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世紀之交:對“散文”發展的回顧與思考
世紀之交:對“散文”發展的回顧與思考
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   一、序論
  20世紀所剩的年頭已經不多,21世紀的曙光已遙望在目了——在這世紀之交的關檻兒,回顧、展望本世紀“散文”百年滄桑的發展、演進,真讓人百感交集,一言難盡!
  全部“散文”的研究無非“范疇論”(回答“什么是散文”的問題)、“特征論”(其“審美特征是什么”)、“創作論”(“怎樣寫”散文)和“鑒賞、批評論”(“怎樣欣賞、評論”散文)等四方面內容。其中,“范疇論”是全部研究的“起點”和“基礎”——但“問題”恰恰就出在這里:此前的中國古代“散文”(準確一點說是“漢語散文”),雖然源遠流長、體類繁多,也確曾地位顯赫、燦爛輝煌過,如果和世界上其他國家、民族的“散文”相比較的話,那么,可以毫不夸張、無須諱飾地說,中國古代“漢語散文”無論是就其數量之多或水平之高來說,抑或是就其經驗之富或成就之大來說,無疑都是首屈一指、無可匹敵的!但這還只是事情的一個方面;從另一方面看,其作為散文研究“起點”和“基礎”的“范疇論”這一極為重要的問題,應該實事求是地承認卻沒有解決,或至少應該這樣說:沒有得到很好的解決。
  就連“散文”這個稱謂,在中國古代也極其罕見,更不用說在文壇“通用”了。所以,郁達夫說:“正因為說到文章,就指散文,所以中國向來沒有‘散文’這一個名字。若我的臆斷不錯的話,則我們現在所用的‘散文’兩字,還是西方文化東漸后的產品,或者簡直是翻譯也說不定。”[(1)]達夫說“向來沒有”散文一名看來是說錯了,人們翻查到南宋羅大經《鶴林玉露》里就有兩條“札記”使用了“散文”一詞:“山谷詩騷妙天下,而散文頗覺瑣碎局促。”“四六特拘對耳,其立意措辭貴渾融有味,與散文同。”[(2)]還不止這兩條用了,據陳柱《中國散文史》所列舉,清代駢文家所用更多[(3)]。但盡管如此,也絕不能證明“散文”的通行地位。事實是,相當于“散文”的篇什,在先秦、兩漢徑稱“文”或“文章”;而魏晉六朝時則區“文”分“筆”。所謂“有韻為文,無韻為筆”[(4)];至唐韓柳“古文運動”后直至清末則都叫“古文”了。從這個意義上說,達夫的“臆斷”也還是不無道理的:“散文”替代“古文”,我看是賦予舊詞的新義使其從內容到形式都“新生”了——這也符合“文學革命”的根本精神。
  古代“漢語散文”之所以未能較好地解決“范疇論”問題,主要有三點原因:第一,“文學”意識淡薄。第二,“文體”觀念散漫。第三,“載道”主潮的制約。
  古代漢語散文之所以“文學”意識淡薄,“文體”觀念散漫,和長期以來居于意識形態主流地位的“文以載道”的統治思潮頗有關系。
  “載道論”比較復雜,簡單、粗暴地“一棍子打死”的辦法未必可取。比如,它強調寫作要“為世用”(王充)、應“合為時而著”(白居易);強調現實生活的重要,說“身之所歷,目之所見,是鐵門限”(王夫之),應“讀萬卷書,行萬里路”(董其昌);強調“文如其人”(何紹基)、“不平則鳴”(韓愈)、“窮而后工”(歐陽修)等等,從反映時代、貼近生活和注重“主體”修養等方面說,都是有其積極的、可取的一面的。但是,做為一個完整的“思想體系”或“寫作規范”來說,“載道論”的問題、弊病又是極其明顯和十分嚴重的:它以孔、孟的儒家之道為其“道統”,以韓、柳的復古古文為其“文統”,大大制約了精神獨創和個性張揚的活動空間和現實可能性。“文以載道”,“文”本身毫無獨立價值可言,它只是作為負載或闡發“道”的一種器具(所謂“貫道之器”),這就把“文”放到了奴仆、附庸的微末地位之上了。而“道”即“理”。古代散文,實在是以“說理”為其神魂的。主“理”,輕“情”,救治以“文采”,其“要義”不過如此而已。這和“詩”很不同:文以“載道”,詩以“言志”;文則“宣事明理”,詩則“吟詠性情”;文貴“識見”,詩貴“才情”——它們一開始就分道揚鏢,涇渭分流,詩走上了“文學”之途,文卻停留在“文章”之上(雖然“青與白謂之文,赤與白謂之章”,文章也講求色彩、聲音等美質,但不過是講“文采”而已)。所以,“載道”的主流傳統事實上是制約了散文的“文學”提升從而也影響了散文的“文體”規范的。
  古代“散文”是沒有真正解決“散文是什么”的“范疇論”問題的。之所以沒有解決,“文學”觀念朦朧是其關鍵原因。
  正是帶著它的全部興衰、榮辱和所有的優劣、得失,“散文”走到了風雷激蕩的20世紀。
   二、創作的進程
  回顧20世紀散文創作的發展進程,有幾點共同的“印象”需先行說明:
  第一,西方文化的沖擊、影響是明顯而巨大的。“西方”,包括歐、美和俄、蘇在內,而且后者很快即取得了無可爭議的主導地位;“文化”,包括哲學及社會科學、自然科學在內,“文學藝術”只是其社會科學的一個分支。可以說,整個20世紀是向西方學習(由“以歐美為師”到“以俄為師”等)、借鑒并逐步摸索走向有中國特色的“現代化”社會主義之路的一個世紀。如何立足本國,正確處理中、西文化關系,找到一條再生、發展之路,始終是一個根本性的中心問題。
  第二,“文學”和“革命”的關系極為密切。“革命”,在未取得政權時(建國前)表現為一種“思潮”,奪取政權后則集中表現為當時的“政治”。階級的對立和斗爭,為無產階級“政治”服務,成為本世紀(直至70年代末)的思想主潮。它帶來了推動歷史前進的活力(這在建國前更為明顯);同時,也帶來了某些負面的、不良的影響(特別是自“反右”后),乃至嚴重的問題(如“文革”時期)。文學疏遠、脫離政治顯然是不妥當、不現實的;但視文學為政治的附庸、仆從,也只能是扼殺、取消文學的另一種形式。承認“文學”的獨立地位,尊重“文學”的內在發展規律,讓“革命”、“政治”自覺地化為作家的“血肉”,成為“文學”作品內在的“靈魂”,在“形而上”的精神獨創的審美層面上閃爍出“理想”(“革命”、“政治”的轉化與凝聚)的動人魅力——這怕才是“文學”與“革命”關系的正確解決。
  第三,“時代”對散文“文體”的選擇、影響十分顯著。“時代”,是由物質生活(經濟、科技水平等生產力)和精神狀況(政治、思想、文化氛圍等)所綜合鑄就的一段特定“歷史”。時代既是作家生活于其間的“大環境”,又是作品(文學)賴以孕育、存活的“大背景”,故它對創作的“制約”作用是顯而易見的。特別是對散文來說,由于它本身流動不居、概念不定、特征不明,且一貫就有“致用”、“載道”的傳統,所以,它不像詩歌、小說、戲劇這些較為成熟的文體那樣,在適應、配合時代的同時仍能大體固守或相對保持自己的藝術個性,散文(“大散文”)則往往因“時”而“變”,棄“舊”圖“新”,風云際會,左右逢源。這樣,整個20世紀散文“文體”變化之多、替廢之快,就成了一個豁人耳目的突異現象。時代“導演”散文流變的事實,自有其深層內因,但其中涵蘊的教訓卻值得認真反思。
