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“新寫實”:現實主義的新天地
“新寫實”:現實主義的新天地
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  (湯學智 中國社科院文學所)
  “新寫實”文學出現以來,理論批評界眾說紛紜,褒貶不一。褒之者,稱它繼承中有揚棄,借鑒中有創新,激發了“寫實力”的再生,推動了中國文學整體上的“自我完善”,以“全新的姿態”在文壇樹起一種“新的藝術風范”,預示著順應時代發展的“好兆頭”。貶之者,責它失卻了“時代的主旋律”,失落了“理想之光”,喪失了“理性批判精神”,放棄了“真實地再現典型環境中的典型性格”這一現實主義創作原則,給文學釀成了“巨大的損失”;有的甚至驚嘆新寫實小說的出現是件“大可悲哀的事”。兩種意見,相去何遠!
  對于“新寫實”文學,筆者持肯定態度,認為它為現實主義文學開辟了一片新天地。
  衡量一種文學現象是否成功,是否具有生命力,至少有三項基本指標:一,看它是否具有發生的必然性;二,看它是否以藝術的手段擴大了文學的表現力,滿足了人們新的審美需求;三,看它所提供的新觀念是否符合藝術規律,是否蘊涵著理論的生機。
  在人類社會生活領域內,一切有價值有生命力的現象,無論它以常規的形態出現還是以特異的形態出現,其背后都隱藏著歷史的必然性;反過來,凡是能夠從歷史必然性中找到根據的一切新的社會現象,都是有價值、有生命力的。文學現象也是如此。“新寫實”文學的歷史必然性主要來自兩個方面。首先是生活本身的要求。粉碎“四人幫”以來,我國的現實發生了又一次“歷史性”巨變。自本世紀20年代,以中國共產黨的成立為標志,中國社會開始了第一次歷史性轉變,中國人民開始了自身解放的尋求,由此而步入“理想期”。他們確認共產主義為最高理想,拋頭顱灑熱血,前仆后繼,為之奮斗,到1949年全國勝利達到高潮,全民進入“理想王國”;此后,對理想的信仰與對領袖的崇拜合而為一,漸漸“走火入魔”,終于陷入迷狂而不可自拔,直至把整個國家折騰得精疲力盡,自己也頭破血流,才告歇息。當歷史轉入新時期,舉目上下沉痛反思,這才恍然大悟,發現原來的理想只是懸在空中的“天國”,人世間本不是那么回事。人必須首先有糧吃,有衣穿,有房住,因此第一要緊的是發展生產,然后才能談其他一切。于是引發了又一次“歷史性”巨變。
  這是一次另一方向上全社會整體性大轉型。這里充滿著生機,又隱含著危機,充滿著希望,也伴隨著痛苦,在一定的時期內將難以避免地出現光明與黑暗,前進與倒退,正義與邪惡,英雄與盜賊,君子與小人,真理與謬誤,美與丑,富翁與餓漢,并生共存的復雜狀況。歷史的進程迅猛無羈,不僅有力地擊碎了傳統的價值觀念,也遠遠越出了普通人的心理承受力和想象力。剎那間,人們發覺自己已經陷入難以擺脫的精神迷惘和無法回避的生存困擾,面對這種情境,誰也無暇再作無邊際的幻想,紛紛將目光從“理想王國”轉向“現實王國”,不再追求崇高壯美,不再崇拜人間“上帝”,不再相信豪言壯語,惟確認:“只有自己救自己。”就大多數民眾來講,所希求的僅是“高高興興上班,平平安安回家”,憑借自己的辛勤,管好自家柴米油鹽醬醋茶。這是一種無情卻又無奈的現實。
  社會存在決定社會意識。“新寫實”文學就是作家們直面這種現實的一種藝術選擇,或者說對于關注人生的現實主義作家,這是一種“別無選擇”的選擇。作家們明白:正是在這看似平淡、煩瑣的“現實”之中,蘊含了時代豐富、復雜、真實的信息;這個“實”深厚混元,五味俱全、顯示著生活的原態原質原色;文學借助“寫實”,可以接通生活之源,重新走向人民大眾,從而也就能獲得新的生機。關于這種“新現實”對于“新寫實”形成的意義,青年評論家張德祥有著清醒的認識,他指出:除了直面這種新的現實存在,文學已經沒有進路,也沒有遁路,正是在這個意義上,顯示了文學走向“寫實”的歷史必然性,“這既是現實對文學的召喚,又是時代賦予文學的使命”。[1]
