轉型提供了契機。  厚,即淳厚、樸拙。指人對外界事物的寬厚和諧,不事機巧,不流于俗等方面。陶淵明自稱:“性剛才拙,與物多忤”,“開荒南野際,守拙歸田園”,“人事因以拙,聊得長相從”。其中拙亦即指厚拙,與他不隨流俗、抵制封建禮法秩序的精神是一貫的。《老子》中言:“是以丈夫處其厚,不居其薄,處其實,不居其華——故去彼取此。”奚侗注引吳徵語云:“禮之后言前識,以智為下也,其以厚薄華實為言,蓋猶道木之實,生理其中,胚胎未露,既生之后,則德其根,仁其干,義其枝,禮其葉,而智其華也,道實智華,實實而華虛,德根禮葉,根厚而葉薄。故曰:禮者忠信之薄,前識之華,而士大夫守此道德之厚實,而去彼禮智之華薄也。”陶詩厚的境界,充分表露了他與自然融為一體、排斥為封建文明所異化的心態。正如莊子所說:“夫至德之世,同與禽獸居,族與萬物并,惡乎知君子小人哉?同乎無知,其德不離,同乎無欲,是謂素樸,素樸而民性得矣。”(《馬蹄》)“文滅質,博溺心,然后民始惑亂,無以反其性情而復其初。”(《繕性》)有了這種素樸、淳厚的心境,才能擺脫自然外觀的浮華與喧囂,深入探究出隱于自然內部更深層次的美與道,達到理與趣、象與質、外觀與精神的和諧統一。在恬淡平和、靜美深邃的境界體悟生命哲學與自然法則。陶淵明的《飲酒》、《移居》等詩均相當真切地傳達出了身居田園的悠然自得與超然脫俗,村民們的心性素樸、無拘無束、和睦友好,以及詩人自身的厚道樸拙,構成了一幅深厚的田園意境。施補華在《峴傭說詩》中評道:“凡作清淡古詩,須有沉至之語,樸實之理,以為之骨,乃可不朽,非然,則山水清音,易流于薄,且白腹人可以襲取,讀陶公詩知之。”沈德潛在《說詩zuì@①語》中亦評曰:“陶詩胸次浩然,其有一段淵深樸茂不可到處。”正是此意。這種以厚作為自然審美的視角,把中國文學表現自然的主題推向了一個更高的層次。  新,即新穎、新奇。《文心雕龍、體性》云:“新奇者,擯古競今,危側趣詭者也。”表明詩歌的發展必須經歷推陳出新的過程。拋棄那些陳舊腐朽的,追求新穎,走向獨特而與眾不同的道路。這種新,表現在隱逸主體的審美意義上,一方面是在題材上摒棄那日已厭倦又難以參與的政治生活而別創新面,一方面則表現在隨著隱逸主體對自然認識的不斷深化,對于山水自然美的發現與領悟更為深刻透徹。或是從平凡的景狀中發現新的美,或是表現那些較少為人感知和體驗的自然之趣。隱逸文人與自然界的關系直接而緊密。據《莊子·刻意》言隱者“就藪澤,處閑曠,釣魚閑處,為無而已矣,此江海之士,避世之人,閑暇者之所好也。”又《莊子·在宥》云:“故賢者伏處大山@②巖之下。”正是這種與山川自然的頻繁接觸,才能由少到多,由淺入深地認識自然美的本色。謝靈運之所以成為“見游山水詩之最”,是與他“登覽所及、吞納眾奇”的追求分不開的。據《晉書·謝靈運傳》載:“靈運因祖父之資生業甚厚,奴僮既眾,義故門生數百,鑿山浚湖,功役無已,尋山陟嶺,必造幽峻,巖障千重,莫不備盡……嘗自始寧南山,伐木開徑,直到臨海。”因此,隱逸文人在自然中尋幽探勝,不斷尋求新的發現,外師造化,中得心源,使山水田園等自然題材更為豐富多姿。“山林皋壤,實文思之奧府。”對自然認識的范圍越廣,接觸程度越深,就越能拓開領域、變換視角,獲取新意。因此,隱逸行為成就了文學的自然情結,而隱逸主體求新的審美心理促使了文學表現自然之路越走越寬。  俊,指秀美、妍麗的美學風格。陳詐明《采菽堂古詩選》評謝靈運詩風時強調:“詳謝詩格調,深得三百篇旨趣,取澤于離騷、九歌、江水、江楓、斫冰、積雪,然大抵多發天然,少規往則,稱性而出,達情務盡,鉤深索隱,窮態極妍。”又《敖陶孫評詩》言“謝康樂詩,如東海揚帆,風日流麗。”這些評論都很精辟地道出了謝詩的審美追求。謝詩著重于山水的天然、妍態與流麗。就其審美趣味發生的哲學意蘊來看,它與老莊哲學對隱逸文人的影響是分不開的。老莊著意于人與自然的和諧統一,強調人與自然合一而非對抗。這一審美視角,對于中國古代文學在表現自然時重和諧而輕對抗,重柔性美而輕剛性美的取向之影響是深遠的。朱光潛在比較中西方詩時說:“西方詩偏于剛,而中詩偏于柔,西方詩人所愛好的自然是大海、是狂風暴雨、是峭崖荒谷,是日景,中國詩人所愛好的自然,是明溪疏柳,是微風細雨,是湖光山色,是月景……西方詩的柔和中國詩的剛都不是它們的本色特長。”[⑤]如果剔除中西方文人生存的地理因素之外,我們不難發現,中國詩風之柔正契合了中國文人士大夫在封建政治專制暴力下的軟弱心態。他們無力抵御仕途中的丑與惡,而他們自身那特有的人格、意志、道德與審美又難以在歸隱中消磨。因此,自然成了一種具有與社會政治對抗意義的完美理想。發掘自然之俊、表達自然之美成為他們逆向求證的心理補償。這種審美心理需求造就了古代文學表現自然柔性美的美學風格。  總之,隱逸令文人以嶄新的視角審視自然,以特有的心境表現自然。表現自然題材的文學作品在隱逸文化的影響下逐步走向全面與成熟。   二、隱逸文化與文學的個性色彩  馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中指出:“有意識的生命活動把人同動物的生命活動直接區別開來,正是由于這一點人才是類存在物。”又說:“正是在改革對象的世界中,人才真正地證明自己是類存在的,這種生產是人的能動的類生活,通過這種生產,自然界才表現為他的作品與他的現實。因此,勞動的對象是人的類生活的對象化,人不僅象在意識中那樣理智地復現自己,而且能動地、現實地復現自己從而在他所創造的世界中直觀自身。”