  下面,我們將分別不同時期,對散文創作的遷衍流變進程(側重于“文體”方面),縷述如下:
   (一)1900——1916。“時代轉換”期。
  此前,“鴉片戰爭”失敗,割地賠款,喪權辱國,國門洞開;“甲午海戰”后海軍覆沒,國勢更為凋敝,民不聊生;1898年戊戍變法(“百日維新”)流產,保皇的“改良派”(康梁)宣告破產。1900年,“義和團”起事,“八國聯軍”侵華,攻占北京城,火燒園明園——拉開了“老大帝國”20世紀的序幕。此后,革命思潮烽起,孫中山領導的“武昌起義”宣告成功,“中華民國”由此成立(1911年)。不久,袁世凱竊國,張勛復僻,討袁的“二次革命”又起,段祺瑞“執政”,軍閥割據等。總之,這是一個新舊交替、動蕩不寧的時代,也是一個思潮迭起、人心思變的時代。
  這一時期的“散文”卻較為單調,最主要、突出的大多的政論、時評(包括當時影響甚大的梁啟超的所謂“新文體”,亦即“報章體”,其實也只是“筆鋒常帶感情”[(5)]的政治論文而已)。如以王祖獻《近代散文選析》和袁鷹《華夏二十世紀散文精編》[(6)]為主要參照系(筆者稍有補充)來看的話,像康有為的《大同書》、《〈人境廬詩草〉序》,梁啟超的《少年中國說》、《呵旁觀者文》、《中國積弱溯源論》、《暗殺之罪惡》、《復古思想平議》,鄒容的《革命軍》,章炳麟的《〈革命軍〉序》、《獄中答〈新聞報〉》、《謝本師》,孫中山的《〈民報〉發刊詞》,薛錦江的《二十世紀之中國》,陳君衍的《法古》,蘇曼殊的《鳴呼廣東人》、《討袁宣言》,柳亞子的《〈二十世紀大舞臺〉發刊詞》,《為逃婢申辯》,秋瑾的《〈中國女報〉發刊辭》、《警告我同胞》、《敬告姊妹們》,李大釗的《大哀篇》,陳天華的《絕命書》,方聲洞的《起義前別父書》,林覺民的《與妻書》等等,其總的特點是:以法、美等西方“革命”為師,為資產階級“民主革命”鼓呼;文風激昂慷慨,通俗明白。
  周作人對此曾有過剴切的評論:“在清末戊戌前后也曾有白話運動,但這乃是教育的而非文學時”,“那時辦白話報等的人大都只注重政治上的效用也是事實,而且無論理論如何寫出來的白話文還不能夠造成文藝作品,也未曾明白地有此種企圖”。[(7)]作者“意不在文”(而在于政治、教育的啟蒙),使此時“政論文”(少數富情感、有文采者除外)很難進入“文學”的范疇。
   (二)1917——1927。“文學革命”期。
  1917年“文學革命”風潮勃興,年末俄國爆發了震撼世界的“十月革命”,這“庶民的勝利”使中國先進的知識分子(如李大釗、魯迅等)看到了東方的“曙光”;1919年在“文學革命”的論爭中“五四運動”猶如春雷炸響;1921年中國共產黨成立,中國的歷史命運由此徹底改變;1925年“五卅運動”發生,揭開了反帝、反封建群眾運動的新篇章;1927年“四·一二事變”爆發,國共兩黨由合作“北伐”到燃箕煮豆——這是一個真正的“大時代”:中西文化的撞擊、融匯是空前強烈的,知識界的思想解放也是從所未有的,一大批思想、文化的璀燦明星閃爍天際。
  就“散文”創作而言,此時有如下特點應當指出:首先,“文學革命”的矛頭是直指封建“舊文學”的,其打倒“桐城謬種”、掃平“選學妖孽”的口號,把文言的“古文”及“駢文”兩方面的傳統都囊括以盡,從此用“白話”去做一切“文學”,使整個文壇的精神、風氣為之一變,“現代文學”實由此發端(現代意義上的“文學散文”亦由此誕生);其次,取法于西方的“隨筆”(Essay),經“美文”、“絮語散文”等不同名稱的譯介,至“小品文”興(亦稱“散文小品”或“小品散文”)而完成了“本土化”的進程,成了和詩歌、小說、戲劇相并列的散文的“正宗”(這一時期它的確是較“狹義”的,但此后即開始拓寬)。但“隨筆”并無一定寫法,魯迅著眼于它“社會批評”、“文明批評”的特點,由此獨創出(吸收了本國“末世”小品反抗、掙扎的傳統)諷刺、反語的戰斗“雜文”;周作人則留意于它的“言志性”、“個人性”及“趣味性”,亦由此開創出(吸收了明末“公安派”小品性靈、閑適的傳統)沖淡、雋永的優雅“隨筆”。雜文、隨筆,實在是“散文的兩面”,“彼此之間,并非真有什么不同”,只是“凌厲削拔、富于戰斗性”的是雜文,“閑散飄逸、偏于抒情味”的是隨筆而已。由于西方“隨筆”本身就有如郁達夫所說的“我總覺得西洋的隨筆里,往往還脫不了講理的傾向”[(9)];同時,也由于“文學革命”思想啟蒙的需要,因此,雜文、隨筆的“議論性”(這種藝術性的“論文”或閑聊式的“絮談”最早被胡適命名為“小品散文”[(10)],以其和“長篇議論文”對舉,這都說明了它的“議論”色彩)是無可置疑的——雖然,朱自清先生認為“這種說理,實也是抒情的一法”[(11)];第三,這時期的“散文”因“‘個人’的發現”[(12)]而充滿了活力、生機,朱自清總結說:“就散文論散文,這三四年的發展,確是絢爛極了:……有中國名士風,有外國紳士風,有隱士,有叛徒,在思想上是如此。或描寫,或諷刺,或委曲,或縝密,或勁健,或綺麗,或洗煉,或流動,或含蓄,在表現上是如此。”[(13)]由于這樣,曾孟樸、朱自清、魯迅等人都一致認為“散文小品的成功,幾乎在小說戲曲和詩歌之上”[(14)]。這是符合實際的觀察、概括。
  這時期的作品已有《中國新文學大系》《散文一集》(周作人選)、《散文二集》(郁達夫選)遴選、傳世,毋須多言。我只想略說其中三點:
  第一,“個性主義”或“個人本位的人道主義”思潮仍是這一時期創作思想的主潮,其“小品散文”的代表人物則是周氏二兄弟。以“隨筆”而論,這時周作人的影響略高于魯迅——這不僅由于他首倡“美文”且證之以創作,而且有胡適等人的應和與俞平伯等人的追隨。達夫《散文二集》選周作人作品57篇,而選魯迅作品24篇(二人相加計81篇,其它14名作家才共選文50篇),周氏兄弟之文占了全書的六、七成——這大體上是反映了當時的實際情形的。
  第二,記敘及抒情散文地位不高。記敘散文,如《五月卅一日急雨中》(葉圣陶)、《街血洗去后》(鄭振鐸)、《執政府大屠殺記》(朱自清)等,都未入選(當時還沒有“報告文學”文體),魯迅的《朝花夕拾》(記實性回憶散文)也只選了《狗·貓·鼠》、《藤野先生》兩篇,《五猖會》、《從百草園到三味書屋》等亦未入選;抒情散文,像冰心的《笑》,可謂開文學“小品”之先河,朱自清的《哀韋杰三君》,悼學生慘死,感情悲慟,徐志摩的《北戴河海濱的幻想》、《翡冷翠山居閑話》等,均系抒情名篇,但也都未能入選——這和現代散文受Essay影響以議論性的“隨筆”為重頗有關系。
