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音樂藝術的模糊性
音樂藝術的模糊性
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  自一九六五年美國自動控制學家兼應用數學家查德(L.A.Zadeh)最初創立模糊數學至今,模糊理論發展很快,現在模糊理論已經不再是自然科學的專利,它已經被廣泛運用到社會科學諸如經濟學、心理學、語言學、法學和哲學等某些研究領域中去。本文試圖以模糊理論的基本觀點,從音樂審美的認識創作系統、表現演奏系統與價值實現欣賞系統這三方面來剖析音樂藝術的模糊性特征。
  查德的模糊理論認為,事物本身具有模糊性和明晰性、不確定和確定性,事物的各個方面相互交織,滲透在一起,只有中心部分是明晰的,而在兩極之間則是模糊地帶。這一論述揭示了生活和藝術中的一種特殊而又普遍的現象。模糊性在傳導人的感情色彩的精神現象方面具有特異的優化功能,音樂藝術的模糊性實際上是某種特定意義上的明晰性。這是由于音樂藝術自身所特有的內在規律所決定的,如音符的間接性、抽象性、音響的流逝性等;同時也是由音樂家特殊的思維,機制所決定的,如情感的寬泛性、想象的自由性等。藝術思維不同于抽象的邏輯思維,它包含著感性和理性的復雜因素,受到心理因素和情感活動的影響,因此這就決定了音樂藝術必定具有模糊性特征。
   一
  音樂藝術的模糊性和明晰性在音樂創作系統的認識外部世界、主體的內部世界情感與音樂創作過程中是互相依存、互相滲透和互相促進的,并在綜合效應中共同完成音樂藝術的創造。
   1、認識外部世界根源的模糊性。
  就審美認識系統而言,現實世界作為現象界,可以說是比較明確的山川、河流、飛禽走獸乃至人的生活,都是在一定的時空中運動著的,都有其可以觀測的外部特征。當主體對它們進行科學的觀察,無疑是可以得出相對準確的定性和定量的研究結果的。就音樂藝術而言,音樂家認識世界的目的,并不在于怎樣準確地描述外部事物的表現形態,而在于通過特定的自然或社會的現象來表現深層的人類情感。在這里,作為審美認識的對象,外部世界只是一個感發主體的觸因,而且音樂家對外部世界的把握從本質上講是不求明晰的。這樣,就構成了音樂家對外部世界的審美認識中的模糊性特征。
   2、創作主體的內部世界情感的模糊性。
  音樂之所以被人稱為“最崇高的藝術”,主要是因為“音樂是不借任何外力,直接沁人心脾的最純的感情的火焰;它是從口吸入的空氣,它是生命的血管中流通著的血液,感情在音樂中,獨立存在放射光芒。”[(1)]作曲家的“情”絕不僅僅是他個人的一己私情。其中必定飽含人類所普遍具有的情感。作曲家由于某些事物事件而觸發起的對人生的思索、理解,以至達到對人類共同情感的真正把握。一首廣為人們欣賞的《二泉映月》正是阿炳對“質樸而充滿智慧,善良而倔強不屈,正直而被壓彎了腰的勞動人民的痛苦和抗爭的心態進行了深層次的開掘,通過復雜靈活的節奏,美妙動聽的旋律,散發出泥土的芳香,滲入聽眾的心田。一把辛酸淚,滿腹肺腑言,引起聽眾的強烈共鳴。”[(2)]正因為這是用情感鑄就的神曲,才為全世界人民所珍愛!