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九十年代新武俠電影漫論
九十年代新武俠電影漫論
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  武俠影片自1928年《火燒紅蓮寺》以后,已風風雨雨地走了近70年的歷史。在這并不短的歷史時期中,一方面,從武俠電影內部本身看,它走上了一種類型片的存在模式:形成→發展→成熟→超越→嬗變;另一方面,其作為外在因素,它的產生、發展、完形在電影市場上掀起了三次制作高潮:
  第一次出現于20年代的后半期,武俠電影剛創始后短暫的繁榮期,是武俠影片的原始階段。第二次出現于60年代末70年代初,以張徹、胡金銓為代表的功夫武打片時代,是傳統影片的鼎盛階段,由李小龍主演的《唐山大兄》、《精武門》不僅掀起了空前的功夫片熱潮,而且把武俠影片推向了世界影壇。第三次高潮則起于90年代初,以徐克的《新龍門客棧》、《黃飛鴻》為代表的古裝武打片的重新崛起,是對傳統武俠影片的創新、嬗變階段。
  第三次高潮有兩個明顯的特色,一是在短短的時間中,涌現出諸如《笑傲江湖》系列、《方世玉》系列、《戰神》、《新龍門客棧》等等幾十部這樣的古裝武打片。二是古裝武打片在電影市場中占據著絕對統治地位。據統計,1992年香港的十大賣座國片中有五部為古裝武打片,而當年度,臺灣的十大賣座國片中有七部古裝武俠片。又據《中國電影周報》(1994年3月31日)載,香港1993年電影市場票房收入超千萬的影片共35部,其中武打動作片占18部,超過50%。
  面對這股方興未艾的熱潮,理論界一直缺少較全面的分析、探討,偶有的一些論斷也只是局部地加以論述,沒有從整體上對之作考察。本文試著把新武俠片作為一種獨立的武俠電影子系統類型,從各個方面對之作全面的闡述和分析。
    一
  武俠電影作為中國所特有的電影類型樣式,有著其獨特的文化背景和審美淵源心理,其存在和熱銷的內在原因源于中國人獨特的人文精神,也是對中國人一度“好文不好武”的一種痛苦反省的結果,除了上述原因以外,作為一種新的現象,我認為新武俠電影必然有其產生的自身的背景和原因:
  背景、題材、模式上的自我封閉和雷同,縱觀傳統的一些武俠影片,盡管其動作行為發生諸多演變,然而其取材原型和敘事模式一直缺少變化,其選材原型不外乎武俠小說和歷史傳奇這兩個方面:故事的情節結構一般也不曾逃脫復仇、爭霸、御侮、尋寶這四種模式。隨著武俠電影的不斷產生,必然造成無數的影片在題材和模式上的不斷重復,使得攝制出來的影片面目往往千篇一律,已到了“山窮水盡”的地步。
  原因一:西方國家的現代制片觀念、方式的影響。這幾年,好萊塢通過實行一種大投入、大制作和系列片的方式,來謀取巨額利潤,為取得觀眾效應,在一些影片中充分運用電子、電腦等高科技手段,以神話的真實化來刺激觀眾。受其影響,單楚原在執導《天涯·明月·刀》中以快速的剪輯和獨特的布景來取勝。徐克在拍攝《新蜀山劍俠》時,重金聘請外國知名的特技人員參予制作。這些導演的自覺的借鑒意識預示著武俠片視覺新時代的到來。
  原因二:觀眾娛樂觀念的更新和改變。隨著社會生活的不斷進步和提高,物質上已十分富裕的人們在精神上十分困苦,核戰爭的威脅、疾病的困擾、人口膨脹、環境污染這些陰影一直籠罩在世人的心中。這一現象反映在武俠電影的廣大觀眾中,則是他們需要有一個既能暫時脫離自我,又能充分愉悅身心的視覺活動氛圍。無怪乎,那些主題嚴肅的正統影片《精武門》、《少林寺》被充滿噱頭、俗味較濃的影片《黃飛鴻》等所代替。
    二