  第三,“議論文照例不選”(一集《導言》),使政治、社論、時論等前期走紅文體從此失勢(這是意義深遠的)。但“批評文”(文學論評)、序跋、日記、書信被予以青睞(因為此為西方“隨筆”所重)。另外,游記、散文詩(這是此期所引進的新興文體)受到應有的重視(如魯迅的《野草》收有6篇之多),值得注意。
   (三)1928——1937。“革命文學”期。
  國、共分裂后階級矛盾急劇上升并演化為軍事與文化兩方面的“圍剿”與“反圍剿”,拉開了十年“國內革命戰爭”的帷幕。伴隨著“武裝割據”(創建“蘇區”,進行“土地革命”等)和“革命文學”論爭、“運動”等,共產黨內部連續發生了三次“左”傾路線錯誤——這是和整個“共產國際”的過“左”傾向(所謂“紅色的三十年代”)密切相關的。文化革命的英勇“旗手”魯迅,經過“4·12”屠殺后痛苦的反思、總結完成了共產主義世界觀的“裂變”,以清醒的頭腦、敏銳的洞察和詩性的語言在反“圍剿”中沖鋒陷陣、呼嘯前進,基本上頂住了彌漫文苑的“左”的思潮的干擾,變成了革命文化的“主將”。但此期革命文學內部的“左傾”(主要是關門主義、宗派主義)傾向也是較嚴重的。敏感的朱自清先生在“革命文學”思潮初起時即感到了苦悶、徘徊,他寫了《那里走》[(15)]一文,自剖為“徹頭徹尾、淪肌浹髓是小布爾喬亞的”,“參加革命”既不可能,“便只有暫時逃避的一法”——雖然這是“落伍”的,是在“促進自己的滅亡”,但除此外也“無路可走”。可惜,這樣一位優秀的作家,這樣一篇真實、生動“剖露心跡”的重要文章,竟沒有引起當時“革命者”的些微注意!后來,對“第三種人”的批判同樣表現了對“同路人”狹隘地拒斥態度——這種以政治態度(是否“革命”)為衡度“文學”價值“標尺”或“分水嶺”的作法,對文學的發展、繁榮不能不帶來負面的影響。
  從創作上看,主要特點有三:(一)“雜文”上升為“散文小品”的主要文體。“雜文”雖源淵頗早,但現代意義的“雜文”是伴隨報刊興起、借助大眾傳媒迅速向社會傳播的一種新興文體(這一點與“隨筆”相同),“五四”前報紙“副刊”與《新青年》等雜志上“偶感”、“隨感錄”等可視為它的源起。雜文,實際上是一種硬性隨筆(“隨筆”也可視為一種軟性雜文),所以朱自清認為它是“小品文”的一個“轉變”[(16)],所見甚是。由于“雜文”切合了斗爭時代的現實需要,又歷經魯迅的天才鍛造(《而已集》、《三閑集》、《二心集》、《偽自由書》、《準風月談》、《花邊文學》等均在此期問世),瞿秋白的理論總結,加之唐韜、聶紺弩、徐懋庸、胡風、巴人、周木齋、柯靈等一大批新秀的加盟,顯得有聲有勢,精悍犀利。特別是經過“小品文論爭”后更是獨占鰲頭,一枝獨秀,無論從“實踐”還是從“理論”說都已走向成熟——這一時期正是雜文的“黃金時代”。(二)、“隨筆”的地位急劇下降,至“小品文年”(1934年)后雖仍有零星篇什問世,但從總體上看卻一蹶不振、銷聲匿跡(由此沉寂近半個世紀,直至80年代中期后才又復歸文壇)。此前(現代散文的發韌期),“隨筆”原是“散文小品”的中堅文體的,此期卻走了下坡路:周作人退守“書齋”了,林語堂卻站到了“前臺”,辦刊物,寫文章,舉起了“以自我為中心,以閑適為格調”的“獨抒性靈”的旗幟,仍在倡“個性”,講“幽默”——這在“風沙撲面、虎狼當道”的時代,顯出了“主觀”與“客觀”的強烈反差,而這與其說是“隨筆”的悲劇,莫如說是“文學”與“時代”的悲劇!“小品文的論爭”,實際是“雜文”、“隨筆”兄弟文體之間的一場“亂仗”,使剛剛規范起的以“隨筆”(包括雜文)為主體的文學“散文”在猶如火山噴發的短暫(不過十數年)輝煌之后開始沉寂下來并由此改變了“散文”的整體流向。但周作人、梁遇春、林語堂、豐子愷、葉圣陶、廢名、梁實秋等,還是留下了他們的個性華章。(三)報告文學、科學小品等新文體迅速崛起。“報告文學”(包括速寫、通訊等),1930年“左聯”成立之初的“決議”才開始倡導,第一部正式以“報告文學”命名的作品集是《上海事變與報告文學》[(17)],1936年即出現了它的第一次“豐收”期。這標志了散文由“議論”(隨筆、雜文)向“敘事”的轉變開始。當時有不少人還視其為“散文小品”的新拓展,但這是不正確的!“小品”已走向“大品”了。“附庸”于散文,只反映了人們“文體意識”的模糊(所以本文不做重點論述)。至于“科學小品”,此時剛剛起點;另外,“小品”雖“副實”,但“情感性”不足,主要是予人以理智的知識,不宜和文學完全混同。另外,抒情性散文,如俞平伯、鐘敬文、徐志摩、何其芳等,仍時有佳構,這預示了日后的振興。
   (四)1937——1949。“抗日、解放戰爭”期。
  從“七·七”全面抗戰到“八·一五”日寇投降開始了艱苦卓絕“八年抗戰”時期,國共進入第二次合作。抗戰勝利后,國共破裂“內戰”又起。三年解放戰爭因順應歷史潮流,深得民心擁戴,勢如破竹,所向披靡,使近百年仁人志士、黎民百姓渴盼已久的“新中國”終于屹立于世界的東方。
  由于這十余年基本上是在硝煙炮火、浴血奮戰中艱難生存的,所以從總體態勢而言“文學”是難以興旺的。“散文小品”雖并末“斷流”,在號稱“孤島”的上海及“國統區”桂林、昆明、重慶和“淪陷區”的北平等地,仍有茅盾、老舍、巴金、李廣田、臧克家、黃裳、謝冰瑩、陸蠡、繆崇群、黃秋耘等人勉力支持,但“光景”已大不如前,只是山火“噴發”之后的散射、余熱了。
  敘事的“通訊”、“報告”卻大行其道,成了這一時期的最活躍、最風行的主流文體。現代散文從議論的“小品”走向敘事的“報告”,其演進的軌跡已很分明。
  但最值得一書的是“解放區”的嶄新文學“實踐”。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》依據文藝從屬政治的原則,提出了文藝表現“新的世界”和“新的人物”的“工農兵方向”,成了劃時代的文藝“綱領”。特別是關于作家思想、世界觀的“改造”問題(由“精神啟蒙者”到“立場改造者”),石破天驚,影響深遠。如果不是囿于政治等重大事件來作為文學“分散”的標尺的話,我個人傾向認為《講話》是“工農兵文學”時期的真正發端——對20世紀中國文學來說,再沒有比《講話》影響更大、更廣、更深的其他事端了。
  主觀抒情文體(詩歌、散文)遇到了前所未有的挑戰。表現“新的世界”和“新的人物”要求文學具有“頌”的基調(這是有利于散文、詩歌的“抒情性”的);但謳歌“新的人物”(即工農兵)的要求所導致的主體“置換”,卻又使散文、詩歌走向了淡化、隱匿自我的一途。這種內在的深刻“悖反”造成了主觀抒情文體的“客觀化”傾向,也促成了“敘事”散文(通訊、報告)在“解放區”的勃興(楊朔、劉白羽、穆青、華山等都走向通訊、報告,丁玲、孫犁等的“散文”也表現了明顯“小說化”的趨勢)。
  總之,這一時期是“通訊、報告”的獨尊文壇期。
   (五)1949——1966。“工農兵文學”期。
  新中國的誕生是翻天覆地、亙古未有的偉大事件!