  其次,“新寫實”文學的出現,也是文學自身發展的需要。文學作為人類創造的一株獨特的精神之花,它有著自己的生命形式和發展規律。“新寫實”既然意在“寫實”,它就同現實主義文學有著必然的聯系。新中國的現實主義文學在極左的思想和政治影響下,曾經發生過嚴重的變質,甚至淪為“四人幫”陰謀政治的工具。但現實主義的精神原則還活在一切有良知作家的心中,它的靈魂猶存,所以當新時期到來之后,很快便靈魂歸位,現實主義文學迅速得到恢復和發展,出現了傷痕文學、反思文學、改革文學等等創作浪潮。這一時期,現實主義文學能夠準確地把握現實躍動的脈搏,表現出一種明朗、熱情、自信的基調。然而現實改革進程,有如一匹被縛多年突然獲得“解放”的巨獸,狂奔亂舞,難以控制,特別是進入80年代中期以后,舊制解體,新制未立,人心慌亂,社會失序,許多變化超出人們的預料和準備。此時的“現實”,豐富多向,復雜多變,脈相紊亂。面對這種現實,傳統現實主義(不論是批判現實主義,還是社會主義現實主義,或是革命現實主義)的方法原則,諸如“典型環境典型性格”的理論,塑造“英雄人物”的理論,強調思想教育功能的理論等等,都已很難滿足現實的需要;而對“五味俱全”的現實有著深切感受的人民大眾不僅早就厭倦了那些遠離現實的假大空的說教,而且也已不滿于一般的反思和對新的改革生活的歌頌,因此現實主義文學必須嚴肅地尋求新生活。同時,80年代初、中期雖然熱鬧了一陣的“現代主義”創作,終因偏于極端的“反主流文化”的內容和反傳統的手法,以及過份的“表現自我”,而且日益嚴重受到讀者的“冷落”。在這個文學的“低谷”期,以關注現實人生為旨歸的現實主義,經過一段時間的觀察、思考、醞釀,將自己生命的觸角伸向“新寫實”,試圖以這樣的方式重新接近人民,獲取新生,結果獲得成功。事實說明,“新寫實”正是現實主義文學在今日之中國的必由之路。
  其實,“新寫實”也并不是中國文學特有的現象。無論任何地地區、國度,當著傳統的創作原則、方法和經驗,開始疏離人民,束縛藝術創造力的時候,現實主義總是要為自己探索新路的。這樣便有了各種各樣的“現實主義,”例如實驗現實主義、照相現實主義、批評現實主義、想象現實主義、魔幻現實主義、骯臟現實主義,等等。60年代中期,美國文壇出現的“文學新聞主義”就同我們的“新寫實”頗有相似之處。當時,由于電視文化大量侵入社會生活,美國的純文學走入低谷,喪失了昔日的榮耀。為了使文學重新贏得讀者,以湯姆·沃爾夫為首的一批作家異軍突起,舉起“新新聞主義”(后來發展為文學新聞主義)的旗幟。他們強調作品的“真實性”、“準確性”,強調作家將個人從作品中隱去,只寫純粹客觀的事實,讓故事本身說明一切,希望通過文學與新聞的結合,走出一條文學新生之路。“新寫實主義”在西方國家,不止于文學領域,在其他藝術如攝影、造型藝術等領域中都曾發生過。法國美術評論家雷斯塔尼曾指出:“新寫實主義是不用任何爭論,忠實地記錄社會學的現實;不用表現主義或社會寫實主義似的腔調敘述,而是毫無個性地把主題呈現出來”。這種新寫實主義,提倡藝術向現實世界,特別是人的日常生活回歸。如此看來,“新寫實”的出現自有其藝術的普遍性。中國如此,世界亦然。