盡管作曲家可以將其所意識到的人類情感融注于特殊的音樂形象之中,甚至從某種意義上說,作曲家可以達到對于人類情感本質的明晰性的把握,但他仍然是難以用規范準確的手法把它表現出來,這是因為:第一,音樂家不是通過邏輯的形式去認識生活,把握生活,而是以一種直接的直觀來認識和把握的,從而在內在的直觀中體味到情感的本質及普遍性;第二,情感具有不明確性,它往往是可意會而不可言傳的,尤其是不可準確的言傳,正因為如此,人們為了表現某種情感,往往借助于象征、比喻等手法進行,就拿音樂的根本要素旋律的象征意義來說,“旋律上升象征緊張,下降象征馳緩;大音程象征表現力的加強,小音程象征表現力的減弱;節奏上增加重音象征加強了的能量的高漲,節奏上的勻稱象征平靜。然而,這類效果會由于在整個音樂中的位置和相互關系而往往發生變化,有時竟會變得全然相反”。[(3)]作曲家常常運用某些與現象具有相似性特征的技法來表現主體領悟到的感受與情感,從而引導聽眾進入好似更加清晰明了的感知世界。實質上這種外化的主體情感在與表現對象的近性同構中所顯現出來的藝術魔力正是源于創作主體內部結構特別是情感結構的模糊特征。
  不難看出,在模糊的審美對象和人類深層情感的關系中所形成的審美意象,將把音樂藝術的模糊性特征向前推進一步,作為根源性的外部世界當它觸發了主體之后便消融并推動了它的本來面目;同時,主體在確定了對象之后,便將自己獨特的感受融注于對象之中。外部世界與內部世界同時向一個焦點碰撞、交融、幻化,形成一個嶄新的世界。這個世界既非特定的外界事物,亦非抽象的人類情感,更不是音樂家個人的某種情欲,而是人類深層情感和生活事實的統一。不同的作曲家所確定的對象不同,感受不同,形成的審美意象也就千差萬別。
   3、音樂創作過程具有的模糊性。
  音樂創作過程并非是機械的、指令性的勞動,而是充滿省略、充滿激情的創作性勞動。這種省略、激情總是在創作過程中不斷濃縮、強化和深化的,決不是以凝固的形式擬定好,在預制的框架中進行機械的“描紅”和“填充”。真正的音樂作品,從來不會誕生在邏輯演繹和程序編碼之中。創作,必須是真正的創造,而且這種創造是以頻繁周轉和不斷升華的生活信息和感情信息為基礎的在創作中,音樂家的或隱或顯的心理意識始終處于流動、變化和藝術升騰之中,他的內心歷程在拓展、在伸延,他的心理機制在啟動、在跳躍,他在尋覓著和鑄煉著藝術,他更在發現著自然、社會、人生和自己,在這個過程中,他從來不走重復的路,他每一次都會發現一個未曾發現過的自然、社會、人生、心靈和藝術的新世界,不過,每一個“新世界”的發現,他都需要程度不等地經過一個寬窄各異的中介過渡區,所以嚴格講來,他是只有通過模糊地帶的媒介才得以獨特地發現這“新世界”,這就使得音樂創作過程必然同時具有模糊性。著名的《幻想交響曲》是柏遼茲由于生活的積淀和感情的沖擊下所引起強烈的創作沖動和一股奔騰的藝術欲望所創作出來的,這種創作是迷惘的,模糊的,主體的思維,直覺和本能意識,掩蓋了其理智和意念,并彌散于創作過程之中,“他的感覺、情感和記憶都在他混亂的頭腦中轉化為音樂的形象和樂思。他所愛的人本身也形成一個旋律,一個無論在哪兒都縈繞著他所不斷出現的主題。”[(4)]一般來說,作曲家在動筆之前,往往都有一個欲表達的主題,這個主題,在創作過程中往往會被頻頻襲來的心理、感情和對生活知解程度上的模糊性所包圍,因此創作的過程,也就是沖破這包圍的過程,較高層次上的音樂創造,往往是在模糊思維中進行。總之,審美意象的形成過程是作曲家由一種“生發感動”到“豁然領悟”的過程,它往往以一種無意識的“妙悟”、“迷狂”狀態呈現出來,這就是音樂創作中審美意向的模糊性特征的具體顯現。
   二
  音樂的表現系統也稱傳達系統。這是一個從審美意象開始到音樂作品價值實現的必經過程,一部音樂作品的體現必需通過演奏家的二度創作來完成,其間包含了許多互相作用、互相影響、互相過渡、互相紐聯的中介環節。這里就其三種構建要素略論該系統的模糊性特征。