  文藝界實現了大會師、大團結。毛澤東文藝路線(文藝為工農兵服務,作家與工農兵結合)由“根據地”迅速地推向“全中國”。
  建國前幾年“運動”頻仍(從土改、鎮反一直到三大改造),作家熟悉、表現生活失去了從容心態,故“散文小品”寥若晨星。1956年至1957年上半年(約一年半)隨著“八大”召開、“雙百方針”提出,“階級斗爭”思維定勢的搖動(“八大”宣布“階級斗爭基本結束”),“抒情散文”才第一次堂堂正正地坐上了散文“正座”,成了散文學的“正宗”。楊朔、秦牧、劉白羽、吳伯簫等散文家都在此時或稍后走上了散文文壇。這是意義重大的:周作人曾說過“文藝發生次序大概是先韻文,次散文,韻文之中又是先敘事抒情,次說理,散文則是先敘事,次說理,最后才是抒情。”[(18)]驗之以歷史,此說法大體不錯。但散文發生的“次序”似不甚確切,我看是:初“記載”,然后是“說理—敘事—抒情”(見此文“序論”所述,以后曾往復循環,包括“現代散文”亦如是)。可惜“反右斗爭”把如此好端端的一個喜人“局面”生生喪送了!此后,“左”的錯誤愈演愈烈,只是在三年嚴重“困難”時期,即1961年到1962年上半年(也約一年半)“抒情性散文”才又有了一次短暫的、小小的勃起——由于它純系“政策調整”的產物,作品在“思想”上毫無鋒銳只在“技巧”上精雕細刻,故已露“疲軟”之態。值得注意的是一些擱筆多年的老作家重新搦管為文,如曹靖華、豐子愷、李健吾、翦伯贊等,都被重新召喚。此后隨著“千萬不要忘記階級斗爭”的告誡,政治形勢日益嚴峻,散文作品已無復可觀。
  這一時期最受推重的文體是通訊、特寫等“報告文學”,再就是“史傳文學”(革命回憶錄、“四史”等)——這都是客觀向外的“敘事”文體;但同是客觀向外的“議論”文體——雜文、隨筆卻舉步維艱、命運乖蹇:雜文乍起(也可算為兩度吧)即落,幾成“反黨”同義語,隨筆境況更慘,“小擺設”惡稱使人不敢問津,它繼續“沉寂”著。
  主觀,向內的抒情性“散文”第一次榮登現代散文的“正座”(雖然它還有不少缺欠并只有兩次短暫的勃起),其意義是歷史性的、極其深遠的!
   (六)1966——1976。“文革蕭條”期。
  “文革”從社會的動亂到文化的浩劫都不是偶然的。它是一個在“小生產者”汪洋大海包圍中的國度里極“左”思潮和民族劣根性結合、孕就的怪胎,是在“革命”外衣包裹下封建主義、“民粹主義”的惡性發作。
  前“蘇聯”曾為患一時的“拉普”文藝思想在林彪、“四人幫”那里重新粉墨登場并淋漓盡致、變本加厲地予以表演。結果是:沒有詩歌,沒有小說,沒有戲劇(只有八個“樣板戲”),也沒有散文。四大皆空!
   (七)1976——1989。“新時期文學”期。
  真正“新時期”是從十一屆“三中全會”以后開始的。鄧小平同志主持中央工作,制定了解放思想、實事求是的“改革開放”的正確路線,使中國從此走上了“現代化”的強國之路。
  散文是從粉碎“四人幫”之后由“憶悼散文”拉開復蘇的“序幕”的。批四兇、悼亡者、奠英魂是其主調。全民族在經受了長期壓抑、沉默、徹悟后的情感大爆發、大渲泄是其特點。像《懷念蕭珊》(巴金)、《干校六記》(楊絳)、《云夢斷憶》(陳白塵)、《一封終于發出的信》(陶斯亮)等,都催人淚下,感人至深。繼之,巴金、孫犁、宗璞、張潔、賈平凹、王英琦等,在現實主義復歸的基礎上,以大膽表露真情實感、人情人性,為久違了的“散文”的個性、人性“招魂”,使活生生的“人”又走進了散文之中,重新激活了“五四”現代散文的“心”。再往后,散文的深入發展卻失去“共識”,出現了無序、分流的“亂象”:高標“新潮散文”的,有之;主張“學者散文”的,有之;鼓吹“哲理散文”的,有之;執著“藝術散文”的,亦有之。倡導雖多,創作卻各執所“是”,輕車“舊”路,人自為戰,我行我素。所以,在建國后思想最解放、心靈最自由的社會氛圍下,其他文體皆“輝煌”過、“轟動”過,唯獨散文步態蹣跚,未成“氣候”。80年代后期,散文“市場”活躍,但其“主角”多為“現代”及“臺港”多年遭冷遇、受忽視的名家舊制(如周作人、林語堂、梁實秋、張愛玲、三毛、余光中等),當代作家除極少人能與之抗衡外大多人只是忝列“陪席”而已。這說明此期尚少“大家”“精品”——這是所謂“散文熱”最值得深自反省的一大問題。
  這一時期,除“報告文學”及“雜文”終于完成了文體“獨立”這一“文學史”上的重大事件外,女性散文家的大批涌現亦值得一書。唐敏、葉夢、蘇葉、斯妤、李天芳、陳慧瑛、李佩芝、馬瑞芳等,脫穎而出,不讓須眉,使散文創作的“總體格局”(男女比重)發生了根本性的改變。
   (八)1989——至今。“后新時期文學”期。
  其中最引人關注的是“市場經濟”(或“商品化”大潮,此前已有,值此大盛)對文學猛烈、強悍的沖擊。“新潮散文”已萎縮、失色;復古的(回到“散文乃一切文章”之上)“大散文”風靡一時——它的一個直接后果是引起“通俗散文”(經過刻意包裝的“快餐散文”)在“副刊”、“小報”上的恣肆泛濫;文學品味純正的“藝術散文”仍在堅守一方“凈土”,掙扎、苦斗,像周濤的《守望狹谷》、《歲月的墻》,張承志的《靜夜功課》、《杭蓋懷李陵》,史鐵生的《我與地壇》,余秋雨的《白蓮洞》,以及女作家斯妤的《心靈形式》、《夢魘》,張抗抗的《海市》、《仰不愧于天》,蘇葉的《星空詞》,元元的《好大的雨》,馮秋子的《嬰兒誕生》等,都是不會輕易為人所遺忘的。只要沿著努力開掘深層人性,展現心靈豐富、美麗的“藝術散文”之路走下去,新世紀里散文的再度輝煌是全然可期的。
   三、理論的回顧
  現代散文的“理論”建設起步于“文學革命”。在分期回顧各段“理論”建設成績之前,將先行討論一下“文學”及散文“地位”的問題。
   (一)對“文學”及散文“地位”的認識。
  胡適在“文學革命”發難時在其《文學改良芻議》一文中即已涉及到“文學”特質問題,在詮釋“言之有物”的“物”時他說:“情感者,文學之靈魂。文學而無情感,如人之無魂,木偶而已,行尸走肉而已。”再就是“思想”:“思想之在文學,猶腦筋之在人身。”故“文學”無此二物,便如無靈魂無腦筋之美人,雖有稼麗富厚之外觀,抑亦末矣。”在發難后期的《什么是文學》一文中,他又說:“達意達的好,表情表的妙,便是文學。”“文學有三個要件:第一要明白清楚,第二要有力能動人,第三要美。”而所謂“美”,“就是‘懂得性’(明白)與‘逼人性’(有力)二者加起來自然發生的結果。”[(19)]周作人則認為“文學”的本質“是作者的感情的表現。”這種表現須是“人”的(非“獸”的)、“平民”的(非“貴族”的,即普遍與真摯)。[(20)]茅盾在抨擊中國舊有的“文以載道”和“游戲態度”兩種“文學觀”后,主張“更能表現當代全體人類的生活,更能宣泄當代全體人類的情感,更能聲訴當代全體人類的苦痛與期望,更能代替全體人類向不可知的運命作奮抗與呼吁”[(21)]的新文學。鄭振鐸則精辟地將“文學”定義為“通人類的感情之郵”,“文學以真摯的情緒為他的生命,為他的靈魂”,說純正的文學“是詩神的歌聲,是孩童的,匹夫匹婦的哭聲,是潺潺的人生之河的水聲。”[(22)]成仿吾在指出文學的“社會”、“時代”使命的同時,更強調文學自身的價值,他認為“內心的要求”是文學“創造的原動力”,“除去一切功利的打算,專求文學——的全與美”,給人們以“美的快感與慰安”,“使我們的情的生活豐富”,“提高人的精神”,也是極為重要的。