  眾多的內在、外在因素決定了新武俠電影出現的必然性。80年代后期的《英雄本色》、《倩女幽魂》成了此次熱潮的先聲,而90年代初以徐克的電影創作室為主的影片如《新龍門客棧》《笑傲江湖》系列、《黃飛鴻》系列等的出現標志著此次潮流的興起。這次熱潮中涌現出的新武俠電影十分注意觀眾審美接受心理,因而在商業上獲得極大的成功。而廣大制作者在審美追求上所作的種種努力,使得新武俠電影呈現出一些共同的審美特征:
  首先,利用舊的、傳統的題材,將現代人的當代意識滲入其中,進行重新包裝,促成歷史—現實的對位,在古老的武俠故事中以充滿笑料的噱頭諷喻現實。在以歷史與現實對位的基本構架形成的基礎上,制作者努力使影片喜劇化。影片《獅王爭霸》中,黃飛鴻學了英文不懂其意,碰到什么人都說:“I love you……”,這些幽默、詼諧的諷刺場面,不僅能直接給觀眾以充分娛樂,而且讓觀眾在笑后內心不斷反省:中國人應該怎樣向西方人學習。顯然,象這樣既有品味,又帶極強的娛樂性的武俠片肯定能博得觀眾的認可。
  其次,為追求娛樂效果而不斷加強視聽刺激、制造一種感官效應。
  動作畫面上的超常突破。新武俠電影的武設計一改傳統影片追求打斗的真實功夫,以演員的一些虛擬動作,在鏡頭的快速組接下,利用視覺暫留原理達到動作的完形、連貫。其采用的是動作表演和科技相結合的模式,以演員的動作招式為模型,采用多機拍攝,加上高超的剪輯技術,使影片中出現諸多令人眼花繚亂的動作場面。如《倩女幽魂Ⅱ》、《東方不敗》中寧采臣、令孤沖的那種“天馬行空式、不講任何套路”[①]的武功,具有極強的視覺沖擊力。
  獨特的環境造型。作為一種類型樣式,武俠片在環境造型上形成自己獨具風格的視覺奇觀。一方面,以千年的古老文化為背景;另一方面,以禪院寺廟、大野荒漠、高山流水作為其必要的因素。但是,象傳統影片那樣僅僅“自然主義”地獵取一些奇山異水、荒野叢林并不能維系觀眾持久的興趣。新武俠電影導演開始有意識采用一些富有表現性的鏡語,在給觀眾造成新的視聽刺激的同時,增強鏡頭表現性效果。如《新龍門客棧》中的鏡語主要由兩部分構成,“一類中國西部的自然風光,諸如沉郁蒼涼的荒山野嶺沙漠古道;另一類是人工搭制的龍門客棧,在造型風格上始終籠罩陰暗的基調。”[②]故事情節的不斷發展,人物命運的變化和兩個背景之間強烈反差相呼應,給觀眾以強烈的刺激。
  音樂上的仿古氛圍。一部質量上乘的武俠片往往配有動人的主題曲和插曲,《少林寺》中的“少林寺”插曲,《霍元甲》中的“萬里長城永不倒”曾使無數影迷、歌迷為之傾倒。新武俠電影也格外注重音樂插曲,由于其曲子多用民族樂器中的二胡、塤與西洋樂器中的大提琴、號等混合協奏而成,使得所奏出的曲子或哀婉動人,或蒼勁悲涼,反映出現代人一種懷舊傷感的情緒。《青蛇》中的“流光飛舞”、《新鴛鴦蝴蝶劍》中的“新鴛鴦蝴蝶夢”不僅對整部影片的故事氛圍起推動作用,而且折射出了現代人的孤獨、彷徨和無奈,往往能沖擊到觀眾的心靈深處。
  幽默、詼諧的人物對白。新武俠電影為了讓觀眾在欣賞時徹底地放松,在人物對白上不斷制造一種噱頭、讓特定的人物與一些不符合本人身分的話語相結合,造成一種不合理的境況,產生喜劇效果。象《新少林五祖》中洪熙宮的兒子外表上顯出一股傻氣,年齡雖小,但往往裝出一副大人的樣子一本正經說上幾句,“忍無可忍,無須再忍”,“以不變應萬變”,讓觀眾在不經意中發笑。新武俠片中還套用一些詩詞,《東方不敗》中出現了毛澤東的詞句“江山如此多嬌,引無數英雄競折腰”,通過使用的場合、人物和原句、原意的矛盾來制造喜劇沖突。今語古用也是新武俠片中的一種常用逗笑方式,利用古人之口說出一些現代流行語,收到一種出其不意的效果。如《方世玉》中多次出現的“安全第一”,《唐伯虎點秋香》中的老夫人口中吐出“泡妞”兩字,令人瞠目結舌。
  再次,實行大投入、大制作,對包裝的不斷講究,注重“明星效應”,是追求票房價值的“興奮劑”。