   1、作品意味的模糊性。
  演奏者在表現音樂作品時,首先必須研究領悟作品的意味。
  從創作主體的角度來說,作曲家并不十分確切的表明自己要表達什么思想。一般地說,他們的欲望只是要把內心的情感“寫出來”。至于評論家和鑒賞家當然可以各抒己見,作出各種分析和評論,然而,演唱演奏家,他們必須作出自己的評論與理解。事實上,這種分析評論和理解往往不能盡括作曲家的全部意蘊。于是就生發了音樂作品意味模糊性特征。
  音樂藝術所表現的首先是人類深層情感與外界物象結構的有機統一體。它反映在作品中就凝成了作品的意味。這種意味,不盡是通過作曲家理性思考才獲得,也不盡以理性形式表現出來。它既是非現實的,空靈的又是合乎主體情感結構具有某種現實的普遍性和理想性。
  從審美意象的產生到音樂意味的形成是一種質的升華和超越,是變粗陋為精致,化零散為整體的“靈氣”貫注的過程。傳統詩詞繪畫中有不少通過梅花的潔白、芬芳和耐寒特點來贊美具有高尚節操的人。古琴曲《梅花三弄》用十段循環體結構和一個尾聲,旨在表現了梅花的高潔、安詳與寒風搏斗的形象,為人們展現出一幅嚴冬臘月、霜晨雪夜、草木凋零,唯有梅花傲骨棱棱,不為之屈的畫面,從而借物詠懷,抒發作者那種剛毅不拔,堅貞不屈的氣質。作為貫注全曲“靈氣”的旋律就是前后重復三次的泛音曲調。由于這“音樂中暗示出來的情緒總是模糊不清的,并且可以有許多不同的解釋。”[(5)]這自然景物與人的情感便構成了一個音樂的情意場,場內的世界是那么自然,婉轉含蓄,音有盡而意無窮,從而拓展大片的藝術空白,讓你去感受體悟,因為在主體心理結構的深層常常是相通的,故而可以用心靈去感應這種“靈氣”,這“靈氣”仿佛意蘊綿遠迷離不可捉摸,然而心靈對它的感應卻是真切明晰的,領悟加深了樂曲的韻味、意義和美學價值,在時間藝術里開拓了廣闊的藝術空間。
   2、音樂語言的模糊性。
  眾所周知:“音樂是無可比擬地更巧妙更有力的語言,更可以表現精神生活的萬千不同色調的契機。”[(6)]音樂能“表現各種程度的激情,最細膩的感情色彩……”它的主要作用以及它的勝利恰恰就在于洞察心靈,沿著勉強可尋的途徑向心靈挺進;音樂始于詞盡之處、音樂能說出非語言所能表達的東西,它使我們發現我們自身最神秘的深奧之處;它能表達出任何詞也不能表達的那些印象“心靈狀態”。[(7)]人的情緒是人類最難用語言說得清楚的事物,因為它的不同強度的層次性,反向兩極的運動性,多重交織復合性,傳染強弱的共鳴性以及被引發感情真假的實在性,造成情緒最終給人感覺上所具有的模糊性特征。它通常以音樂的“音調、節奏、速度、力度、音色等作為情緒的物質載體,當然它同時還伴隨著心理變化而發生的生理模式,如脈搏、呼吸、血壓,以及情緒起伏同步的能量積聚和釋放等現象。”“音樂語言即旋律線、節奏型、速度、節拍、音色、音強、和聲、織體等元素的有機組合,諸如嘆息、哭泣、笑聲、呼喊、乞求、親切的對話,憤怒的敲擊,前進的步伐,歡快的跳躍,徘徊躑躅,暴風雨式的悸動等等音樂音調,都與現實生活中一般感情:“情緒語氣”有著各種各樣的聯系。”[(8)]音樂語言在其建構方式上往往運用的是遠離精確的模糊性語言,例如李斯特的《第一鋼琴協奏曲》第二部分有一條旋律。李斯特提出要演奏得柔和的,有表情的(do loce expxessivo)而在實際演奏中,究竟應柔和到什么程度?應用什么表情去體現?這些都留給演奏者留下以較大的境生象處的意向性想象與表現余地。從一個方面反映出了音樂語言模糊性。