他認為:當人們“物質的困苦解脫時,他們將更要求藝術的薰洗。”因此,他主張研究社會問題的人應寬大、公允地看待“為藝術而藝術”——因為,“差不多自由便是藝術的生命。”[(23)]由以上種種較有代表性的引述可知,無論是“為人生”的“寫實派”(文學研究會)還是“為藝術”的“浪漫派”(創造社),他們在確認文學的“情感性”特征這一點上是有共識的。但問題在于:他們所說的“文學”,一般僅包括詩歌、小說、戲劇這三種文體而言,對“散文小品”則是立“另冊”,視其為“低人一等”的。如傅斯年在“文學革命”開初即明確提出:“散文在文學上,沒甚高的位置,不比小說,詩歌,戲劇。”[(24)]傅斯年是胡適的學生,此文又選入胡適主編的《中國新文學大系·建設理論集》里,怕也一定程度上代表了胡適的見解。不僅如此,直到對新文學第一個“十年”間散文創作做“總結”時,朱自清在肯定了“散文”的成就確在小說、詩歌、戲劇之上的同時,仍毫不遮掩地說道:“各體實在有著個別的特性;這種特性有著不同的價值。抒情的散文和純文學的詩,小說,戲劇相比,便可見出這種分別。”“它不能算作純藝術品,與詩,小說,戲劇,有高下之別。但對于‘懶惰’與‘欲速’的人,它確是一種較為相宜的體制。……我以為真正的文學發展,還當從純文學下手,單有散文學是不夠的。”[(25)]值得一說的是:這篇論文據著名的文學史家、散文評論家阿英所考,“這稿據自記,是寫于一九二七年七月”,“這一篇論文,在中國小品文的歷史清算方面,可算是一篇重要的文章,也相當的代表了胡適、周作人、俞平伯等人的見解。[(26)]如阿英所論屬實的話,那么,現代散文的如許“代表人物”自己對散文的輕視、賤視著實讓人驚詫、慨嘆!再以《中國新文學大系》的編輯“指導思想”而言,雖然依據創作的“實情”編輯了兩冊“散文”(周作人、郁達夫各編了“一集”和“二集”),但《建設理論集》(胡適編)和《文藝論爭集》(鄭振鐸編)卻都是只列小說、詩歌、戲劇三種文體的“建設”與“論爭”,并無“散文”一席之地。所以,在現代“文學”中,散文的“文學”地位一開始就是似是而非、似明實晦、似熱鬧而實尷尬的——這種深層的“唯西方文學是從”的自卑心態,不能不制約漢語散文發展、成熟的步履。
   (二)1917年——1927年散文理論的“初創”。
  初創期“散文理論”建設是在“廓清舊址”的基礎上“推倒重來”的。其重要特點是:
  第一,提出了“文學散文”的新概念。
  1917年5月劉半農《我之文學改良觀》第一次明確的提出了“文學散文”的概念:“所謂散文,亦文學的散文,而非文字的散文。”[(27)]如科學著述、政教實業之評論,官署之文牘告令及私人之日記信札(少數例外)等,皆“文字的散文”(“達意”而已,并無“精神”)而非“文學的散文”(“文學為有精神之物”、應“處處不忘有一個我”、“有永久存在之資格與價值”等)。
  1923年6月王統照《純散文》又第一次提出了“純散文”概念,強調散文的“文學”成分,能“使人閱之自生美感”。[(28)]
  這些論述雖尚不具體、充分,但其意義重大。
  第二,這一時期最重要的幾篇“理論”文章都是對英美“隨筆”的介紹、鼓吹。
  1921年6月周作人《美文》率先介紹“隨筆”并期望它能為“新文學開辟出一塊新的土地”。英國“美文”高手愛迭生、闌姆、歐文、霍桑以及新近的高爾斯威西、吉欣、契斯透頓等都予以點到。這種記述的、藝術性的“論文”(即“美文”),雖“可以分出敘事與抒情,但也很多兩者夾雜的”,“他實在是詩與散文中間的橋”。“他的條件……只是真實簡明便好”。“治新文學的人為什么不去試試呢?”[(29)]這篇《美文》只有五百多字,但它確是“隨筆”濫觴的第一聲!
  1925年12月魯迅譯介日人廚川白村《出了象牙之塔》問世。廚川以東方智慧的“感悟”性筆墨把“Essay”描繪得維妙維肖:“如果是在冬天,便坐在暖爐旁邊的安樂椅上,倘在夏天,則披浴衣,啜苦茶,隨“便”,和好友任心談話,將這些話照樣地移在紙上的東西,就是essay。……”“在essay比什么都緊要的要件,就是作者將自己的個人底人格的色彩,濃厚地表現出來。……以報道為主的新聞記事,是應該非人格底地,力避記者這人的個人底主觀底的調子的,essay卻正相反,乃是將作者的自我極端地擴大了夸張而寫出的東西,其興味全在于人格底調子。……倘沒有作者這人的神情浮動著,就無聊。”[(30)]這種“任心縱談”而托于“即興之筆”、顯露“神情”、“人格”的essay經過魯迅先生的譯介,發生了極為深廣的影響。
  1926年3月胡夢華《絮語散文》發表。說“這種散文不是長篇闊論的邏輯的或理解的文章,乃如家常絮語,用清逸冷峻的筆法所寫出來的零碎感想文章”。它引用蒙田“我所描寫的是我自己”的話后說:其“特質是個人的,一切都是從個人的主觀發出來,所以它的特質又是不規則的,非正式的。”“它是散文中的散文”,是“一種不同凡響的美的文學”,是“近世自我的解放和擴大的”產物——由它“可以洞見作者是怎樣一個人:他的人格的動靜描畫在這里面,他的人格的聲音歌奏在這里面,他的人格的色彩渲染在這里面,并且還是深刻地刻畫著,銳利地歌奏著,濃厚地渲染著。”[(31)]這篇文章還較詳細地介紹了從孟田到藍穆和韓士立的發展流變,影響頗大。[(32)]
  從這一時期最重要的三篇理論文章都是對英國“隨筆”的介紹、倡導來看,中國現代散文的“外來影響”毋容置疑(朱自清所說“現代散文所受的直接的影響,還是外國的影響”,[(33)]所說極是);同時,也說明了“隨筆”確是當時“小品散文”的主體、中堅。
  第三,理論的“總結”已初步開展。
  胡適的《五十年來中國之文學》和朱自清的《論現代中國的小品散文》,是此期兩次最為著名的創作“清算”(胡文參見注[(16)],朱文為注[(19)]所引)。特別是后者,對十年來“小品散文”的地位成就、外來影響、思想及風格等,都做了精要、中肯的“總結”,功不可沒。
   (三)1927年——1937年散文理論的“奠基”。
  《中國新文學大系》的編纂促成了對最初十年“新文學”實跡的全面檢閱。就散文而言,周作人和郁達夫在“散文一集”、“散文二集”中對散文理論建設的貢獻是較為突出的。
  周作人“散文一集”《導言》寫得較為“隨意”,主要是把他自己所寫的有關文章“綴連”起來略加“發揮”而成篇,側重在論述現代散文的淵源、性質及流變。但其中確有一些極有見地、價值的內容或觀點。我認為它們是:(a)“小品文是文學發達的極致,他的興盛必須在王綱解紐的時代。”這是揭示了散文興盛、發達和社會、時代等環境、條件的“內在規律”的一種深刻認識。“王綱解紐”的正面表達,是思想的解放、個性的活躍——這個“規律性”的現象是適合于任何社會情狀的。(b)“小品文則又在個人的文學之類端,是言者的散文,他集合敘事說理抒情的分子,都浸在自己的性情里,用了適宜的手法調理起來,所以是近代文學的一個潮頭。”在“集團的精神”和“個人的藝術”這一歷史衍進中,他更贊美后者——所謂“尖端”、“極致”、“潮頭”等,都是他對現代“散文”的一種準確定位。而這個“定位”是十分切當、到位的,不僅此前沒有,而且此后亦無。(c)他越來越強調散文的“抒情”性質。寫《美文》時尚無此意識,但后來“以抒情的態度作一切的文章”、“不專說理敘事而以抒情分子為主的”等主張的提出,他的“言志”(與“載道”對立)的“散文觀”才自覺突出了“即興”、“抒情”的內在本質。這是一大進步。