[⑥]從這個意義上看,隱逸雖然作為一種“有意識”的生命活動,但在與自然的交往中它不是以改造自然為目的,所以在自然中也就無法體現隱逸者的“作品”與“他的現實”的痕跡。人類自身那種能動的、現實的創造力無法在隱逸者身上體現出來,他也無法在“他所創造的現實世界中直觀自身。”因此,隱逸者在對社會人類無力實現自己的創造力時才有更多的時機審視自身,在封建社會秩序中壓抑已久的個體情感性靈得以張揚,他們那種由功利目的而激起的對于外界事物的熱情因得不到社會確認也必然轉到關注主體自身及圍繞著他們的日常生活中來。  隱逸是熱愛生命的另一種表達。《莊子·繕性》言:“所謂隱士者,非伏其身而弗見也,非閉其言而不出也,非藏其知而不發也,時命大謬也,當時命大行乎天下,則反一無跡,不當時命而大窮乎天下,則深根寧極而待,此存身之道也。”當封建文人士大夫仕途受阻、卸卻社會責任與使命之后,現實的生存環境便吸引了他們更多的注意力,隱逸中的自由精神也豐富了他們的情感生活。因此,表現個體情志及日常生活的文學作品得以進一步發展。  從中國文學發生的源頭來看,情態說似乎成了文學的奠基理論。《尚書·堯典》言:“詩言志,歌永言,律和聲,八音克諧,無相奪倫,神人以和。”《樂記》也說:“凡音者,生人心者也,情動于中,故形于聲,聲成文謂之音。”可見文學在最原始的意義上就把情志的表達提到了重要的高度。朱自清以為,就詩論而言,“詩言志是開山的綱領。”[⑦]聞一多先生在《歌與詩》一文談到詩言志時指出:“志字從止,卜辭‘止’作‘’,從止從一,象人足停在地上,所以‘止’本訓止,…‘志’從‘’從‘心’,本義是停在心上,停在心上亦可說是藏在心里。”[⑧]可見,所謂‘詩言志’,也就是指詩歌主要是表達人的內心思想及情感活動。張松如先生認為:“志者,自然是意識的一種表現,不過它不同于哲學的單純屬于知的范疇,而是知和意兩個范疇的統一,或者說是包括情知意全部心理活動的綜合,詩中所言的志便是意識的一種表現。”[⑨]因此,可以認為文學藝術最原始的意義便是從抒發個體自身情志的人本位的意義上開始的。但是,隨著儒家文化在中國封建統治思想中占據主導地位,文學觀念也跟著起了變化。儒家宗師孔子以為詩的作用在于興觀群怨,突出強調了文學的教化和認識意義,荀子更是指明道、征圣、宗經作為文學表現的核心。儒家言情則講中和,言志則涉功利,文學藝術從以人為中心逐漸演變為封建倫理政治的依附,文學中所表現出來的情志也就自然成了一種合乎封建禮制規范的思想。正如莊子所言:“今之所謂志者,軒冕之謂也,軒冕在身,非性命也,物之儻來,寄者也,寄之其來不可圉,其去不可止。”功利主義成為衡量志的唯一標準。這些觀念反映在文學中,構成了重倫理秩序而輕個人情性抒發,重功利表達而輕個人生活情趣描寫的傾向,使文學走上了一條遠離“人的中心”的軌跡,“載道”之說遂起。正如魯迅先生評論傳統詩論從根本上違背了“詩攖人心”的特點,其關鍵就在于封建政治思想的詩人“設范以囚之”。所以,“如中國之詩,舜云言志,而后賢立說,乃云持人性情,三百之旨,無邪所蔽,夫既言志也,何持之云?強以無邪,既非人志……然厥后文章,乃果輾轉不逾此界…多拘于無形之囹圄,不能舒兩言之真美。”[⑩]從這個意義上看,隱逸文化的生發,使士大夫們在擺脫封建倫理政治與禮制秩序的同時,得以重新審視人類自身的內涵,體悟主體情態及生命意識。因此,強調個體生命,以“人為中心”充滿個性色彩的創作觀念與實踐,在隱逸文化的氛圍中得以推向深入。  “夜中不能寐,起坐彈鳴琴,薄帷鑒明月,清風吹我襟,孤鴻號外野,翔鳥鳴北林,徘徊將何見,憂思獨傷心。”(阮籍《詠懷》)詩中散發的深深的憂傷與寂寞,籠罩著一種強烈的生命意識。李善評此詩時說:“詠懷者謂人之情懷,籍于魏末晉永之代,常慮禍患及己,故有此詩,多刺時人無故舊之情,逐勢力而已。”[①①]完全超脫了世俗的功利色彩,個性情感得以盡情喧泄。“獨坐空堂上,誰可與親者,出門臨永路,不見行車馬,登高望九州,悠悠分曠野,孤鳥西北飛,離獸東南下,日暮思親友,晤言用自寫。”(阮籍《詠懷之八》)在與自然的觀照中,隱逸文人身上更多地喚起了人類文明進步中自身逐漸淡化的純真。他們的筆下,流淌著更廣泛意義上的人間真情。左思《詠史之六》云:“荊軻飲燕市,酒酣氣益震,哀歌和漸離,謂若傍無人,雖無壯士節,與世亦殊倫,高眄邈四海,豪右何足陳,貴者雖自貴,視之若塵@③,賊者雖自賊,重之若千斤。”表明對人生貴賤的判斷由功利標準而轉向依據個體自身的感覺。從對人的外部性意義的重視轉向主體自身情志的滿足。陶淵明的詩《和郭主簿》中所寫的弄琴飲酒、與子相戲的場景,浸含的那種怡情悅性的閑適、淹沒在個人生活細節中的逍遙,完全淡化了儒家文化中鮮明的功利色彩,充溢著自由精神與個性情調。隱逸文人對個體生命的重視與對現實生活情景的關注,使文學的觸角延伸到更廣闊的生活面。總之,當隱逸主體在關注社會政治的熱情得不到應有的回報時,他們的這種熱情也就逐漸內化為充滿個性色彩與重視日常生活情景的真情,這種情包含著更多的層面。如對自然的欽慕之情、人倫血緣的依戀之情、鄉居相交的友善之情等等。而那種以承担社會責任、兼濟天下為目的的志實現不了時,這種志也就轉化為一種以完善、渲泄或設計自我的生存價值取向。文學在隱逸文化的影響下,由表現治世的進取精神到表現個性色彩為主的自覺精神,由客體回歸到主體,兩種精神如影附形,形成了中國文學發展中并行不悖的兩條線索。   