   3、表演者主體再現時的模糊性。
  演奏或演唱是介于作品與欣賞之間的一種再現,而這種再現決不是原本不動絕對忠實地再現,而是一種活的、富有激情的一種再創造甚至是一種“包括著像即興演奏(improvisieren)與幻想演奏(Phantasieron)之類的獨創性的東西。”[(9)]演奏學(votregslehre)是研究有關聲樂、器樂各種演唱演奏技巧的理論問題的一門學科。
  一般來說,演奏家應按作曲家本人所希望的那樣對作品進行再現,但是這種客觀性常常受到各種制約。例如:巴赫的鋼琴曲最好用古鋼琴或者羽管鍵琴的兩層鍵盤上有八度連結裝置的樂器來演奏。因為巴赫以前的鍵盤樂器并不是十二平均律的,但是今天演奏巴赫卻大多用十二平均律鋼琴。標準音高本身也有過變化,就速度似乎也比那個時代要快得多,嚴格地說古典風格就無法客觀再現。加之,作曲家對于演奏問題多半只給以大體的指示,演奏者必須靠自己的藝術經驗與此刻的感情體驗為依據來決定分樂句與強弱法,并選擇適當的音色與演奏方法。同一首音樂作品,經過不同演奏家的不同處理,可作出各式各樣的再現,即使是劉德海在演奏自己創作的《天鵝》時,十次演奏就有十次不同。正是由于演奏者再現作品時的不確定性模糊性,給音樂藝術開拓了比較廣闊的空間與豐富的內涵,加深了音樂藝術的無窮韻味與美學價值。所以應該擯棄那種只是機械的、職業性的、毫無任何藝術能力或感染力的,只求照本宣科的手工藝者的演奏性格。當然演奏者在充分發揮自己藝術才能創造個人風格的同時,應首先“尊重作者,尊重作品的內涵的規范性和尊重客觀性,不能自由到任意的程度以至陷入誤解、歪曲。”[(10)]
   三
  音樂藝術價值實現系統是由作曲家的作品、演奏與音樂的接受主體的交互關系所構成。這一系統所具有音樂藝術模糊性特征將在音樂家與欣賞者的雙面運動中表現出來。一方面音樂作品的價值和功能具有模糊性,一部交響曲并非只有一個固定的價值取向,它是一個多功能復合的價值系統,具有多種價值取向。另一方面欣賞者對音樂作品的審美感受也是模糊的,對藝術美的感受無法用精確的語言和數據表達出來。其間可概括為三個環節:情意場的建構,音樂的社會效用和音樂信息的反饋。
  1、音樂價值實現系統的第一個環節是情意場的建構。在這里無論是“潛價值”的世界,還是欣賞都所領悟到的音樂世界都無法用定性、定量的文字來描述,它們都是一個模糊的世界。
  第一,音樂作品抒情的內容往往是概括性的,所表現的情緒是類型性的,因此帶有其寬泛性和不確定性,人們不可能也沒有必要在每首曲子里找出所表現的具體感情內容。即使某些音樂家試圖在作品中表現某種情感或觀念,欣賞者也未必能完全準確地領會它。因為音樂創作與音樂欣賞中間有一個信息傳遞的問題。首先如筆者第一章中闡述作曲家主觀上想物化到作品中的信息與實際物化在作品中的信息是不盡相同的,其次是筆者第二章中所述物化在作品中的信息與欣賞者所接受到的信息經過演奏中介的再創造又產生了距離。在這種距離當中又常常存在著差異;信息的潛在存放性與信息的現實有效性常常因人而異,因時而異,因地而異,作品提供的情意場永遠是一個變量。在人類深層情感的一致性上,存在著無數次重新建構的可能性,為什么“一千個讀者有一千個哈姆萊特”?為什么春秋時期的琴曲《流水》能常溫時新,永葆青春,并被美國的“航行者”號太空船攜帶到宇宙間播放去尋覓“知音”呢?原因正在于此。毋庸諱言,對于特定的主體而言,音樂世界永遠是虛化的世界。