  從創作實踐來看,“新寫實”文學之所以取得成功,主要有如下原因:第一,敘事焦點的轉移。如果說傳統的現實主義(包括80年代前期的現實主義)敘事的焦點是對準重大題材、熱點問題、英雄人物,意在歌頌崇高,鞭笞丑惡,借以懲惡揚善,鼓舞人們為某種“理想”目標而奮斗的話,那么“新寫實”則把凡人常事作為關注的中心目標,力圖精確地描寫他們的“生存之實”──外在的生活處境和內在的精神處境,由此透入社會和人性更具體,更深入,也更復雜的層面。在這個層面里,美丑并存,善惡互動,人與社會現出多質多彩的原色,二者更緊密地膠在一起,具有更大的真實性,敘事焦點的這一轉變,使長期處于現實主義文學“底層”和“邊緣”的“普通人”,挺腰升入“中軍帳”。這些人物不具有英雄的“本質”,不担負時代的“使命”,也不被人為的“加工、提煉”,而是帶著更多生活的真實,以平等的角色同讀者促膝交談,從而使“新寫實”文學同大多數人聲息相通,重又獲得了人民的理解和信任。第二,敘事策略的轉變。隨著關注焦點的“下移”,“新寫實”文學在敘事策略上也發生了重大變化。它不再恪守“塑造典型環境中的典型性格”的現實主義的“經典”原則,不少作品將這一原則推衍為創造典型性格的典型處境,把強調的重心移到人賴以生存的社會環境,移到人的特定境遇,從而達到對特定歷史時代的社會存在和人的現實處境的典型再現。這又是張德祥的一種概括[2],我以為抓住了事情實質,很富創意。一些優秀的“新寫實”作品,大都體現著這一特點,如劉恒、方方、李銳、劉震云等人的作品。這種敘事策略的變化,既是對人與環境之辯證關系的深刻把握,也是對社會現實的真切洞察。從根本意義上講,人是社會環境的創造者,是它的主人,但是社會環境同樣也制約和塑造著人。當著特定歷史時期特定的社會環境,作為一種不可抗拒的力量而存在的時候,生活于其中的大多數人便有可能喪失能動性和創造力,由環境的主人變為奴仆,其生動性格也將在環境的吞噬下變得暗然無光。這時,環境主宰著人,支配著人,成為“現實”的主要載體,而人則不得不按照環境的設計重塑自身,他做什么,不做什么,怎么做,不怎么做,都必須聽憑環境的安排,總之,是環境決定著人的命運。在這種情況下,作品的真實性更大程度上取決于環境的真實描寫,甚至可以說,沒有環境的真實,便沒有人物的真實,也不可能有作品的真實性。現實主義文學只能從現實中汲取智慧,“新寫實”小說在敘事策略上由“典型人物”向“典型環境”的轉移,正是藝術對現實的一種積極選擇。
  第三,敘事語言的轉變。中國傳統的“正宗”文學,強調語言的書面化、規范化、典雅化,新時期以來“現代主義”的“先鋒”文學,又刻意制造語言的“陌生化”效果,雖然各有所長,但共同的短處是與人民大眾習慣語言的“疏離”,無形中增加了作品與大眾的“隔膜”。“新寫實”作家們意識到這一點,在語言上追求平民化、通俗化,以前被視為有傷“大雅”的方言俚語,尚未進入規范的現實“流行”語,以及日常生活中的粗話俗語,都被引入作品,這就使作品與大眾間的距離又靠近一步。同時,作家們還很注意語言的“結構”功能,“造型”功能,努力形成“話語的能力”、“生成能力”和“畫面感”,這對于提高語言的審美表現力,也是一種積極的嘗試。
  概而言之,“新寫實”文學的實踐表明,它在內容上突出凡人常事,拓展了表現視野,在藝術上強化環境描寫,追求語言通俗化,顯示了新的審美境界,因而是一種值得肯定的文學現象。
  我并不認為“新寫實”文學就沒有缺陷,相反感到它還有明顯不足,例如,在向生活的“原生態”還原的時候,對人物和環境的深層矛盾及其積極光明的一面開掘不夠,一些作品給人以膚淺、消極之感;一些作品在敘述的“冷靜”之中也透出些許“冷漠”,似乎少了一種潛在的“人間情懷”;一些作品在語言上追求“通俗”時有失控制,顯得有些過于“粗俗”;等等。但是這些并非“新寫實”的本質所在。就其本質而言,“新寫實”還大有發展潛力,上述不足也可以在健康的發展中得到克服。