  當然,周作人的“散文觀”中也有不少消極、錯誤的成分(如把文學和“革命”對立;說現代散文是明末小品的一次“文藝復興”等),導致他走入岐途,茲不贅言。
  郁達夫在“散文二集”的《導言》里也有出色的貢獻。這主要有:(a)對傳統“散文”的尖銳批判。他說舊有散文在“內容”上有三大“厚柱”(“尊君、衛道、孝親”)包裹著,形成了一層“硬殼”,其“心”都是死的;而在“表現”上,“行文必崇尚古雅,模范須取諸六經”,連“之乎也者”亦須“確有出典”,即“嗚呼嗟夫”也必依傍“古人”,故其“體”也是死的。這些批判,尖銳、鋒利,總的“精神”是正確、可取的。(b)把現代散文的“基石”置于“人”的發現和覺醒之上。他說“五四”運動的最大的成功,第一要算‘個人’的發見。”以前的人,為“君”、“道”和“父母”而存在,現在的人“才曉得為自我而存在了”:“父母是我的父母;若沒有我,則社會,國家,宗族等那里會有?”……以“這一種覺醒的思想為中心”,“現代的散文,就滋長起來了。”他提出的散文皆“自敘傳”的觀點,也是很有價值的。(c)梳理、總結出了現代散文的四大“特征”。即“現代的散文之最大特征,是每一個作家的每一篇散文里所表現的個性,比從前的任何散文都來得強”;“第二特征,是在它的范圍的擴大”;“第三個特征,是人性,社會性,與大自然的調和”;“最后要說到近來才濃厚起來的那種散文上的幽默味了,這當然也是現代散文的特征之一,而且又是極重要的一點”。除此之外,郁達夫對所選作家(以周氏兄弟為代表)散文特色的評論也時見精采。
  除此之外,魯迅、阿英、梁遇春、朱光潛、林語堂、梁實秋等人,也對現代散文理論的“奠基”做出了各自不同的貢獻,在此不及細述。
   (四)1937年——1949年散文理論的“轉折”。
  在“國統區”人們對散文的理論探討、總結仍在深入地開展著:葉圣陶、朱自清、唐韜《關于散文寫作——答〈文藝知識〉編者問八題》,李廣田《談散文》、《論身邊瑣事與血雨腥風》,林慧文《現代散文的道路》,味橄(錢歌川)《談小品文》等,沉實、透徹,給人以“水凈沙明”的厚重、明晰之感。特別是林文,[(34)]談發展“道路”極為清晰、透辟,是不可多得的佳構。
  但為出色、更具理論“轉折”意義的論文當推葛琴的《略談散文》[(35)]一文。
  在這篇《略談散文》中,葛琴把現代“小品散文”中實際存在著的那種“抒情的小品”稱為“散文”,認為它的性質“大概是抒情詩的內容,而以自由的文體寫出來的,相類于散文詩(Blank Vcrsc)而比較它更自由和廣泛一些”的篇什。關于它的“界說”,葛琴說還“不曾有人作過”,不過“我們可以約略地舉出它的幾個特點”來說的:“第一,它不同于詩或散文詩的地方,不僅是形式上較為自由廣泛,而在內容上,它是不采用虛構的題材的。”“第二,正因為它是以抒發思想與感情為主,所以對故事的描述并不重要,(這里)它不同于速寫或報告的地方,后者乃是以描寫出故事或環境輪廓為主的。”“第三,散文中間偶然也可以發揮一些議論,但卻不是主要的,這是它和雜文區別的地方。”葛琴的這種(相近文體的“精嚴”比較,比建國后泛泛地和討歌、小說、戲劇相比較,要深刻、有力的多)至于寫這種“素凈”、“小巧”的抒情“散文”的“條件”,第一就是“真實的情感”(它是和作者的“思想力”相關聯的),第二“便是樸素”(所謂“散文美”,即指這種“樸質和真摯”)。最后,葛琴強調了“生活”的重要,“堅韌的健康的堅毅的戰斗的情感”的重要,指出應“把這些轉化為時代的花朵——文學。”
  這篇文章寫于《講話》之后(6月2日),它已敏銳地感受到“新的世界”對散文提出的新要求,把“抒情”散文推向了散文的“正座”(李廣田也恰在這時把朱自清的《背影》視為“最好的散文范本”,說“假如說散文之中也有所謂正宗的話,我以為這樣的就是)[(36)],使現代漢語散文經過“議論—敘事”終至臻于“抒情”,揭開了建國后散文創作的新一頁(此可謂理論的“超前”)。
   (五)1949年——1966年散文理論的“泛化”。
  建國后“十七年”期間散文理論的貧乏是驚人的。1956年“散文小品”的第一次勃起幾乎是在沒有任何“理論”配合的“孤軍奮戰”的情況下自發而成的。唯一的“理論”反響是林淡秋的《散文小品選》[(37)]“前言”,他稱散文是“隨筆式散文”,說是“雜文中的一體”;而小品則為“雜感式短評”,是“雜文中的另一體”(這樣,全書即為“雜文”選了),它們的“基本特色”也只是“即小見大”而已——其“理論”的貧乏、混亂,一目了然。1961年散文再度勃起時的確伴隨有“筆談散文”的理論配合,但“筆談散文”是在較為嚴峻的“封閉”情勢下(不僅對“世界”散文是如此,即使是對“五四”散文亦如此)進行的,其總體趨向只能是“回歸傳統”。討論得較多的是時代與理想、現實與“詩意”、形“散”與神“聚”、“定體”與“大體”、精短與文風等表現問題,表現了一種棄“近”(現代傳統)追“遠”(古典傳統)的共同傾向,由此“大散文”漸成思維定勢——秦牧稍早的一篇論文《散文領域——海闊天空》,[(38)]即散文的“海闊天空論”把“五四”后千辛萬苦將散文提升為“文學”一體的努力沖亂、擊潰了,稍后雖經徐遲“塔基、塔尖論”[(39)]的補救(抒情散文是“塔尖”,其它各體均為“塔基”),但對“海闊天空”的“大散文”已狂瀾難挽了。體裁形式“寬”了,內容也“變”了:嚴文井說“工人、農民和戰士登了場”;茅盾則說“散文特寫是走遍了天涯海角……(其)反映現實之迅速,跟新聞報道差不多”。[(40)]散文“主體”的“置換”(由“自我”置換為“工農兵”)導致了“報道”性的加強(成了“好人好事”的頌歌)。所以,無論從“體式”還是從“內容”上說,當代散文的“泛化”都十分明顯。“通訊化”、“特寫化”、“小說化”等不良傾向,實由此生。
  王瑤《五四時期散文的發展及其特點》,[(41)]雖當時有諸多禁忌未能暢言,且只論“現代”未涉“當代”,但仍不失為一篇有份量的學術論文。
   (六)“新時期”后散文理論的“復興”。
  “文革”浩劫,不僅無散文創作亦無散文理論。
  “新時期”后(在至現今),散文“理論”的探討逐漸“復興”。
  第一聲“吶喊”我認為是葉至誠的《假如我是一個作家》。[(42)]他說:“假如我是一個作家,我要努力于做一件在今天并不很容易做到的事。那就是:在作品里要有我自己。”“正如‘共產黨人不屑于隱瞞自己的觀點和意圖’一樣,我不屑于在作品里隱瞞我自己”,“不勇于‘有我’是懦怯”,“有意把‘我’隱瞞起來猶如欺騙”,“要是我的作品里不能有我自己,就沒有存在的價值”!“即使是真理,即使是人民的呼聲,如果還沒有在我的感情上找到出發點,還沒有化為我的血肉,我的靈魂,我就不寫,因為我還沒有資格寫。”“我必須披肝瀝膽去愛、去恨、去歌唱、去詛咒、去創造、去蕩滌……把我的靈魂赤裸裸地呈獻給讀者。”恢復“我”在散文中的“主角”地位,為“個性”和“人格”旗幟鮮明地“招魂”,使這篇短文具有了“新時代”散文的藝術“宣言”意義!
