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兩位藝術大師為何不相能?  ——略論魯迅與梅蘭芳
兩位藝術大師為何不相能?  ——略論魯迅與梅蘭芳
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  新中國成立后,著名京劇藝術大師、“四大名旦”之首梅蘭芳先生担任了中國戲劇家協會主席和中國文聯副主席,成為文藝界重要領導人之一。魯迅則被毛澤東譽為“偉大的文學家、思想家、革命家”,“文化革命的旗手”和“空前的民族英雄”;“魯迅的方向,就是中華民族新文化的方向”。但是,在歷次的魯迅紀念會上,梅蘭芳先生不僅從不講話,而且很少出席,勉強來了,也往往是遲到與早退。梅大師為何對魯大師如此失敬得很呢?翻翻“五四”以來的文化史、思想史、文學史便會知道,原來魯迅生前曾經對京劇、對梅蘭芳有十分尖銳的批評和諷刺。
  先說對京劇。在散文體小說《社戲》中,魯迅說他自1902至1922年二十年間,只看過兩回京劇,而印象都十分之壞:“咚咚@①huáng@①huáng的敲打,紅紅綠綠的晃蕩”,“一大班人亂打”,“兩三個人互打”,總之是“咚咚@①huáng@①huáng之災”,戲臺下太“不適于生存”了。假如說這是小說,不宜太過當真,那末,在雜文中他也有過對京劇公然的不滿。比如對人們公認的京劇表演中的象征藝術,魯迅就很不以為然。他說:“臉譜和手勢,是代數,何嘗是象征。它除了白鼻梁表丑角,花臉表強人,執鞭表騎馬,推手表開門之外,那里還有什么說不出、做不出的意義?”(《花邊文學·誰在沒落?》)至于用京劇表現現代生活,魯迅更是認為根本不可能了。據魯迅知友郁達夫回憶:“在上海,我有一次談到了予倩、田漢諸君想改良京劇,來作宣傳的話,他(魯迅)根本就不贊成,并且很幽默地說,以京劇來宣傳救國,那就是‘我們救國啊啊啊’了,這行嗎?”(《回憶魯迅》)
  如果魯迅僅僅是這樣對京劇不喜歡,持懷疑態度,也未必引起梅蘭芳太大的反感。嚴重的是,魯迅對梅蘭芳本人的批評、諷刺和挖苦,遠遠超過了對京劇的褒貶本身。正好在《社戲》發表兩年之后,魯迅寫了一篇重要的進行“社會批評”和“文明批評”的文章,題為《論照相之類》(收入《墳》),其第三節“無題之類”,可以說是專門調侃京劇和梅蘭芳的。魯迅寫道:
  至于近十年北京的事,可是略有所知了。無非其人闊,則其像放大,其人“下野”,則其像不見……倘若白晝明燭,要在北京城內尋求一張不象那些闊人似的縮小放大掛起掛倒的照相,則據鄙陋所知,實在只有一位梅蘭芳君。而該君的麻姑一般的“天女散花”、“黛玉葬花”像,也確乎比那些縮小放大掛起掛倒的東西標致,即此就足以證明中國人實有審美的眼睛,其一面又放大挺腦凸肚的照相者,蓋出于不得已。
  我在先只讀過《紅樓夢》,沒有看見“黛玉葬花”的照片的時候,是萬料不到黛玉的眼睛如此之凸,嘴唇如此之厚的。我以為她該是一副瘦削的癆病臉,現在才知道她有些福相,也象一個麻姑。然而只要一看那些繼起的模仿者們的擬天女照相,都象小孩子穿了新衣服,拘束得怪可憐的苦相,也就會立刻悟出梅蘭芳君之所以永久之故了,其眼睛和嘴唇,蓋出于不得已,即此也就足以證明中國人實有審美的眼睛……
  唯有這一位“藝術家”的藝術,在中國是永久的……
  我們中國的最偉大最永久的藝術是男人扮女人……
  我們中國的最偉大最永久的,而且最普遍的藝術也就是男人扮女人。
  一言以蔽之,梅蘭芳扮演的“天女”、“黛玉”等眼睛太凸、嘴唇太厚,形象不美,后者甚至破壞了他對《紅樓夢》中黛玉的原有印象。而魯迅最挖苦、最反感的則是以梅蘭芳為代表的“男旦”和“男旦藝術”。魯迅顯然是把“男旦”和落后、畸型之類的不正常現象連在了一起。