  同傳統現實主義相比,“新寫實”的別出心裁之處在于,它強調文學創作要向“現實生活原生態還原”。這個主張,蘊含豐厚,富有理論生機,其關鍵詞是“原生態”和“還原”。對于這些概念的科學闡釋,不僅有利于“新寫實”文學糾正偏頗,健康發展,也必將推動現實主義的理論改造和深化。何謂“原生態”?何謂“還原”?繆俊杰有一個解釋:所謂“原生態”,就是那些沒有經過更多的加工,尤其是沒有經過“本質”過濾的生活現象;所謂“還原”,就是把生活的“原生態”再度呈現出來,使它保持或更接近生活的本來面貌。[3]張德祥指出:“還原”實質上是“雙重”的,既是對感知到的客觀存在的“還原”,同時也是對主體感知的“還原”。[4]這樣解釋大體是清楚的,但就“原生態”而言,尚可深入一步。
  在我看來,“原生態”是指生活原始本然的一種真實狀態,其要義在于,它確認生活的生命性、全息性、偶然性、混沌性和開放性:生命性,即把全部紛紜復雜的現實生活視為有機的活的“生命存在”,它有自己的靈魂、意志和運動方向,有自己的基因和遺傳,有自己的“生命場“;全息性,即認為現實生活的每一個具體部份,都是其“生命體”的組成元素,都潛含著生活的全部信息,這種信息既聯系著共時的各個領域,又溝通著歷時的過去和未來;偶然性,即肯定現實生活并非完全按照已知的“規律”和“邏輯”順序演化,其中常有越出“常規”和“邏輯”的“偶然”現象,這種“偶然”其實就是尚未被認識的“必然”,它原本正是生活自身生命機制的正常征象;混沌性,即承認現實生活的各個領域、各種層次、各類樣態之間不僅相互區別,而且相互聯系,相互滲透,相互轉化,相互融合,甚至相互包容,處于一種膠著的“混圓”狀態;開放性,即認為生活不是一種靜止的封閉的存在,它永遠處在運化之中,并在運化過程中不斷地同外界交換信息和能量,一方面影響外界,同時也改變和發展自身。這樣看來,“原生態”的概念似乎更接近生活的真實本相。這個富有生機的新概念,有如強力激素注入傳統現實主義理論機體,從內部推動著它的改造和深化。
  例如,對“現實觀”的改造。過去理解現實主義,以追求“本質真實”為目標,常常陷于片面和失實,可以稱之為“本質現實觀”。這種現實觀認識現實不是從現實本身出發,而是從既定的理論觀念(對象的“本質“)出發,并且這種理論觀念又總是被政治觀念所支配著的,于是便出現了一種倒置的認識邏輯:某現實政治上被認為是進步的,進步則一片光明;某現實政治上被認為是反動的,反動則漆黑一團。例如,談到社會主義,必定是形勢大好,如日東升;談到英雄人物,必定是完美無缺,功德圓滿;談到資本主義,必定是危機四伏,日落西山;談到階級敵人,必定是反動透頂,十惡不赦。誰要是指出社會主義也有陰暗,英雄人物也有污點,資本主義也有先進,階級敵人也有常情,那就是“違背真實”,就是“歪曲本質”。這就暴露了它主觀唯心主義的底裹。這種“本質現實觀”,在粉碎“四人幫”之后受到理論批評和創作實踐兩方面的沖擊,理論上批評“寫本質,”突出“寫真實”,強調“真實是藝術的生命”,創作上沖破“本質現實觀”所設置的障礙和禁區,努力展示一直被“本質”掩蓋著的真實,出現了許多重審現實的力作。但是嚴格說來,這一時期理論上并沒有徹底擺脫“本質現實觀”的影響,作家們在典型化的過程中總還要有意無意地對生活進行人為的“定向加工”,使作品的真實程度有所削弱。
  “原生態”概念的提出有助于從理論上擺脫“本質現實觀”的影響。這個概念表明,“現實”并非一灣平靜的死水,它是一個復雜的動態系統。如果進一步辨察,它至少包括“基因態”、“原生態”、“次生態”、“表層態”等一些子系統。這些子系統既互相區別又互相聯系,共同構成“現實”的生命機體。其中,“基因態”為生命的“母體”,起決定作用,但它是潛在的無形的,用中國傳統哲學概念表述即為“無”;“次生態”、“表層態”等子系統層面,雖萬象叢生,豐富多彩,但離“母體”較遠,易生歧義,常常真偽難辨;唯“原生態”上接“母體”,下連“萬象”,是顯示真相精義的關鍵形態。緊緊抓住這一形態,既可以避免先驗的“本質”概念的干擾,又可以防止人為加工的失誤,從而最大限度地去接近生活的本真。當然,“原生態”也不是獨立呈現于世的。