  從這幾年的武俠力作來看,對如何試用明星,大致有兩種方式:一是以傳統的靠武打明星的真實功夫吸引觀眾。這類影片為了突出武星的作用,往往以打斗場面為主,有的甚至專門為武打明星設計情節。主演“黃飛鴻”的李連杰自《少林寺》一炮打響以后,成為繼李小龍、成龍之后的新武打片偶像。很難設想,《獅王爭霸》離開李連杰還會不會賣座。
  二是以龐大的明星陣容,利用數量上的優勢吸引各自的觀眾。這類影片中往往出現眾多明星聯袂演出的局面,確立影片的內在質量與觀眾外界接受的雙重保證。在一些觀眾最初的動機中,也許僅僅是為了一睹片中的明星風采,然后才接受它的故事及意識形態。如《東邪西毒》的演員陣容幾乎包括了港臺所有的當紅明星,象這樣群星薈萃,在某種程度上彌補了在舞臺現場中觀眾很難看到眾星同臺演出的缺憾,也使得不同的“追星族”能在影片中領略自己偶像的風采。
    三
  九十年代的古裝武打片之所以被稱為“新武俠電影”,其與傳統武俠片又有哪些不同之處呢?通過對新舊雙方的拆解、比較、分析、歸納,筆者發現新武俠片的變異之處:強烈的反傳統意識(即在內容和形式上對傳統武俠電影的流變)。
  通過對傳統武俠電影的特殊規范的拆解,“我們會發現它的基本元素有三,一是武,二是俠,三是傳奇。”[③]“武”指影片中的打斗、技擊場面和具體武功的套路;“俠”指片中人物俠義行為和俠義精神;“傳奇性”則是利用歷史人物、事件展開傳奇的故事。這三個基本元素相互滲透、組合構成武俠電影的基本框架。傳統影片如《少林寺》借“十三棍僧救唐王”這個歷史故事,輔之以精彩絕倫的武打場面,加上覺遠的急公好義、為民除害的俠義精神,是武、俠、傳奇這三者完美的組合。
  新武俠片一方面在繼承這三個固定因素的同時,另一方面對之作了大量的革新、演變,形成一種全面開放的態勢,逐漸走上了反傳統的道路。其反傳統的意識主要體現在:
  對“武俠”觀念的極力淡化。新武俠片對武打已不再重視,人物的武功只是一種道具。制片者運用各種拍攝、光學特技手段,對武打進行了變形和夸張,這種幻化、神化的武功,其實質只是一種裝飾而已。“俠”是俠客和俠義的統一體,新武俠片已對“俠”的內涵進行了一些衍變,特別是對俠客的自身行為的變化。以往影片中的俠客首先必須是恪守道德禮義的正人君子,然后才是身懷絕技、行俠仗義的俠士。新武俠片則比較客觀,對俠客的不光彩行徑毫不掩飾。《黃飛鴻》系列中的黃飛鴻一方面是俠義、愛國的英雄,但另一方面又是一個市儈味十足的草莽無賴。《新龍門客棧》中的金鑲玉也是正、邪兩方面相間的女子。編導的這種做法只是想通過保留“武俠”的一些痕跡,來保持對觀眾心理的接受定勢的一絲聯系。
  努力營造一種游戲氛圍。指影片在整體上的一種輕松、有趣的氣氛。這一追求的出現主要是由于觀眾審美情趣的轉變和深化。影片制作者通過“戲說”的方法,讓許多觀眾熟悉的故事、人物呈現匪夷所思的怪異面目,在戲說的同時,又不斷地制造鬧劇、笑料,造成一種游戲式的場面。如《黃飛鴻》中民間英雄黃飛鴻不僅和朝廷重臣李鴻章打起交道,而且屢屢挫敗洋人的陰謀。《新少林五祖》中圍繞“奪寶游戲”展開了一場追逐戰,情節內容荒誕不經,語言的滑稽可笑使得整部影片充滿了諧趣的氣氛。
  武風流入文戲。新武俠片在對舊有的題材戲說、新編的同時,把目光對準了中國古典戲曲,以一種近乎荒誕的手法,讓原戲曲中的文弱書生和貴族小姐個個成為武功高超、行俠仗義的英雄。如《新梁山伯與祝英臺》中的男女主人公竟不約而同前去拜師學藝,學成蝴蝶劍法。類似的影片還有《唐伯虎點秋香》、《青蛇》等。這種大膽的反叛實際上是新武俠片在取材方面所作探索的結果。
  大量借用西方的現代手法,新武俠電影的編導人員對中外電影史上的成功之作的片斷或元素進行過大量的研究、借鑒和改裝,并把其他類型片如喜劇片、西部片、科幻片的因素摻入到武打片中來。象《新龍門客棧》在許多方面,尤其是在布景、造型上借鑒了美國西部片的一些手法。
