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書法藝術文化內涵發微
書法藝術文化內涵發微
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  如果將藝術的審美形態視為一株嬌艷的花朵,那么,藝術的文化內涵就是養育花朵的肥沃土壤。中國書法之所以具有誘人的審美形態,說到底也是因為它具備比其他藝術更豐贍、更淵邃的文化內涵。
  書法的文化內涵,主要表現在書法全息式地濃縮了我們古老中華民族的傳統文化——審美的、精神的與物質的。書法從誕生之日起,就把審美追求當作重要目標,默默承載著書家灌注其中的一些精神意趣,從而與整個審美文化與精神文化結下不解之緣。至于物質文化,一則為書法提供特殊的書寫工具——毛筆,二則為書法提供跡化的物質媒介——墨,三則為書法提供存在與流傳的物質載體——宣紙以及相關的絹、石等物。書法藝術每向前發展一步,都有賴審美文化、精神文化與物質文化作相應變革以配合之。因此,書法不僅僅是一種形態豐滿的藝術圖式,更是一種內涵充實的文化圖式。
  書法的文化內涵問題,比較寬泛,亦比較復雜,如果展開論述,那簡直可以寫一部厚厚的專著。鑒于此,以說明問題為原則,我們將于本文選取實用基礎、社會參與、哲學精神與美學地位四點,來對書法的文化內涵進行一番簡略的發微。
      一、雄厚的實用基礎
  書法在審美價值之外,還具有極其強大的實用價值,與我們中國人的各種現實生活緊密相關:
  ——當你漫步街頭,你會隨處看到用書法寫就的各種店招與廠招;當你光顧商場,你會發現用書法制作商標的商品真是琳瑯滿目;當你留意一下電視廣告與報刊廣告,你會為其中用書法寫出的廣告詞感到精神振奮;當你關注一下名目繁多的書法大獎賽,你將會得出這樣的結論:絕大多數竟是以商品或企業命名的“某某杯”!這些,便是書法與經濟活動的結合。
  ——書法與政治活動聯姻,如古代的刻石紀功、以書入仕,科舉考試中的書法關;現代社會中的黨和國家領導人題詞、以紀念政治性節日為主題的書展、為配合政治宣傳的大幅標語等。
  ——書法對民俗活動積極介入,最突出者為每當春節到來之際,廣大城鄉居民(現代大都市除外)總要在門上張貼用毛筆書寫的春聯,在中堂上張貼用毛筆書寫的大“福”、大“壽”等。
  ——宗教、祭祀活動也經常利用書法,這就是名剎古寺總喜歡聘請著名書家題額、題聯;大量經卷用書法謄錄傳播;用名家書法為自己的祖先樹碑立傳。
  ——以自然風光著稱的旅游景點,如黃山、泰山、廬山等,總免不了要在一些平坦的石壁上刻寫諸如“風景如畫”、“天下絕勝”之類的名家手跡,這是書法同旅游業結合的實證。
  ——現代相當部分報刊、書籍都喜歡聘請名家題簽;甚至報刊中一些欄目名稱、文章標題也要由名人題寫,從而使書法實現了與新聞出版業的結合。
  ——古人沒有或不用硬筆,即使是通音訊、打便條也要用毛筆瀟灑地寫出,像唐以前人著錄王羲之流傳下來的書跡大多皆為書信類,我們今天所能見到的唐摹本王帖如《快雪時晴帖》、《喪亂帖》與《姨母帖》等即是當時的書札。還有,部分書家常用自己的書法作品當禮物饋贈親朋友好等。這些可視為書法與人們日常交際活動的結合。
  ——古人常用書法草錄詩稿、文稿,如顏真卿的《祭侄文稿》和王鐸的許多詩稿墨跡等;古今的園林題額、題聯;現代的影視片名題字,等等,這說明書法與其他藝術活動有結合。
  ——古人常用書法來訂契約、記賬簿、抄公文、刻碑版等,并形成職業化,由此可見,書法與人的謀生又獲取了高度的結合。這種結合在今天已基本上不復存在,人們有的是硬筆甚至更先進的辦公用具(如電腦打字等)。