它不僅生發出“次生態”和“表層態”,并同它們生息相聯,而且本身也融于其中,成為一而三三而一的復雜存在,因此一般人講“原生態”都是把“次生態”和“表層態”包容于其中的。本文所說的“原生態”也正是這“三位一體”的現實形態。但是應當明白,現實本身是異常復雜的活體,“次生態”、“表層態”同“原生態”的相聯與融和,千變萬化,若隱若現,并非一眼即可看穿,這里需要敏銳的觀察力、感悟力和思考力,如果不能透入深層,僅僅把“次生態”和“表層態”,甚至只把“表層態”視為“原生態”的全部,把它們同“原生態”等同起來,那就離開了“原生態”的真義,從而必然陷于膚淺,導致皮相之見。而這正是有些“新寫實”作品流于平淡煩瑣的原因,也是某些批評家對“新寫實”發生誤解并進行指責的認識依據。其實這都是可以避免的。須知,從“原生態”的觀點認識現實,不僅要求向生活的表象(次生態、表層態)還原,還必須由表層深入到本義的“原生態”(物質的、精神的、社會的、心理的)。“原生態”包涵著“本質”,又不等于“本質”,它是“本質”最初的生命形態,既有具象特征,又富混沌色彩,融已知與未知、單純與豐富、過去與未來、有限與無限于一體,于簡單拙樸之中藏無限生機,正是藝術家追求的妙境。這種排除概念沿著現象的通道直探“原生態”的認識路線,將有力的打破“本質現實觀”的局限,為文學藝術的創作和理論批評注入新的活力。明乎此,“新寫實”就會得到更多的理解和支持。
  又如,對典型化理論的改造。傳統的典型化理論有兩個關節點:一是它只落腳于“典型人物”,忽視典型環境的獨立性;另一個是它的實現途徑強調概括化、本質化,忽視真實性、特殊性。結果弊病甚多,越走離真正的典型越遠。新時期以來理論界曾對此進行專題探討,有的提出,典型化就是以“原型性格為基礎”的“特征概括”;有的提出,典型化必須從個別出發,“突破個別,重建個別”;有的提出,典型化“就是在共性與個性的兩極分化(按:指共性的“本質深刻化”和“個性鮮明化”)中,求取更加完美的統一”;也有的主張典型化即借助想象對多種“原型”進行藝術“合成”。這些認識強調了個性、特征、原型,分別從不同角度不同程度上對傳統理論進行了糾正和補充,是一大進步。但是第一,它依然只落腳于“人物”,即“典型性格”,把“環境”作為人物的附屬和陪襯,而忽視其獨立的生命意義;第二,即使是“人物”,衡量其典型化程度的最終標準是什么仍未能說清楚。如何繼續前進呢?“原生態”的理論提供了有益的啟示。按照這種理論,“環境”不再只是“人物”的附屬和陪襯,它同樣有著自己的生命與個性,不僅為人物的創造活動提供社會舞臺,而且以自己的“生命場”影響改變著人物的命運,因此“典型環境”的塑造擁有獨立的美學價值;所謂典型化,實際上就是向“原生態”的“還原”,也就是藝術家調動有效的藝術手段使創作最大限度地接近表現對象的“原生態”。長期以來,我們始終搞不清“典型”究竟在哪里,到什么地方去尋求個性與共性的統一,因而所塑造的“典型”往往不是被拔高、美化,就是被貶低、丑化,難免歪曲失實。其實,典型的生命就隱藏在對象的“原生態”之中,這里包涵著它的全部秘密:基因、元素、結構、能量、信息、表象、趨勢,等等。緊緊抓住“原生態”,細察之,明辨之,慎思之,妙悟之,起于斯,終于斯,由此及彼,由表及里,由淺入深,努力達成“混圓”的形象認識,進而求得全方位的真實再現,這才是實現典型化的關鍵所在。作家所采用的一切方法,“概括”也好,“重建”也好,“統一”也好,“合成”也好,只有當它指向“原生態”,有益于使“原生態”的豐富性、復雜性、生動性得到藝術再現時,才能成為典型化的有效途徑,否則,只要稍許離開“原生態”,就會適得其反,成為真正典型化的破壞因素。可以這樣說,一部作品典型化的程度,也即是它藝術地接近表現對象“原生態”的程度,接近的程度越高,作品的內涵越深廣,生命信息越豐厚,典型化的程度也就越高;反之亦然。這個道理是不難理解的。當然,藝術作品中的“原生態”畢竟是藝術家主觀認識的產物,由于生活的“原生態”本身的無限生動性和復雜性,也由于主體認識機制(生理的、心理的、文化的)的介入和局限,它永遠無法達到完全真實的程度,只能是向著這個目標接近,再接近。然而正因為如此,藝術對于真實的追求和對于典型的塑造才是永無止境的。