三、隱逸文化與文學的幻象世界  梁漱溟先生認為:“蓋生物進化到人類,實開一異境,一切生物均限于‘有對’之中,唯人類則以‘有對’超進于‘無對’——他一面還是站腳在‘有對’,一面實又超‘有對’而進于‘無對’了。”[①②]“有對”與“無對”即指人類現實生命的有限性及思維意識的無限性。隱逸主體在現實人生的際遇中受挫之后,極力尋求一種擺脫世俗、超然物外的途徑,寄情山水和轉向自我為中心的日常生活不足以彌補他們精神上的貧困,所以創造“某種精神境界,用來安身立命,與苦難的現實相對抗。”[①③]而老莊強調的虛極、靜篤、無已、無功、無名的心境為藝術思維的活躍提供了良好的前提。正如《文心雕龍·神思》篇指出:“古人云,‘形在江海之上,心存魏闕之下’,神思之渭也,文之思也,其神遠矣。故寂然疑慮,思接千載,悄焉動容,視通萬里……故思理為妙,神與物游,神居胸臆,而志氣統其關鍵,物沿耳目,而辭令管其樞機,樞機方通,則物無隱貌,關鍵將塞,則神有遁心,是以陶鈞文思,貴在虛靜。”因此,隱逸主體在“寂然、情焉”的生命歷程中,常常以超現實的形式來彌補現實生活中理想無法實現時所產生的心靈上的失落感,在幻生的意境中超越世俗的羅網,以解除現實遺存的痛苦與恐懼。當他們在現實中得不到確證時,“不得不用抽象的方式在他的心中尋找現實中得不到的滿足,他不得不逃避到思想的抽象中去,并把這種抽象當作實存的主體,這就是說,逃避到主體本身的內心自由中去。”[①④]隱逸文化的思維特點正契合了文人士大夫的這種心理。劉勰所說的“正始明道,詩雜仙心”,正表明了文學創作在老莊哲學為基礎的隱逸文化的影響下,由“勞者歌其事,饑者歌其食”的現實生活視角轉入對幻象叢生的內心世界的拓展。  首先,理想人格的追求構成了隱逸文學中幻象世界的重要內容。隱逸文學中幻象世界的實質與那些詠頌采藥、祈求長生的游仙詩的內涵是截然不同的。其本質就在于游仙詩就其認識論上是把人經過服食、吞丹、守一、行氣等方法進行修煉可以達到長生與成仙視為一種信仰,是一種純粹的維心,而隱逸文學的幻象世界則表現為一種對理想的追求。老莊強調自卑自持的重生觀,而正是這種觀念與封建禮法秩序對人性的摧殘這一矛盾才導致了隱逸。《莊子·漁父》云:“禮者,世俗之所為也,真者,所以受天地自然不可易也,故圣人法天貴真,不拘于俗,愚者為此不能法天,而恤于人,不知貴真,祿祿受變于俗,故不足。”所以去俗存真,保全個性的不受拘束與玷污構成了隱逸主體的理想人格。在隱逸文學中他們的這一追求正是通過幻象世界表現出來的。阮藉的詠懷詩、左思的詠史詩等大量作品中勾畫的傳說中隱士形象,構成了隱逸文學中幻象世界的重要畫面。阮藉的《大人先生傳》最具典型意義:“夫大人者,乃與造物同體,天地并生,逍遙浮世,與道俱成,變化散聚,不常其形,天地制域于內,而浮明開達于外,天地之永固,非世俗之所及也。”大人先生的意義不在于長生成仙,而在于“束身修行,磬折抱鼓”,從封建禮教網絡中超脫不拘的自由精神。方東樹評郭璞的游仙詩時分析得最為準確透徹:“姚范曰:‘景純游仙本屈子以時俗迫厄,沆濁污穢,不足與語,托言已欲輕舉遠游,脫屣人群,而求與古真人為侶,乃夷齊西山之歌,小雅病俗之旨,孔子浮海之志,非服食求長生也。”(《昭昧詹言·一》)陳詐明《采菽堂古詩選》中亦認為:“景純本以仙姿游于方內,其超越恒情,乃在造語奇杰,非關命意、游仙之作,明屬寄托之詞,如以列仙之趣求之,非其本旨矣。”以士大夫的角度來看,既然他們覺得在現實社會中“恐不免其身”又“苦心苦形以危其真”,那么,在他們心版上刻的最深的還是那無拘無束、從其所欲的自由精神。因此,在他們的筆下,那些卓爾不群、飄逸無為的藝術形象集中表明了他們的理想人格,正如莊子《逍遙游》所錄:“之人也,之德也,將磅薄萬物以為一,世蘄乎亂,熟弊弊焉以天下為事,之德也,物莫之傷,大浸稽天而不溺,大旱金石流、土山焦而不熱。”這種非現實的人物及其生活,側面傳達了隱逸文人的人格理想,使文學表現增添了浪漫氛圍。  其次,理想社會的建構也成了隱逸文學的重要內容。正如柏拉圖的理想國,隱逸文人也在他們的幻象世界中尋求著烏托邦式的精神家園,作為自身情志的安慰和勖勉。隱逸文化是中國封建社會政治秩序和經濟條件下的特殊產物,封建文人士大夫意識的超前性、軟弱性、依賴性決定了他們對這弊端重重的社會制度既不敢公開抗爭,又無法消極默認。因此只能在心海中構建一幅幅理想樂園作為精神的歸宿,也借以表明對現實社會的強烈不滿。隱淵明的《桃花源記》最具代表性,在桃花源這所虛構的天地里所充溢的真善美,正代表了封建文人士大夫在封建文明的陰影里苦苦尋覓的美學境界。隱逸文學作品中每每敘及的昆侖、太清、太極、瀛洲等概念,其實也正如桃花源一樣,創作者并不把它當作一個真實的客體去追求,而是一種社會理想的象征。企望其間閃爍的人文精神能輻射或回歸到現實生活中來,而達到生存狀態與理想的合一。  其三,理想際遇的祈盼。日本學者興膳宏認為,作為隱士,“首先得有徹底的反世俗精神以及支持這種精神的學問、文化修養。”[①⑤]特別是隱逸中的文人士大夫們,往往是因為壯志難酬、英雄無用武之地的“不遇”時代迫使他們選擇隱逸,但“林泉之志”又無法包容他們作為“社會的人”的全部內涵,他們的濟世志與經綸才常常使他們漸趨寂寞的心重掀波瀾,因此,他們在構建的幻象世界中,也就不自覺地流露著遇合的期待。