  這里要說:關于“復興散文”的討論。1981年11月13日《文藝報》召開“散文創作座談會”,冰心、夏衍、吳祖緗、李健吾等著名作家都參加并發了言,會后綜合報道《復興散文》中說:“散文比別的文學樣式同人們的關系似乎更密切一些。它是培養和訓練青少年文字能力的有效工具:象畫中的素描,是從事文學創作的人必須練的基本功,也是從事一切文字寫作活動的基本功。”[(43)]這是與會作家們的共同意見(如“基本功”提法即源于夏衍的發言)。但第一,他們心目中的“散文”仍是“大散文”,觀念較舊;第二,對“散文”的定位(創作或一切文字寫作活動的“基本功”),似強調實貶低(訓練文體);第三,“復興散文”,模糊不清,“復興”什么“散文”?(古典的?現代的?17年的?)怎樣“復興”?都一派朦朧。因此,收效甚微。
  此后林非,俞元桂、佘樹森、樓肇明、潘旭瀾、孫紹振、范培松等散文理論研究者,孫犁、柯靈、周濤、賈平凹、趙麗宏、王英琦、劉燁園等作家,卻分別做出了大小不一、各自不同的“理論”貢獻。因距離較近“沉淀”不夠,且讀者對其并不陌生,限于篇幅就不一一展開了。
  值得一提的是:隨著“新時期”思想解放、改革開放及社會的“轉型”,創作在“物欲”的誘惑下變得“眾聲喧嘩”、多向“分流”,“想怎么寫就怎么寫;想寫成什么樣就寫成什么樣”成了一些人拒絕“規范”、隨意“涂抹”的“口頭禪”(這也是“大散文”泛濫的惡性后果之一),面對如此紛亂、無序的創作現狀——從總體上看,散文“理論”的孱弱、乏力就暴露無遺了。
   四、幾點理論“思考”
  在這“世紀之交”的今天,面對21世紀的發展前景,我想寫下幾點不成熟的理論思考,以就教于讀者和方家。
  思考之一:漢語散文必須走自己的路。
  應當承認,在本世紀初中西文化的第一次碰撞、融匯中,西方(主要是英國)的“隨筆”在中國的散文完成從“古典”向“現代”的歷史性轉變中的確起到了“外援”的顯著作用;但同時也應指出:“隨筆”在中、西“散文”中的地位是完全不同的:以“隨筆”為中堅,完成了中國現代文學中和小說、詩歌、戲劇相并列的“散文”一“體”;而在西方,即使是“隨筆”最為發達的英國它也只是非韻“散文”(包括小說、話劇及各種學術論著、應用文章等)中的一個“支派”,從未取得過文學“四分”之一“體”的重要地位,而且英國的“隨筆”也在本世紀中葉后走向沉寂、沒落了。所以,在改革開放的“新時期”中、西文化的第二次更為深刻、廣泛的碰撞、融匯中,小說、戲劇、詩歌等領域“新潮”迭起,唯獨“散文”領域風平浪息,當時的“弄潮兒”在更加駁雜、散漫的西方“大散文”中再也不能覓到多少“新意”了。事實上,30年代我們還曾受到過“共產國際”的影響,50年代后“全盤蘇化”,直到70年代末“三中全會”后才找到了有中國特色的社會主義“現代化”之路。歷史已證明:學習、借鏡外國先進經驗是必要的,但更重要的是立足本民族生活土壤,走出一條屬于自己的成功之路。散文亦是如此——漢語散文盡管尚有種種不足和問題,但無論是過去(古典散文)還是現在(現、當代散文),和世界其它國家、民族“散文”相比較,它都當之無愧是舉世無雙的!
  依靠自己的聰明才智、獨創精神,勇敢地探索,大膽地開拓,辛勤地勞作,不斷地總結,在已有的基礎上辟出一條散文新路,這是中國當代散文家的“福氣”——重任在肩,責無旁貸!
  思考之二:高揚“文學”大旗是規范“散文”的標尺。
  散文必須是“文學”諸體之一,必須具備文學的“審美”特性。非文學的“實用散文”(包括各種學術論著、論文,日常生活所用各種“應用”文章等)只重“知用”、求“辭達”而不具有“審美愉悅”、“凈化心靈”之功能,故不宜和“藝術散文”相混淆。
  所謂“文學”或“文學審美特性”,我認為具體說即:(1)精神的獨創性;(2)情感的震撼性;(3)表達的優美性。
  在當今(無論中、外)“大散文”思潮風靡文壇的情勢下,欲“規范”散文必須先從清理“大散文”的散漫、駁雜入手。高揚“文學”的大旗是極其必要的。文學的“標尺”一懸,“是”“非”立顯,“真”“假”立辨。
  順便說一下,傅斯年、朱自清等認為散文與詩歌、小說、戲劇相較仍有“高下之別”,仍非“純文學”的說法(當時及后來從無人起而批駁,著實令人驚詫),最主要的還是受了西方“散文”地位卑下的外來“影響”,是一種錯誤觀念;但頗值得至今仍在鼓吹“大散文”者戒,從另一方面看,努力提升散文的“文學”品格也是一個并未過時的重要話題。
  思考之三:舊有“散文”范疇的“文體凈化”已是當務之急。
  漢語散文自古至今周期性的“議論——敘事——抒情”的往復循環,實際上是在不斷地告誡人們:不同審美特質的文體是不能人為地將其“捆綁”在一起的。它們總要頑強地表現自己,使自身的文體“個性”在適宜的土壤、氣候下盡情生長,得到淋漓盡致的發揮、顯露。問題在于人們“文體意識”的遲頓、滯后。“散文”這種貌合神離、同床異夢的諸體雜居的“大家族”狀況再也不能繼續存在下去了。
  原“議論散文”中的“雜文”早在30年代已發展成熟,至“新時期”已獲得光榮的獨立(以“全國優秀散文集、雜文集評獎”活動為標志);它的孿生兄弟“隨筆”,我認為遲早總會和“雜文”并在一起,共同走向文體的獨立(可合稱“雜文隨筆”)。
  原“敘事散文”中的“報告文學”(包括文藝通訊、特寫、速寫、報告、訪問記、見聞錄等)經過半個多世紀的發展、壯大,至“新時期”已由“附庸”蔚為“大國”,完成了“自立門戶”的光榮獨立(以“全國中篇小說、報告文學、新詩評獎發獎大會”為標志);它的姊妹文體“史傳文學”(包括回憶錄、“四史”、傳記文學、地方志等)現已站在了即將自立的門檻上,其文體的最后“獨立”只是遲早的事情(它只待“經典性”的大作問世了)。
  原“抒情散文”(包括抒情小品、游記、風土景物記、散文詩等)經過上述“文體凈化”后便“水落石出”了——但仍叫“抒情散文”已經落后:它已不能全面、準確反映散文對“人”和“人性”,即對主體“感情”和“心靈世界”的深入認識,因此,改稱“藝術散文”(以突出、強調它高雅、純正的“文學”品位)怕是必要和適時的。除原有種種舊體式外,新的散文樣式如冥想散文、性靈散文、心態散文、夢幻散文、心靈散文等等;都理應獨創出來。在散文創作上,重蹈舊轍、步趨前人是沒出息、無前途的!
  散文的“文體凈化”現象自古至今從未間斷。作為除“詩”之外一切“文學”和“文章”的“母體”——“散文”的這種“流動性”和“分蘗性”是不以人的意志為轉移的。許多煌煌大體,如小說、戲劇、新聞文體、學術論著、文藝批評等等,都是由這個“母體”裂變而生的。三體并包的仍嫌過“大”的舊“散文”為什么不能再分蘗、凈化呢?“分”,是認識并按照文體“內在規律”辦事的一個自然結論。
  思考之四:散文由生活而藝術的“轉化”、“升騰”是產生“精品”、“大作”的關鍵。
  藝術源自生活,但“藝術”并不等于“生活”本身。
  作為主觀、向內的“抒情文學”的一體(這一點和詩歌相同),散文姓“散”(散行成體)名“文”(文學)字“自我”(真實的個我永遠是散文的主角)。它是寫作主體的情感史、心靈史,是作者生命的律動和心靈的裸現,是作家靈魂的棲息地和精神的寄居家園。從本質上說,散文不是一種“再現”(逼真的“反映”)而是一種“表現”(心靈的“傾吐”)的藝術。創作主體的“個我”,吸攝“時代”(環境)之精髓,感受人生(現實)之況味,融化為血肉,結晶于心靈,形成為一個自足、獨立的“人格”(這是由外向內的“吸收”過程),然后,再把這種“內化”(即心靈化)了的主體“人格”的精神魅力(已不是“形而下”的“實生活”本身了,而是一種“形而上”的“精神”搖撼力、打動力)再由內而外地“傾吐”出來。所以,外“物”(客觀世界、現實生活)的“內化”(這是一重轉化)和“心靈”的“外化”(這是又一重轉化),是十分重要。
  魯迅的散文創作——特別是《野草》和一些精采的“雜文”,為生活向藝術的“轉化”、“升騰”樹起了學習的“高標”。請看《秋夜》、《復仇》、《狗的駁詰》、《立論》、《這樣的戰士》、《希望》、《影的告別》、《死火》等等篇什吧(其實23篇,篇篇典范,包括它的《題辭》),那一篇不是涵蓋了現實生活的豐富內容呢?但那一篇又是直捷、笨拙的原樣“復寫”呢?包括《夏三蟲》、《現代史》等“雜文”,無不經過了象征、暗示、夢幻、變形、奇想等艱苦的藝術“構思”的熔鑄。散文是極難寫的,粗制濫造、胡涂亂抹,只能造出一些“散文垃圾”。
  恰恰是在這兩重“轉化”上都存有許多問題:更多的人是瑣細地在那里復述“生活”實況,“情感”稀薄,缺少“精神”,重“實”輕“虛”——這是趴在地下的寫作;和這相反,也有不少人是突如其來、沒頭沒腦地在那里描繪“心態”,缺乏“根基”,架空“抒情”,重“虛”輕“實”——這是懸在半空的寫作,而這兩者都是不可取的。散文是一種“由實生虛、虛實結合”的藝術,“實”是鋪墊,“虛”是神魂。沒有“虛”(情感、精神)的“轉化”、“升騰”,還談什么“精神產品”的創造?!