  提出忍受度無限的新命題。這里的忍受度指的是片中的人物在受到傷害時有著超乎尋常的忍受力,通俗一點的說法,就是觀眾口中常說的“打不死”。人類自產生至今,對生命的各種極限的探索一直沒有停止過;武俠電影及還有一些驚險電影的這一傾向一方面是對上述現象的潛意識的反映;另一方面是讓觀眾在不斷的懼怕中充分地得到渲泄,抓住了弱者的文化心理。這些影片的張力表現在,壞人死得越緩慢,觀眾就越担心、懼怕,最后得到的快感也就更多。《新龍門客棧》、《戰神》是這類影片的代表。《戰神》中的奸邪人物十四皇弟的“死后復活”,不僅讓劇中人物防不勝防,更讓觀眾內心產生強烈的震動。
    四
  新武俠電影在內容與形式上的大膽戲說與創新和自由借鑒,使武俠片以一種全新的面目出現,具有極強的誘惑力。這一點值得我們充分肯定。但新武俠片也存在令人担憂之處,那就是:過份的戲說和神編,會不會使武俠電影在本體上失去自我?過于急切地刺激觀眾以獲取高額票房價值,最終會不會失去觀眾?通過對這些年涌現的新武俠片的歸類和總結,筆者發現新武俠潮流在蓬勃發展的同時,存在不少自身難以克服的問題:
  第一,本體意識的模糊化。許多編導在制作影片時,已不再是為拍武打片而拍片,而是利用武打這個幌子去拍,對他們來說拍出來的影片是不是稱為武打片已無所謂,關鍵是拍出來的片子要具有票房價值,所以嚴格意義上,他們制作的已不是武打片,而是一出打斗鬧劇而已。象《黃飛鴻笑傳》、《笑俠楚留香》等都是戴著“武俠的帽子”嘩眾取寵。
  第二,極度微弱的抗震力。在拍攝新武俠片時,由于缺少古裝場景,加上眾明星令人咋舌的身價,使得投資成本十分高昂。而這些高投入的影片在票房上一旦失敗,無疑,會給制片公司的拍攝計劃帶來影響。如《青蛇》、《倚天屠龍記》在票房上的敗北,使得制片人只好擱置武俠系列片,改拍時裝片。
  第三,質量低劣的影片充斥市場。在以徐克的《新龍門客棧》、《獅王爭霸》等為代表新武俠片掀起熱潮的同時,許多小制片商一窩蜂地仿效、搶拍,以致出現許多劣質影片。例如《武狀元鐵橋三》、《白蓮邪神》等等,這些影片毫無人物性格和主題可言,俠客被塑造成嬉皮笑臉的無賴,大家閨秀成了滿口臟話的潑婦。過多地設置笑料,使得全片處處都是人為的痕跡,不僅缺少武俠電影應有的一種內在意蘊,而且把武俠片類型庸俗化。
  90年代的新武俠電影作為武俠電影一種全新的類型,其在內容與形式上的種種革新值得我們肯定。但我們也應該看到,這些革新中的一些反傳統意識逐步加強,會使武俠片徹底脫離傳統。
  毋庸置疑,對今后的新武俠片來說,“衍其變”固是必須,“守其常”更屬本份。盲目地追求新奇、刺激,其結果往往得不償失、白費心機。相信新武俠片屬于那些“酌奇而不失其真,玩華而不墮其實”(劉勰語)的電影人。展望今后的新武俠片,編導們只要遵循創新而不失傳統,娛樂而不失文化品味這一思路去做,就會繼續地發展、繁榮。
  注釋:
  ①王海洲:《港臺武俠片概論》,北京:《當代電影》,1994第4期,第83頁。
  ②陳曉云:《武打片散論》,北京:《當代電影》,1994年第4期,第86頁。
  ③陳墨:《武俠電影漫談》,北京:《當代電影》,1994年第4期,第69頁。
                       (責任編輯:嚴軍)
  
  
  
杭州師范學院學報056-059J8電影、電視藝術研究金均海19951995 作者:杭州師范學院學報056-059J8電影、電視藝術研究金均海19951995
2013-09-10 21:54

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