“西方有佳人,皎若白日光,被服纖羅衣,左右佩雙璜,修容耀姿美,順風振微芳,登高眺所思,舉裾當朝陽,寄顏云霄間,揮袖凌虛翔,飄搖恍惚中,流盼顧我傍,悅懌未交接,晤言用感傷。”(阮藉《詠懷·之九》)此詩以飄縹恍惚的幻覺形象與象征手法,通過男女相悅無由來寄托自己遇合無期的憂傷。又何焯評嵇康《詠懷·二妃流江濱》詩說:“此蓋托朋友以喻君臣,非徒從休文好德不如好色之謂,結謂一與之齊,終身不易,臣無二心,奈何改操乎?”可見,隱逸文人在現實社會政治中受挫之后,往往“身在江湖,心存魏闕”,從現實的進取精神轉入對內心世界的拓展,極大地豐富了文學畫廊中幻象世界的色彩。  總之,隱逸文化對古代文學領域的滲透,擴大了文學的審美視野。在此基礎上,強化與完善了文學的自然情結、個性色彩與幻象世界。它不僅拓寬了文學題材,而且在情與景、象與質、虛與實等問題上為文學的向前發展提供了必要的藝術借鑒,對文學的民族化道路具有十分重要的意義。  注釋:  ①《中國文化要義》,梁漱溟著,學林出版社,1987版,第308頁。  ②《中國中古文學史》,王瑤著,北京大學出版社,1985版,第177頁。  ③《歷史研究》,上海人民出版社,1986版,第30頁。  ④《中國美學史》,李澤厚、劉綱紀主編,中國社會科學出版社,1984版。  ⑤《中西方詩在情趣上的比較》,朱光潛,載《中國比較文學》1984年第4期。  ⑥《1844年經濟學哲學手稿》,馬克思著,劉丕坤譯,人民出版社,1979版。  ⑦《詩言志辨·序》載《朱自清古典文學論文集》上篇,上海古藉出版社,1981版,第190頁。  ⑧《歌與詩》載《聞一多全集》第一卷,生活、讀書、新知三聯書店,1982版,第185頁。  ⑨《中國詩歌史論》,張松如著,吉林大學出版社,1985版,第4頁。  ⑩《摩羅詩力說》,魯迅,載《中國歷代文論選》第四卷,上海古藉出版社,1980版,第450頁。  ①①《魏晉南北朝文學史參考資料》,中華書局,1962版,第485頁。  ①②同①。  ①③《中國哲學史》,任繼愈著,人民文學出版社,1988版。  ①④《哲學演講錄》第三卷,黑格爾著,商務印書館,1979版,第8頁。  ①⑤《六朝文學論稿》,興膳宏(日本)著,岳簏書社,1986版。   (責任編輯 李傳書)  作者簡介:陳邵明,碩士,廣東公安高等專科學校教師。*  字庫未存字注釋:   @①原字日加卒   @②原字山加甚   @③原字土加俊右       作者:長沙水電師院社會科學學報(社科版)50-56J2中國古代、近代文學研究陳邵明19971997 中國歷史上的隱逸文化,開拓了文學創作的嶄新領域。隱逸文人把自然美作為審美對象,表現了獨特的審美追求,把文學的審美視野伸展到世俗作家無可企及的地方。文學在隱逸文化的影響下,由表現治世的進取精神到表現個性色彩為主的自覺精神,由客觀回歸到主體,兩種精神如影附形,并行不悖。隱逸文化強化了文學的自然情結、個性色彩與幻覺世界,因而擴大了文學的審美視野,給中國古代的文學創作以很深的影響。  自先秦以來,隱逸行為不斷為封建文人士大夫所效法,逐漸由一種個體行為發展為頗具傳承性的文化現象,成為中華文化史上的獨特風景。梁漱溟先生曾詳細分析了隱逸文化的具體特點:“第一,在政治上便是天子不得臣,諸侯不得友,雖再三禮請,亦不出來……這種人不但出現,而且歷代都很多,在歷史傳記中占一位置,在社會輿情上有其評價。第二,在經濟上,便是淡泊自甘,不務財利,恰與宗教禁欲生活與近代西洋人欲本位之一中間型……第三,在生活態度上,便是愛好自然而親近自然,……對自然界只曉得欣賞忘機而怠于考驗控制,如西哲所說,善于融合于自然之中,而不與自然劃分對抗。”[①]這很形象地道出了隱逸文化的外在標志。隱逸不僅表明每個生命個體對人生價值的扶擇,同時也滲透著特定歷史時期的民族文化背景、哲學觀念,思維特征、行為方式及審美趣味。隱逸文化的發展歷程中也不乏對各層面文化的吸收,然其最重要的根旨在于對老莊哲學的實踐。老子的自守自重的重生觀、重感悟而不參與的認識論、自然無為樸拙真率的審美追求,莊子所標舉的自由精神和泛神論,都迎合了封建文人士大夫的隱逸心理,并成為他們精神世界的一部分,對他們的創作產生一種深藏于心的內驅力而影響著他們的創作走向。在此基礎上形成的隱逸文化為古代文學創作打上了深深的烙印,它轉換了文學視野,開拓了文學創作的嶄新領域。   一、隱逸文化與文學的自然情結  推究封建文人士大夫的隱逸行為的深層心理,不難窺出其間雙重特點:一方面,封建政體種種弊端的嚴酷性,使他們深感在這無法自主的時代里,“兼濟天下的路不但艱難,而且也很危險,而這些人,處在封建時代的知識群,所謂士大夫階層,本質上是避難趨易,明哲保身的。”[②]因此,在封建社會自給自足的農業經濟王國里,歸隱田園成了契合這種心理的最佳去向。另一方面,退隱也是一種以退為進的有效途徑。“退隱可以使這個人物充分認識到他自己內部所有的力量,如果他不能夠暫時擺脫他的社會勞苦和障礙,他的這些力量就不能覺醒,這種退隱可能是他自愿行為,也可能是被他無法控制的環境逼成的,但不管怎樣,復出是整個運動的實質,也是他的最終目的。”[③]但無論隱逸者心態有怎樣的差異,他們在特定的時間內把自然作為虛托自我的對象卻是一致的。寄情自然,投身自然,把自然當作觀照自身的對象物,滌清了自然身上那種遠古的神秘,隱逸主體與自然的這種親近和諧的關系,為自然美深層底蘊意義上的開拓提供了前提條件。  山水田園在文學中出現并非從隱逸文化的意義上開始的,但對山水的表現方式卻存在很大差異。