  魯迅晚年,又接連寫了兩篇《略論梅蘭芳及其他》(收入《花邊文學》),對梅蘭芳的藝術進行了理論探討。兩篇文章探討的中心是關于京劇的雅俗問題。魯迅認為梅蘭芳是一位由俗變雅的典型,開始,他“不是皇家的供奉”,而“是俗人的寵兒”,他當時“所做的戲,自然是俗的,甚至于猥下,骯臟,但是潑刺,有生氣”,他的藝術是屬于民間的,屬于人民大眾的。但是,后來,他遭到了士大夫的“篡改”:
  他們將他從俗眾中提出,罩上玻璃罩,做起紫檀架子來。教他用多數人聽不懂的話,緩緩的“天女散花”,扭扭的“黛玉葬花”,先前是他做戲的,這時卻成了戲為他而做,凡有新編的劇本,都只為了梅蘭芳,而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了,但多數人看不懂,不要看,還覺得自己不配看了。
  平心而論,魯迅這里的觀點,完全是人民本位:用人民大眾的藝術趣味、欣賞習慣、欣賞水平,來衡量梅蘭芳藝術事業的成敗得失。從總體上說,魯迅的觀點無疑是正確、深刻、無可指責的。這種觀點,在新中國建立后的戲劇改革工作中,曾經被一再引證和廣泛運用,并產生了相當大的影響。梅蘭芳先生被魯迅批評為過于高雅的劇目,如“天女散花”、“黛玉葬花”等,也正是因此而修改或停演的。
  魯迅的這種“人民本位”的藝術觀,不僅立足于他對京劇藝術的考察,也建筑在他對整個社會歷史的考察上。他認為“士大夫是常要奪取民間的東西的,將竹枝詞改成文言,將‘小家碧玉’作為姨太太,但一沾著他們的的手,這東西也就跟著他們滅亡。”而他心目中的梅蘭芳,正是這樣的“民間物”,正是這樣的“小家碧玉”。“待到化為‘天女’,高貴了,然而從此死板板,矜持得可憐。”因此,他斷言人民大眾是不會喜歡梅蘭芳這樣的演出的:“看一位不死不活的天女或林妹妹,我想,大多數人是倒不如看一個漂亮活動的村女的,她和我們相近。”然而,梅蘭芳卻執迷不悟,他竟然對記者說:“還要將別的劇本改得雅一些。”
  不必諱言,在魯迅上述一系列發人深省的論斷中,也夾雜著不少的片面性。對此,當年的梅蘭芳未能(也無法)接受,即使在魯迅身后得到崇高評價時,梅蘭芳也照樣無法首肯。魯迅紀念會他是很難積極參加的,發表談話更是難上加難的。現在,當兩位生前、身后都不相能的藝術大師都已經作古多年之后,我們這些后生晚輩倒可以說長道短、隨意評點一番了。
  首先,“雅”、“俗”是相對的,而不是絕對的。所謂“陽春白雪”和“下里巴人”的分野,自然是它們不同藝術層次的反映,但也取決于“接受者”(讀者、觀眾、聽眾)不同的文化層次和欣賞水平。舊中國的勞苦大眾為什么只能欣賞通俗、易懂和易于接受“下里巴人”?就因為他們本身是“下里巴人”。但是,時至今日,當廣大勞動人民(不是全部!)已經不再是“下里巴人”而成為“高雅之士”之后,“陽春白雪”對他們就不再是高不可攀,而成為他們不難欣賞、易于接受的藝術了。以《紅樓夢》為例,舊社會啼饑號寒的勞苦大眾有幾個人看得懂它?但今天,欣賞《紅樓夢》的工農兵群眾不是已經千千萬萬了嗎?梅蘭芳的京劇藝術又何嘗不是這樣?他的《霸王別姬》、《貴妃醉酒》、《黛玉葬花》、《洛神》等一系列堪稱“陽春白雪”的藝術精品,不是早已通過舞臺、銀幕、熒屏等各種“傳媒”而進入千家萬戶了嗎?可見,限于人民大眾的文化層次和欣賞水平,他們在一定階段可能“看不懂,不要看”的文藝作品,當他們的文化水平和欣賞水平提高之后,這些作品就變成他們“看得懂,喜歡看”甚至為他們愛不釋手、耳熟能詳的“通俗讀物”了。這就是雅、俗對立統一而又互相轉化的辯證法。所謂“雅俗共賞”,就因為事實上存在著這樣一條辯證法。在特定的歷史階段,為了尊重廣大勞動人民的文化水平和欣賞水平,強調通俗易懂是無可非議的。但是,不能不說,這只是權宜之計。從根本上說,解決雅、俗矛盾還必須從提高人民大眾的文化水平和欣賞水平入手。