  所以,對散文創作來說,“深入生活”、“貼近現實”,真正要做到的話,就要“深入心靈”、“貼近精神”!
  把“生活”等同為“藝術”的庸俗社會學觀念是以往限制散文走向“藝術”、缺少“精品”的深層內因。
  把“散文”看得輕而易舉、提筆可成的輕佻、浮躁態度是近年來商品大潮沖擊下一些不知自重的“大腕”“名家”染成的惡習,同樣妨礙著散文向“藝術”的提升和轉向“精品”的突進。
  “散文”的話題是本文無法窮盡的。“未來”在前頭永遠吸引、誘惑著我們。
  (1)(12)郁達夫:《中國新文學大系·散文二集》之《導言》。上海良友圖書公司1935年8月版。
  (2)前一條見“文章有體”條目,記楊東生論文語,山谷即著名“江西詩派”領袖黃庭堅,此條“詩騷”與“散文”對舉;后一條系援引周益公的見解,“四六”即駢四儷六的“駢文”,此條“駢文”與“散文”對舉,所用都很貼切。
  (3)如孔廣森《答朱滄湄書》曰:“六朝文無非駢體,但縱橫開闔,一與散文同。”又,袁牧《胡稚威駢體文序》曰:“散文可踏空,駢文必征實”等。見陳柱《中國散文史》第一編“總論”一章,商務印書館1937年版。
  (4)見劉勰《文心雕龍·總術》。其文為:“今之常言,有文有筆,以為無韻者筆也,有韻者文也。”
  (5)引自梁啟超:《清代學術概論》一書,其文曰:“至是自解放,務為平易暢達,時雜以俚語、韻語及外國語法,縱筆所至不檢束;學者竟相效之,號新文體。老輩則痛恨,詆為野狐。然其文條理明晰,筆鋒常帶感情,對于讀者別有一種魔力焉。”
  (6)王祖獻《近代散文選析》,安徽教育出版社1986年1月版,袁鷹《華夏二十世紀散文精編》,華夏出版社1995年12月版。
  (7)引自周作人《中國新文學大系·散文一集》《導言》,上海良友圖書印刷公司1935年8月30日初版。
  (8)見唐韜《關于散文寫作——答〈文藝知識〉編者問八題》,1947年6月17日答,見《文藝知識》連叢第1集之三。
  (9)見郁達夫《清新的小品文字》,1933年7月28日作。見《閑書》,1936年良友圖書公司出版。
  (10)見胡適《五十年來中國之文學》一文,1922年3月發表于《申報》。其中說:“長篇議論文的進步,那是顯而易見的,可以不論。近幾年來,散文方面最可注意的發展乃是周作人等提倡的小品散文。這一類的小品,用平淡的談話,包藏著深刻的意味,有時很象笨拙,其實卻是滑稽。這一類作品的成功,就可徹底打破那美文不能用白話的迷信了。”
  (11)見朱自清《〈燕知草〉序》,1928年12月19日作。《燕知草》,俞平伯著,1930年6月版。
  (13)(33)見朱自清《論現代中國的小品散文》,1928年7月31日作,《文學周報》第345期。
  (14)見魯迅《小品文的危機》,見《魯迅全集·南腔北調集》。
  (15)《那里走——呈萍郢火栗四君》,1928年2月7日,載同年《一般》第4卷第3期。
  (16)見《關于散文寫作——答〈文藝知識〉編者問八題》“朱自清先生答文”。
  (17)《上海事變與報告文學》,阿英以“南強編輯部”名義編輯,1932年4月由上海南強書局出版。
  (18)見周作人《〈近代散文抄〉序》,1930年9月作。《散文一集·序》中可參見。
  (19)胡適《文學改良芻議》,見《中國新文學大系·建設理論集》。《什么是文學》,同前。
  (20)見周作人《新文學的要求》及《人的文學》、《平民文學》等。分別見《中國新文學大系》的《文學論爭集》及《建設理論集》。
  (21)見沈雁冰《什么是文學》及《新文學研究者的責任與努力》。《中國新文學大系·文學論爭集》。
  (22)鄭振鐸《新文學觀的建設》。見《中國新文學大系·文學論爭集》(鄭振鐸編)。
  (23)成仿吾《新文學之使命》及《藝術之社會的意義》,《中國新文學大系·文學論爭集》。
  (24)傅斯年《怎樣做白話文》,1918年12月26日作。見《中國新文學大系·建設理論集》。
  (25)朱自清《論現代中國的小品散文》,見作者散文集《背影》,開明書店1936年5月4版。
  (26)阿英《〈現代十六家小品〉序》,見《現代十六家小品》一書,光明書局1935年3月版。
  (27)劉半農《我之文學改良觀》,1917年5月《新青年》3卷3號。見《中國新文學大系·建設理論集》。
  (28)王統照《純散文》,1923年6月21日《晨報副刊》。見《中國現代散文理論》(俞元桂主編),廣西人民出版社1984年5月版。
  (29)周作人《美文》,1921年6月8日《晨報》第七版。見《中國現代散文理論》。
  (30)Essay的準確譯法應為“試筆”,譯為“隨筆”、“小品散文”亦可。廚川白村《出了象牙之塔》,魯迅選譯,1925年12月28日由未名社印行,“未名叢刊”之一。
  (31)胡夢華《絮語散文》,見1926年3月10日《小說月報》第17卷第3號。參見《中國現代散文理論》。孟田、藍穆,現通譯蒙田、蘭姆。
  (32)據新近學者查考,胡文實為1916年美國波士頓出版公司出版的《〈英國隨筆〉·引言》主要內容的“意譯”卻未加注明。
  (34)林慧文《現代散文的道路》,見1940年12月《中國文藝》第3卷第4期。
  (35)葛琴《略談散文》,見1942年9月《文學批評》創刊號。
  (36)李廣田《談散文》,見《文藝書簡》,上海開明書店1949年5月版。
  (37)林淡秋《散文小品選》,人民文學出版社1957年6月出版。該書為1956年“散文小品選”。
  (38)秦牧《散文領域——海闊天空》,見《文藝報》1959年第14期。
  (39)見徐遲《說散文》,載《長江文藝》1962年第4期。
  (40)見嚴文井《建國十年文學創作選·散文特寫》《序言》,中國青年出版社1959年出版;茅盾《反映社會主義躍進的時代,推動社會主義時代的躍進》,人民文學出版社1960年版。
  (41)王瑤《五四時期散文的發展及其特點》,見《北京大學學報》1964年第1期。
  (42)葉至誠《假如我是一個作家》,見《雨花》1979年第7期。
  (43)“散文創作座談會”發言及報道,見《文藝報》1982年第1、2期。
   [作者單位:北京師范大學中文系]
   責任編輯:董之林*
  
  
  
文學評論京24-40J1文藝理論劉錫慶19971997 作者:文學評論京24-40J1文藝理論劉錫慶19971997
2013-09-10 21:54

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