《詩經》中的山水風景僅僅是賦比興的渲染手段,諸子作品中自然景物也止于“山水比德”式人格化比襯。隨著隱逸文人對自然的真實切入,山水自然逐漸上升為一種純粹獨立的審美對象,不再僅僅是一種陪襯或象征,由文學的道具一躍為文學的一種角色。因此,劉勰以為“莊老告退,山水方滋”,正表明了隱逸文人對自然審美的獨特視角。  在隱逸文人中,陶淵明和謝靈運堪稱集大成者。一個是“隱逸文人之宗”,一個被譽為“見游山水詩以康樂為最。”他們的作品集中體現了隱逸文人的審美追求。沈德潛《古詩源》評道:“陶詩合下自然,不可及處,在真在厚,謝詩追琢而返于自然,不可及處,在新在俊。”真、厚、新、俊構成了陶謝等隱逸文人觀照自然、審視自然美獨具匠心的嶄新視角,把文學的審美視野伸展到世俗作家無可企及的地方。  真,構成了隱逸文人表現自然的審美核心。《莊子·大宗師》:“真者,不假于物而自然也。”《漢書·湯玉孫傳》注引顏師古曰:“真者,自然之道也。”老子亦云:“修之于身,其德乃真。”真,指自然而不失本性,它既包含了脫落世故、趨然物外的審美主體本色精神,又是指作者對于審美客體依據客觀公正的原則進行表現。隱逸文人對自然的真實切入與真情投入,使自然成了他們生活中不可或缺的一部分。這是世俗人生中無法體察到的。方東樹評陶淵明《飲酒·其二》云:“境既閑寂,景物復佳,然非心遠則不能領其意味。”又《宋書·謝靈運傳》載謝靈運“出為永嘉太守,郡有名山水,靈運素所愛好,出守既不得志,遂肆意游遨,遍歷諸縣,動愈旬朔,民間聽訟,不復關懷。”正是這種對社會政治功利主義的“心遠”與對世俗生活的“不復關懷”,才能使自身徹底擺脫外在事物的束縛,全身心置身于自然之中,在主體自身純靜而自由的境界中,對自然美的內在質素有銳利的發現,這才是真的命意。在陶淵明詩中,荒墟草屋、鄉村田園、桑麻豆苗、榆柳桃李及鄉村民間淳樸和諧的氣氛構成了最平凡又最真切的自然景致。陳繹曾《詩譜》評陶詩云:“陶淵明心存忠義,心處閑逸,情真景真,事真意真,幾于十九首矣。”李光地《榕樹詩選敘例》中亦評曰:“六代華巧極矣,然所謂真氣流行,無有也……惟陶靖節隱居求志,身中清,廢中權,故其辭雖隱約微婉,而真氣自不可掩。”陶詩將山水田園中觸動心扉的情景事意融為一體,以真為主線貫穿其中,再現了人與自然的本色精神與真實風貌。其實,隱逸文人創作時遵循的這種“真”的核心與道家所倡言的“道法自然”是一貫的。道家認為,在“天下無道”時,個體生命要得到充分的保障與發展,就必須摒棄帶有功利欲望的目的追求,“把人世一切得失置之度外,道家從自然的永恒性和無限性以及它的合目的性和合規律性的天然合理的統一中去追求人類生活的理想,主張法自然,過一種純任自然,不為功利得失而苦心勞神的生活,擺脫外物對人的奴役達到精神上的絕對自由。”[④]隱逸文人的這種創作心境與真實介入并感受自然的方式,為文學創作題材的轉型提供了契機。  厚,即淳厚、樸拙。指人對外界事物的寬厚和諧,不事機巧,不流于俗等方面。陶淵明自稱:“性剛才拙,與物多忤”,“開荒南野際,守拙歸田園”,“人事因以拙,聊得長相從”。其中拙亦即指厚拙,與他不隨流俗、抵制封建禮法秩序的精神是一貫的。《老子》中言:“是以丈夫處其厚,不居其薄,處其實,不居其華——故去彼取此。”奚侗注引吳徵語云:“禮之后言前識,以智為下也,其以厚薄華實為言,蓋猶道木之實,生理其中,胚胎未露,既生之后,則德其根,仁其干,義其枝,禮其葉,而智其華也,道實智華,實實而華虛,德根禮葉,根厚而葉薄。故曰:禮者忠信之薄,前識之華,而士大夫守此道德之厚實,而去彼禮智之華薄也。”陶詩厚的境界,充分表露了他與自然融為一體、排斥為封建文明所異化的心態。正如莊子所說:“夫至德之世,同與禽獸居,族與萬物并,惡乎知君子小人哉?同乎無知,其德不離,同乎無欲,是謂素樸,素樸而民性得矣。”(《馬蹄》)“文滅質,博溺心,然后民始惑亂,無以反其性情而復其初。”(《繕性》)有了這種素樸、淳厚的心境,才能擺脫自然外觀的浮華與喧囂,深入探究出隱于自然內部更深層次的美與道,達到理與趣、象與質、外觀與精神的和諧統一。在恬淡平和、靜美深邃的境界體悟生命哲學與自然法則。陶淵明的《飲酒》、《移居》等詩均相當真切地傳達出了身居田園的悠然自得與超然脫俗,村民們的心性素樸、無拘無束、和睦友好,以及詩人自身的厚道樸拙,構成了一幅深厚的田園意境。施補華在《峴傭說詩》中評道:“凡作清淡古詩,須有沉至之語,樸實之理,以為之骨,乃可不朽,非然,則山水清音,易流于薄,且白腹人可以襲取,讀陶公詩知之。”沈德潛在《說詩zuì@①語》中亦評曰:“陶詩胸次浩然,其有一段淵深樸茂不可到處。”正是此意。這種以厚作為自然審美的視角,把中國文學表現自然的主題推向了一個更高的層次。  新,即新穎、新奇。《文心雕龍、體性》云:“新奇者,擯古競今,危側趣詭者也。”表明詩歌的發展必須經歷推陳出新的過程。拋棄那些陳舊腐朽的,追求新穎,走向獨特而與眾不同的道路。這種新,表現在隱逸主體的審美意義上,一方面是在題材上摒棄那日已厭倦又難以參與的政治生活而別創新面,一方面則表現在隨著隱逸主體對自然認識的不斷深化,對于山水自然美的發現與領悟更為深刻透徹。或是從平凡的景狀中發現新的美,或是表現那些較少為人感知和體驗的自然之趣。隱逸文人與自然界的關系直接而緊密。據《莊子·刻意》言隱者“就藪澤,處閑曠,釣魚閑處,為無而已矣,此江海之士,避世之人,閑暇者之所好也。”