  第二,音樂欣賞“從主觀愿望看,人們鑒賞音樂顯然不是為了聽物以識物,借以了解客觀世界與現實生活,而是想要聽音以娛心,滿足審美欲求,提高精神境界;從心理活動來看,是一個由情感感應到情感體驗的過程;從實際效果看,鑒賞者體驗到的感情內容既不是作曲家的也不是演奏家的,而是他自身的,音心之間是高度物我同一的。[(11)]在音樂欣賞和審美活動中,欣賞者不是消極被動機械地反應與接受,而是一個積極參與能動的感受過程。
  從理解作品的幅度上講,音樂欣賞比其它藝術寬得多。本來,藝術的理解就比科學的理解要寬,科學必須明晰、確定,而藝術貴在含蓄,音樂尤為如此,欣賞者在聽一首樂曲時,想象力和理解力不必象欣賞小說戲劇那樣要受特定的環境情節人物束縛,讓自己設身處地去體驗某種特定境、特定沖突中的人物感受,音樂欣賞者完全可以最大限度地”把自己投射到音樂中去,讓自己的想象力和理解力充分發揮,沉浸于音樂中的欣賞者常常處于‘我’與‘非我’之間,這種你中有我,我中有你的境界,在音樂欣賞中也許是最為強烈的。”[(12)]與此同時,欣賞者總是根據自己的生活經驗、思想感情與審美理想對音樂作品進行再創造。欣賞者的審美心理結構也會發生相應的改變。當欣賞者帶著某種主觀的思想情感來傾聽樂曲時,會把主體思想、情感移入或灌注到樂曲中去,使樂曲具有思想、情感的主觀色彩,同時主體與對象交織融合在一起而產生共鳴。這便是音樂欣賞中的“移情”現象。然而,在此過程中審美欣賞者能動地接受意識的形成及其所達到的程度往往取決于自己審美實踐中審美經驗的積淀,對于審美經驗的積淀,欣賞者在欣賞中一方面經常與以往的經驗相聯系,從此刻的感受與以往經驗結合中,形成新的更強烈的體會。另一方面,接近者以往審美經驗的積淀,往往在瞬間以直覺的形式展現出來以外在的直觀或內在的直觀,迅速地進入到音樂作品的情意場之中把握情感的本質。這個瞬間是一個無意識的無數意象的迅速組合過程,是主客觀在情感上的迅速溝通,在這種狀態中獲得的感受往往比長久思考的感受更真切、更深刻、更具藝術性。而這樣的審美現象則總是可以歸結于主客體關系在情意場中的重新建構,而且這些建構是模糊的,無法完整明晰地傳達出來,片刻間的神思馳騁更是悄然飄逝,無跡可尋。
  2、音樂作品通過接受主體對人類社會的作用是音樂藝術價值實現系統的第二個環節。音樂的社會作用粗略地分起來有兩個層次。其一是審美享受與精神感奮,其二是認識與教化。第一層是直接的、必然的、主要的;第二層是第一層次的滲透與延伸,是間接的、次要的、可能發生的。接受主體在欣賞音樂時,總是首先受到音樂的吸引、感染,在超脫現實功利之情景中進入藝術境界。在藝術的境界中獲得音樂美感享受;又在審美享受中,體悟到精神的充實與感奮,然后,藝術的感奮,才會或多或少地改變欣賞者的思想情趣、心理結構等主體構成因素,以致在其靈魂深處萌發出某種對于美丑善惡的辨析與趨向性。至于是否見諸行動,那就是因人而異,因感奮的程度而異的,其中也潛在地包含著主體經驗的長期積淀的這樣一個復雜的過程。
  音樂的社會作用是模糊的,潛移默化的。音樂藝術作用的社會普遍性是通過作用于精神的個體性表現出來的。個體精神表現出來的。個體精神趨向性及其這延伸作用的總和導致社會精神文明向上或向下波動。對藝術品價值的權衡,是對某一歷史斷面的權衡,它只是提供了一個參數。一度時間以來,國內流行音樂甚囂塵上,大有獨霸中國樂壇之勢,但那只是一段時間音樂現象的一個斷面,很快,人們仍然對優秀的傳統音樂、古典音樂與當代正統民族與西洋音樂獨有情鐘,故而只有在長久的乃至無止境的歷史的長河中,對音樂作品價值的認識才在模糊中逐步趨向明確,其效用也正是在這樣的模糊中相對明確地展現出來。因此模糊是絕對的、永恒的;而明確是相對的、暫時的,人們的審美認識只能在模糊中趨向明確,卻永遠達不到絕對的明確。