  目前理論界對“新寫實”所主張的“原生態還原”大體有三種看法:一種把“還原化”與“典型化”對立起來,認為前者破壞了后者,“大可悲哀”;一種前進一步,認為二者雖然對立,但各有所長,誰也“不要反對”誰;一種又進一步,認為二者并不矛盾,“恰恰是一種互補”。三種見解,三種境界。我的意見則是三境之外別辟一境,認為二者不僅不矛盾,而且積極地向“原生態還原”,正是現實主義藝術典型化的必由之路;以往典型化過程中的失誤,其根源就在于脫離“原生態”去進行所謂揭示“本質”的概括、集中、提煉,結果如魚出水,失卻生命,落入公式化、概念化。據此,我以為所有“新寫實”的優秀篇什都創造了某種程度的典型──或典型人物,或典型環境,或典型體驗,等等。問題是對傳統的“典型觀念”要進行一番更新和改造。是耶?非耶?且由讀者評說。
  再如,對思維方式的改造。“新寫實”向“原生態還原”的主張,如同一道命令,將作家的思維中心由以往的英雄、典型、本質,徹底轉向社會存在的現實。當作家們面對客觀的社會存在(包括人的精神心理存在),尤其是面對今日整個社會轉型期空前復雜多變的社會存在的現實時,他們立即發現,這里并非是一個全然按照人們認定的邏輯規則和因果關系運行的是非分明的清朗世界;其中充滿著偶然、隨機和不確定,充滿著動蕩、流旋和轉化,竟是一片有形與無形、明晰與模糊、確定與不確定交織融匯的混沌之境。全面認識這樣的對象。傳統的以邏輯的確定性為基礎,以單維單向為特征,由理論裁決現實的習慣思維方式顯然是不能適應的。于是,思維向現實聚焦,從現實汲取智慧,開展順應現實的自我改造,逐步打開一條新徑:努力從多角度,多層面,并多線索地對現實進行整體性的觀察、感受、體驗、認識,使之盡量接近生活的“原生態”。這種思維方式以現實為中心,以現實為淮繩,以最大限度接近“原生態”為目標,不拘一格,法無定法,體現了多維多向和開放的特征,為作家更深入更真切地認識現實,更自由更生動地進行藝術創造提供了廣泛天地。可以認為,“新寫實”作品藝術上的新變,正是這種新的思維方式的必然產物。
  如果以上所述多少有一些道理的話,那么應該說“新寫實”文學本質上是對現實主義的一種新的深化和發展,其成功之作在人民性、真實性、開放性、藝術性上都有有益的開拓和啟示。只要加強研究,積極探索,增強自覺性,減少盲目性,就可以糾正偏差,發揮優勢,走上健康發展的大道。沿著這條大道走下去,必將產生出具有新的時代特征的“史詩”之作。美國“新新聞主義”作家湯姆·沃爾夫能夠創作出《名利的焰火》那樣的以80年代的紐約為對象的篇幅宏大的社會小說,中國的作家為什么就不能呢?
                    1994年春 北京南方莊
  [1]《“新寫實”的藝術精神》,《文學評論》1994年第2期。
  [2]參見《“新寫實”的藝術精神》,《文學評論》1994年第2期。
  [3]《論中國文學中的“新寫實主義”》,《社會科學戰線》1993年第2期。
  [4]《論“新現實主義”小說的美學特征》,《小說評論》1990年第5期。
  
  
  
文藝理論研究滬58-64J1文藝理論湯學智19951995 作者:文藝理論研究滬58-64J1文藝理論湯學智19951995
2013-09-10 21:54

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