又《莊子·在宥》云:“故賢者伏處大山@②巖之下。”正是這種與山川自然的頻繁接觸,才能由少到多,由淺入深地認識自然美的本色。謝靈運之所以成為“見游山水詩之最”,是與他“登覽所及、吞納眾奇”的追求分不開的。據《晉書·謝靈運傳》載:“靈運因祖父之資生業甚厚,奴僮既眾,義故門生數百,鑿山浚湖,功役無已,尋山陟嶺,必造幽峻,巖障千重,莫不備盡……嘗自始寧南山,伐木開徑,直到臨海。”因此,隱逸文人在自然中尋幽探勝,不斷尋求新的發現,外師造化,中得心源,使山水田園等自然題材更為豐富多姿。“山林皋壤,實文思之奧府。”對自然認識的范圍越廣,接觸程度越深,就越能拓開領域、變換視角,獲取新意。因此,隱逸行為成就了文學的自然情結,而隱逸主體求新的審美心理促使了文學表現自然之路越走越寬。  俊,指秀美、妍麗的美學風格。陳詐明《采菽堂古詩選》評謝靈運詩風時強調:“詳謝詩格調,深得三百篇旨趣,取澤于離騷、九歌、江水、江楓、斫冰、積雪,然大抵多發天然,少規往則,稱性而出,達情務盡,鉤深索隱,窮態極妍。”又《敖陶孫評詩》言“謝康樂詩,如東海揚帆,風日流麗。”這些評論都很精辟地道出了謝詩的審美追求。謝詩著重于山水的天然、妍態與流麗。就其審美趣味發生的哲學意蘊來看,它與老莊哲學對隱逸文人的影響是分不開的。老莊著意于人與自然的和諧統一,強調人與自然合一而非對抗。這一審美視角,對于中國古代文學在表現自然時重和諧而輕對抗,重柔性美而輕剛性美的取向之影響是深遠的。朱光潛在比較中西方詩時說:“西方詩偏于剛,而中詩偏于柔,西方詩人所愛好的自然是大海、是狂風暴雨、是峭崖荒谷,是日景,中國詩人所愛好的自然,是明溪疏柳,是微風細雨,是湖光山色,是月景……西方詩的柔和中國詩的剛都不是它們的本色特長。”[⑤]如果剔除中西方文人生存的地理因素之外,我們不難發現,中國詩風之柔正契合了中國文人士大夫在封建政治專制暴力下的軟弱心態。他們無力抵御仕途中的丑與惡,而他們自身那特有的人格、意志、道德與審美又難以在歸隱中消磨。因此,自然成了一種具有與社會政治對抗意義的完美理想。發掘自然之俊、表達自然之美成為他們逆向求證的心理補償。這種審美心理需求造就了古代文學表現自然柔性美的美學風格。  總之,隱逸令文人以嶄新的視角審視自然,以特有的心境表現自然。表現自然題材的文學作品在隱逸文化的影響下逐步走向全面與成熟。   二、隱逸文化與文學的個性色彩  馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中指出:“有意識的生命活動把人同動物的生命活動直接區別開來,正是由于這一點人才是類存在物。”又說:“正是在改革對象的世界中,人才真正地證明自己是類存在的,這種生產是人的能動的類生活,通過這種生產,自然界才表現為他的作品與他的現實。因此,勞動的對象是人的類生活的對象化,人不僅象在意識中那樣理智地復現自己,而且能動地、現實地復現自己從而在他所創造的世界中直觀自身。”[⑥]從這個意義上看,隱逸雖然作為一種“有意識”的生命活動,但在與自然的交往中它不是以改造自然為目的,所以在自然中也就無法體現隱逸者的“作品”與“他的現實”的痕跡。人類自身那種能動的、現實的創造力無法在隱逸者身上體現出來,他也無法在“他所創造的現實世界中直觀自身。”因此,隱逸者在對社會人類無力實現自己的創造力時才有更多的時機審視自身,在封建社會秩序中壓抑已久的個體情感性靈得以張揚,他們那種由功利目的而激起的對于外界事物的熱情因得不到社會確認也必然轉到關注主體自身及圍繞著他們的日常生活中來。  隱逸是熱愛生命的另一種表達。《莊子·繕性》言:“所謂隱士者,非伏其身而弗見也,非閉其言而不出也,非藏其知而不發也,時命大謬也,當時命大行乎天下,則反一無跡,不當時命而大窮乎天下,則深根寧極而待,此存身之道也。”當封建文人士大夫仕途受阻、卸卻社會責任與使命之后,現實的生存環境便吸引了他們更多的注意力,隱逸中的自由精神也豐富了他們的情感生活。因此,表現個體情志及日常生活的文學作品得以進一步發展。  從中國文學發生的源頭來看,情態說似乎成了文學的奠基理論。《尚書·堯典》言:“詩言志,歌永言,律和聲,八音克諧,無相奪倫,神人以和。”《樂記》也說:“凡音者,生人心者也,情動于中,故形于聲,聲成文謂之音。”可見文學在最原始的意義上就把情志的表達提到了重要的高度。朱自清以為,就詩論而言,“詩言志是開山的綱領。”[⑦]聞一多先生在《歌與詩》一文談到詩言志時指出:“志字從止,卜辭‘止’作‘’,從止從一,象人足停在地上,所以‘止’本訓止,…‘志’從‘’從‘心’,本義是停在心上,停在心上亦可說是藏在心里。”[⑧]可見,所謂‘詩言志’,也就是指詩歌主要是表達人的內心思想及情感活動。張松如先生認為:“志者,自然是意識的一種表現,不過它不同于哲學的單純屬于知的范疇,而是知和意兩個范疇的統一,或者說是包括情知意全部心理活動的綜合,詩中所言的志便是意識的一種表現。”[⑨]因此,可以認為文學藝術最原始的意義便是從抒發個體自身情志的人本位的意義上開始的。但是,隨著儒家文化在中國封建統治思想中占據主導地位,文學觀念也跟著起了變化。儒家宗師孔子以為詩的作用在于興觀群怨,突出強調了文學的教化和認識意義,荀子更是指明道、征圣、宗經作為文學表現的核心。儒家言情則講中和,言志則涉功利,文學藝術從以人為中心逐漸演變為封建倫理政治的依附,文學中所表現出來的情志也就自然成了一種合乎封建禮制規范的思想。