  其次,就梅蘭芳的京劇藝術本身而言,情況也遠比魯迅先生談到的要復雜得多。“緩緩的‘天女散花’,扭扭的‘黛玉葬花’”,在魯迅先生看來是屬于太“雅”的劇目;但事實上,這類劇目的缺點并不在“雅”,而在思想內容比較單薄。從劇情、表演上說,“緩緩的”、“扭扭的”也并非什么缺點,因為它們是符合人物性格、為劇情所決定的。假如不讓天女“緩緩”散花,不讓黛玉病懨懨、扭捏捏,那么,如何設計他們的動作和舞步呢?難道能讓黛玉和木蘭一樣英姿颯爽、能讓天女和村姑一般剛健活潑嗎?“死板”、“矜持”當然都不是值得提倡的,但是在舞臺上,是否“死板”和“矜持”,還必須從劇情出發,而不能一概而論。
  至于梅蘭芳由俗而雅的過程,也必須具體分析。他早年演出中的“潑刺,有生氣”,自然彌足珍貴,但那些“猥下,骯臟”的雜質則并無保留價值。梅蘭芳戲劇藝術的由俗而雅,與其說是藝術退坡,毋寧說是藝術前進。梅蘭芳之所以被尊為京劇藝術大師,梅派藝術所以成為中國藝術的瑰寶,自然有多方面的原因。但這種由俗而雅也是其中不可或缺的因素。即使在由俗而雅的過程中傷害了某些生動活潑的成分,也不宜以偏概全,否定過分。
  還應該指出的是,為梅蘭芳先生修改、編寫劇目的,并非都是“士大夫”,或者說只有少數人帶有一定的封建士大夫的思想和趣味。以魯迅提及的齊如山先生為例,他誠然為梅蘭芳先生編劇較多,但他并非什么“士大夫”,倒反而是一位京劇和多種民間藝術的摯愛者。他雖出身宦門,但卻和北京的下層人民(特別是藝人)保持著極為密切的聯系。他是一位功不可沒的京劇劇作家。他的《國劇藝術匯考》一書(臺北出版),也是一本研究京劇藝術的佳作。對于這樣杰出的京劇作家和京劇理論家,是絕不可以以封建士大夫目之的。魯迅先生強調了封建士大夫“奪取”、“篡改”“民間物”的一面,這是正確、有益的;但他卻忽略了并非封建士大夫的文人、作家加工、提高民間藝術的一面。事實上,這兩種現象在歷史上往往是交互為用、同時并存的。
  在做出上述分析評價后,我們還不能不指出:魯迅對梅蘭芳乃至整個京劇藝術的某些偏激情緒,并非魯迅所獨有,而是“五四”一代人的“時代的片面”。作為“五四”新文化運動的先驅者,胡適、陳獨秀、李大釗、周作人、錢玄同、劉半農等,都曾把京劇簡單目之為宣揚封建迷信的“國粹”,置之徹底掃蕩之列。在大呼猛進、摧枯拉朽地掃蕩封建舊文化的偉大運動中,有一點片面是難以避免也不足為病的。等到這種文化運動取得根本上的勝利之后,這種片面性也不難糾正。“五四”對我國傳統文化的某些過頭否定不是已經從總體上得到糾正了嗎?對京劇的偏激不過是這種過頭否定的一個側面而已。
  還必須正視的是,魯迅等“五四”先驅對京劇的偏激情緒,也有當時京劇本身的原因。從內容上說,一些劇目充斥著陳腐的封建倫理道德(如愚忠、愚孝、節烈等)和迷信、色情、兇殺、恐怖等種種不健康傾向;從演出上說,則一些庸俗無聊、低級趣味的東西也讓人不堪入目。對此,“五四”先驅者們不滿甚至怒斥也是情理中事。新中國成立后,有計劃有步驟地改革京劇及其他地方戲,才使戲曲舞臺大大凈化了。
  歷史是一面豐富多彩的多棱鏡。魯迅、梅蘭芳兩位藝術大師的不相能,正是這多棱鏡照出的五彩斑斕的波紋。透過歷史的煙塵,兩位藝術大師的不相能已經不存在絲毫劍拔弩張的意味,相反,倒成為不可多得的談資(即使不說是佳話)了。
  字庫未存字注釋:
    @①原字為口加皇
  
  
  
中華讀書報1京⑩G0文化研究袁良駿19981998 作者:中華讀書報1京⑩G0文化研究袁良駿19981998
2013-09-10 21:54

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