  3、音樂欣賞者和音樂作品的關系如同音樂創作主體與音樂創作客體關系一樣,是一種反饋式的雙向反應關系,或用公式S=R表示。這便是音樂作品價值實現系統中的第三個環節——音樂信息的反饋。
  人創造了音樂藝術,音樂藝術也創造了人,創造出會欣賞音樂藝術的聽眾。馬克思說:“只有憑著從對象上展開的人的本質的豐富性,才能發展著而且部分的第一次產生著人的主觀感受的豐富性;欣賞音樂的耳朵,感到形式美的眼睛——簡單的說,能夠從事人的享受和把自己作為人的本質力量來肯定的人的各種感覺。”這是反饋含義的一方面,它的另一方面的含義即在審美實踐中,隨著人們實踐經驗的積累和審美能力的提高,對音樂藝術的要求也就相應的提高,人們向音樂家們發出各種信息。如對一些音響資料的爭相搶購,對一些音樂會的冷漠,對一些音樂作品或演奏的積極評論等待。審美者發出的信息,對音樂家將形成新的刺激和動力,促使他們不得不自我調節,不斷進取,努力達到新的創作平衡,從而創作出更符合人們審美心態與社會需求的作品來。所以創作不只是音樂家的事,實質上,審美者既是價值的實現者,也是價值的創造者。再者,審美者反饋的信息,不只傳遞到某位音樂家那兒,而是對整個音樂界都發生作用,特別是對音樂藝術的發展起著某種推動作用。廣義地說,也是音樂藝術社會效用的延伸,是音樂價值的進一步實現。音樂藝術正是在發出信息→反饋信息→發出新信息的辯證過程中不斷揚棄、不斷發展的。這個揚棄的發展過程不是人們故意為之的,而是一個不自覺的模糊過程。接受主體發出的只是模糊的意向,音樂家根據這些模糊的意向作出自某方面調節的模糊決定,使接受主體意向在新的信息中表現出來,以滿足接受主體的模糊的意愿。如此循環往復,以至無窮,一步一步地將人類音樂藝術向前推進。
  注:
  (1)、李斯特《論柏遼茲與舒曼》人民音樂出版社1979年版第27頁。
  (2)、茅原《(二泉映月)的啟示——音樂美何處尋?》《藝宛》1993年第四期第1頁。
  (3)、野村良雄《音樂美學》人民音樂出版社1991年第45頁。
  (4)、約瑟夫·馬克利斯《西方音樂欣賞》第66頁人民音樂出版社1987年版。
  (5)、托馬斯·門羅《走向科學的美學》第543頁中國文藝聯合出版公司1984年版。
  (6)、《柴可夫斯基致梅克夫人》引自C·波紋·B·馮梅克編《我的音樂生活》第116頁。
  (7)、圣桑《和聲與旋律》轉引自布隆汾編《法國十九世紀音樂美學》(楊譯稿)
  (8)、楊易禾《表演藝術中的情與理》《藝宛》1994年第二期第6頁。
  (9)、野村良雄《音樂美術》人民出版社1991年第120頁。
  (10)、楊易禾《表演藝術中的情與理》《藝宛》1994年第二期第8頁。
  (11)、蔡仲德《中國音樂美學史稿》人民音樂出版社1988年第441頁。
  (12)、于潤洋《音樂美學史學論稿》人民音樂出版社1986年第45頁。*
  
  
  
藝苑南京16-21J6音樂、舞蹈研究蔣婉求19971997 作者:藝苑南京16-21J6音樂、舞蹈研究蔣婉求19971997
2013-09-10 21:50

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