正如莊子所言:“今之所謂志者,軒冕之謂也,軒冕在身,非性命也,物之儻來,寄者也,寄之其來不可圉,其去不可止。”功利主義成為衡量志的唯一標準。這些觀念反映在文學中,構成了重倫理秩序而輕個人情性抒發,重功利表達而輕個人生活情趣描寫的傾向,使文學走上了一條遠離“人的中心”的軌跡,“載道”之說遂起。正如魯迅先生評論傳統詩論從根本上違背了“詩攖人心”的特點,其關鍵就在于封建政治思想的詩人“設范以囚之”。所以,“如中國之詩,舜云言志,而后賢立說,乃云持人性情,三百之旨,無邪所蔽,夫既言志也,何持之云?強以無邪,既非人志……然厥后文章,乃果輾轉不逾此界…多拘于無形之囹圄,不能舒兩言之真美。”[⑩]從這個意義上看,隱逸文化的生發,使士大夫們在擺脫封建倫理政治與禮制秩序的同時,得以重新審視人類自身的內涵,體悟主體情態及生命意識。因此,強調個體生命,以“人為中心”充滿個性色彩的創作觀念與實踐,在隱逸文化的氛圍中得以推向深入。  “夜中不能寐,起坐彈鳴琴,薄帷鑒明月,清風吹我襟,孤鴻號外野,翔鳥鳴北林,徘徊將何見,憂思獨傷心。”(阮籍《詠懷》)詩中散發的深深的憂傷與寂寞,籠罩著一種強烈的生命意識。李善評此詩時說:“詠懷者謂人之情懷,籍于魏末晉永之代,常慮禍患及己,故有此詩,多刺時人無故舊之情,逐勢力而已。”[①①]完全超脫了世俗的功利色彩,個性情感得以盡情喧泄。“獨坐空堂上,誰可與親者,出門臨永路,不見行車馬,登高望九州,悠悠分曠野,孤鳥西北飛,離獸東南下,日暮思親友,晤言用自寫。”(阮籍《詠懷之八》)在與自然的觀照中,隱逸文人身上更多地喚起了人類文明進步中自身逐漸淡化的純真。他們的筆下,流淌著更廣泛意義上的人間真情。左思《詠史之六》云:“荊軻飲燕市,酒酣氣益震,哀歌和漸離,謂若傍無人,雖無壯士節,與世亦殊倫,高眄邈四海,豪右何足陳,貴者雖自貴,視之若塵@③,賊者雖自賊,重之若千斤。”表明對人生貴賤的判斷由功利標準而轉向依據個體自身的感覺。從對人的外部性意義的重視轉向主體自身情志的滿足。陶淵明的詩《和郭主簿》中所寫的弄琴飲酒、與子相戲的場景,浸含的那種怡情悅性的閑適、淹沒在個人生活細節中的逍遙,完全淡化了儒家文化中鮮明的功利色彩,充溢著自由精神與個性情調。隱逸文人對個體生命的重視與對現實生活情景的關注,使文學的觸角延伸到更廣闊的生活面。總之,當隱逸主體在關注社會政治的熱情得不到應有的回報時,他們的這種熱情也就逐漸內化為充滿個性色彩與重視日常生活情景的真情,這種情包含著更多的層面。如對自然的欽慕之情、人倫血緣的依戀之情、鄉居相交的友善之情等等。而那種以承担社會責任、兼濟天下為目的的志實現不了時,這種志也就轉化為一種以完善、渲泄或設計自我的生存價值取向。文學在隱逸文化的影響下,由表現治世的進取精神到表現個性色彩為主的自覺精神,由客體回歸到主體,兩種精神如影附形,形成了中國文學發展中并行不悖的兩條線索。   三、隱逸文化與文學的幻象世界  梁漱溟先生認為:“蓋生物進化到人類,實開一異境,一切生物均限于‘有對’之中,唯人類則以‘有對’超進于‘無對’——他一面還是站腳在‘有對’,一面實又超‘有對’而進于‘無對’了。”[①②]“有對”與“無對”即指人類現實生命的有限性及思維意識的無限性。隱逸主體在現實人生的際遇中受挫之后,極力尋求一種擺脫世俗、超然物外的途徑,寄情山水和轉向自我為中心的日常生活不足以彌補他們精神上的貧困,所以創造“某種精神境界,用來安身立命,與苦難的現實相對抗。”[①③]而老莊強調的虛極、靜篤、無已、無功、無名的心境為藝術思維的活躍提供了良好的前提。正如《文心雕龍·神思》篇指出:“古人云,‘形在江海之上,心存魏闕之下’,神思之渭也,文之思也,其神遠矣。故寂然疑慮,思接千載,悄焉動容,視通萬里……故思理為妙,神與物游,神居胸臆,而志氣統其關鍵,物沿耳目,而辭令管其樞機,樞機方通,則物無隱貌,關鍵將塞,則神有遁心,是以陶鈞文思,貴在虛靜。”因此,隱逸主體在“寂然、情焉”的生命歷程中,常常以超現實的形式來彌補現實生活中理想無法實現時所產生的心靈上的失落感,在幻生的意境中超越世俗的羅網,以解除現實遺存的痛苦與恐懼。當他們在現實中得不到確證時,“不得不用抽象的方式在他的心中尋找現實中得不到的滿足,他不得不逃避到思想的抽象中去,并把這種抽象當作實存的主體,這就是說,逃避到主體本身的內心自由中去。”[①④]隱逸文化的思維特點正契合了文人士大夫的這種心理。劉勰所說的“正始明道,詩雜仙心”,正表明了文學創作在老莊哲學為基礎的隱逸文化的影響下,由“勞者歌其事,饑者歌其食”的現實生活視角轉入對幻象叢生的內心世界的拓展。  首先,理想人格的追求構成了隱逸文學中幻象世界的重要內容。隱逸文學中幻象世界的實質與那些詠頌采藥、祈求長生的游仙詩的內涵是截然不同的。其本質就在于游仙詩就其認識論上是把人經過服食、吞丹、守一、行氣等方法進行修煉可以達到長生與成仙視為一種信仰,是一種純粹的維心,而隱逸文學的幻象世界則表現為一種對理想的追求。老莊強調自卑自持的重生觀,而正是這種觀念與封建禮法秩序對人性的摧殘這一矛盾才導致了隱逸。《莊子·漁父》云:“禮者,世俗之所為也,真者,所以受天地自然不可易也,故圣人法天貴真,不拘于俗,愚者為此不能法天,而恤于人,不知貴真,祿祿受變于俗,故不足。”所以去俗存真,保全個性的不受拘束與玷污構成了隱逸主體的理想人格。在隱逸文學中他們的這一追求正是通過幻象世界表現出來的。阮藉的詠懷詩、左思的詠史詩等大量作品中勾畫的傳說中隱士形象,構成了隱逸文學中幻象世界的重要畫面。阮藉的《大人先生傳》最具典型意義:“夫大人者,乃與造物同體,天地并生,逍遙浮世,與道俱成,變化散聚,不常其形,天地制域于內,而浮明開達于外,天地之永固,非世俗之所及也。”大人先生的意義不在于長生成仙,而在于“束身修行,磬折抱鼓”,從封建禮教網絡中超脫不拘的自由精神。方東樹評郭璞的游仙詩時分析得最為準確透徹:“姚范曰:‘景純游仙本屈子以時俗迫厄,沆濁污穢,不足與語,托言已欲輕舉遠游,脫屣人群,而求與古真人為侶,乃夷齊西山之歌,小雅病俗之旨,孔子浮海之志,非服食求長生也。”(《昭昧詹言·一》)陳詐明《采菽堂古詩選》中亦認為:“景純本以仙姿游于方內,其超越恒情,乃在造語奇杰,非關命意、游仙之作,明屬寄托之詞,如以列仙之趣求之,非其本旨矣。”以士大夫的角度來看,既然他們覺得在現實社會中“恐不免其身”又“苦心苦形以危其真”,那么,在他們心版上刻的最深的還是那無拘無束、從其所欲的自由精神。因此,在他們的筆下,那些卓爾不群、飄逸無為的藝術形象集中表明了他們的理想人格,正如莊子《逍遙游》所錄:“之人也,之德也,將磅薄萬物以為一,世蘄乎亂,熟弊弊焉以天下為事,之德也,物莫之傷,大浸稽天而不溺,大旱金石流、土山焦而不熱。”這種非現實的人物及其生活,側面傳達了隱逸文人的人格理想,使文學表現增添了浪漫氛圍。  其次,理想社會的建構也成了隱逸文學的重要內容。正如柏拉圖的理想國,隱逸文人也在他們的幻象世界中尋求著烏托邦式的精神家園,作為自身情志的安慰和勖勉。隱逸文化是中國封建社會政治秩序和經濟條件下的特殊產物,封建文人士大夫意識的超前性、軟弱性、依賴性決定了他們對這弊端重重的社會制度既不敢公開抗爭,又無法消極默認。因此只能在心海中構建一幅幅理想樂園作為精神的歸宿,也借以表明對現實社會的強烈不滿。隱淵明的《桃花源記》最具代表性,在桃花源這所虛構的天地里所充溢的真善美,正代表了封建文人士大夫在封建文明的陰影里苦苦尋覓的美學境界。隱逸文學作品中每每敘及的昆侖、太清、太極、瀛洲等概念,其實也正如桃花源一樣,創作者并不把它當作一個真實的客體去追求,而是一種社會理想的象征。企望其間閃爍的人文精神能輻射或回歸到現實生活中來,而達到生存狀態與理想的合一。  其三,理想際遇的祈盼。日本學者興膳宏認為,作為隱士,“首先得有徹底的反世俗精神以及支持這種精神的學問、文化修養。”[①⑤]特別是隱逸中的文人士大夫們,往往是因為壯志難酬、英雄無用武之地的“不遇”時代迫使他們選擇隱逸,但“林泉之志”又無法包容他們作為“社會的人”的全部內涵,他們的濟世志與經綸才常常使他們漸趨寂寞的心重掀波瀾,因此,他們在構建的幻象世界中,也就不自覺地流露著遇合的期待。“西方有佳人,皎若白日光,被服纖羅衣,左右佩雙璜,修容耀姿美,順風振微芳,登高眺所思,舉裾當朝陽,寄顏云霄間,揮袖凌虛翔,飄搖恍惚中,流盼顧我傍,悅懌未交接,晤言用感傷。”(阮藉《詠懷·之九》)此詩以飄縹恍惚的幻覺形象與象征手法,通過男女相悅無由來寄托自己遇合無期的憂傷。又何焯評嵇康《詠懷·二妃流江濱》詩說:“此蓋托朋友以喻君臣,非徒從休文好德不如好色之謂,結謂一與之齊,終身不易,臣無二心,奈何改操乎?”可見,隱逸文人在現實社會政治中受挫之后,往往“身在江湖,心存魏闕”,從現實的進取精神轉入對內心世界的拓展,極大地豐富了文學畫廊中幻象世界的色彩。  總之,隱逸文化對古代文學領域的滲透,擴大了文學的審美視野。在此基礎上,強化與完善了文學的自然情結、個性色彩與幻象世界。它不僅拓寬了文學題材,而且在情與景、象與質、虛與實等問題上為文學的向前發展提供了必要的藝術借鑒,對文學的民族化道路具有十分重要的意義。  注釋:  ①《中國文化要義》,梁漱溟著,學林出版社,1987版,第308頁。  ②《中國中古文學史》,王瑤著,北京大學出版社,1985版,第177頁。  ③《歷史研究》,上海人民出版社,1986版,第30頁。  ④《中國美學史》,李澤厚、劉綱紀主編,中國社會科學出版社,1984版。  ⑤《中西方詩在情趣上的比較》,朱光潛,載《中國比較文學》1984年第4期。  ⑥《1844年經濟學哲學手稿》,馬克思著,劉丕坤譯,人民出版社,1979版。  ⑦《詩言志辨·序》載《朱自清古典文學論文集》上篇,上海古藉出版社,1981版,第190頁。  ⑧《歌與詩》載《聞一多全集》第一卷,生活、讀書、新知三聯書店,1982版,第185頁。  ⑨《中國詩歌史論》,張松如著,吉林大學出版社,1985版,第4頁。  ⑩《摩羅詩力說》,魯迅,載《中國歷代文論選》第四卷,上海古藉出版社,1980版,第450頁。  ①①《魏晉南北朝文學史參考資料》,中華書局,1962版,第485頁。  ①②同①。  ①③《中國哲學史》,任繼愈著,人民文學出版社,1988版。  ①④《哲學演講錄》第三卷,黑格爾著,商務印書館,1979版,第8頁。  ①⑤《六朝文學論稿》,興膳宏(日本)著,岳簏書社,1986版。   (責任編輯 李傳書)  作者簡介:陳邵明,碩士,廣東公安高等專科學校教師。*  字庫未存字注釋:   @①原字日加卒   @②原字山加甚   @③原字土加俊右      
2013-09-10 21:50

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