  通過如上臚列,我們不難看出,書法所具有的實用基礎真是太雄厚了,試想,有哪門其他藝術能與之一爭高下?而這種情況的出現,又離不開如下三方面因素的共同促成。
  第一方面的因素在于書法的反映對象為漢字造型。從歷史起源來看,廣義的書法與漢字同步產生,最初的書法就是最初的漢字,最初的漢字也就是最初的書法。一個同樣的造型形象——遠古刻畫符號,在文字學家看來是原始漢字,而在書法家們看來則是地地道道的原始書法。書法與漢字,兩者名稱雖異,實為一體。書法與漢字這種異名共體的歷史,至少一直延續到南北朝刻板印刷術問世之際。自刻板印刷問世之后,原來一些需要用毛筆抄寫的史冊典籍等鴻篇巨制,即可以刻板印刷代替,不僅省力省時,而且傳播面廣,從此,漢字開始獨立于書法,沿著自身的發展軌道前進:端正、規范而實用!但此時的書法,卻不能獨立于漢字,書法還得與漢字造型相依為命,這是由書法反映對象為漢字造型這一客觀事實所最終決定的!既然書法不能獨立于漢字造型而存在,那原先(即刻板印刷問世之前的那段歷史時期)攜帶的記錄語言、傳播語言功能,就不會莫名其妙地悄然消逝,而將繼續兼備著漢字造型的實用性。除非書法不以漢字造型為反映對象,否則其實用性就是一個永恒的存在!新時期以來,有部分畫家介入書法創新行列,在“書法作品”(他們自以為是“書法作品”)中以其他事物造型(或山、或木、或草、或花等)為反映對象,結果與寫意性繪畫不分彼此,而徹底異化了書法、消解了書法,這正是無視漢字造型為書法反映對象之本質規定的必然結果。
  形成書法雄厚實用基礎的第二個因素是書法與日常實用漢字書寫的一致性。漢字的日常書寫同書法一樣,在空間構筑方面必須具備完整性,即約定俗成的點畫,既不能作數量上的隨意增減,亦不能作位置排列上的隨意更動(書法可以出現極為有限的少量例外);在時間運動方面,必須嚴格遵守筆順規則(如先上后下、先左后右之類),而不能自作主張、各行其是地“倒筆畫”,因那樣就會破壞運筆過程中的連續感;再者,日常書寫總是以隨性、快捷為目標,一般都不會去像寫美術字那樣描描畫畫、刻意做作,而這種自然形成的日常書寫特性,正是書法一次性揮運以及其藝術追求的最高境界所在。
  另外,從書寫工具也能看出書法與日常漢字書寫的一致性。書法作為毛筆書寫的產物,歷史已給予證明。但日常的漢字書寫在相當長的歷史時期內,也同樣以毛筆為書寫工具,這點同其他民族文字的日常書寫皆用硬筆迥然不同。日常漢字書寫工具的變革,直至本世紀初葉才發生。本世紀初葉,我國一些仁人志士總結受列強之侮的教訓,致力于引進西方的科學技術(當時主要是洋槍、洋炮、洋艦類的制造技術),隨之,西方化的硬筆系列書寫工具如鋼筆、鉛筆、圓珠筆等,亦陸續進入古老的華夏領地。硬筆引進之初,使用范圍并不太廣,至少在新中國成立之前用毛筆進行日常漢字書寫者仍大有人在。緣于書寫工具的相同,書法與日常書寫關于執筆、運筆的一些基本法則亦保持相同。一個指導日常書寫的啟蒙老師,與一個指導書法的啟蒙老師,他們面對學童所要講解的內容,所要傳授的技法,在本質上并無什么大的差別,而趨于基本一致。只是解放以后,我國硬筆工具普及,日常書寫幾乎不再使用毛筆,這樣就使得書法與日常書寫的工具出現明顯分野,在一定程度上削弱了書法的實用基礎。
  至于形成書法實用基礎的最后一個因素則是文字崇拜。在我國古代,無論識字者還是不識字者,都對文字抱有一種特別虔誠的崇拜心理。漢字本來是古代勞動人民在長期的社會實踐中創造出來的,它既需要多次嘗試,更需要約定俗成,任何個人都担當不起創造漢字的重任,充其量只能從中進行搜集整理、有限地加快漢字創造之進程。事實固然如此,但傳說中仍將漢字這一集體創造功勞歸之于一位名叫“倉頡”的人的身上(如《說文解字序》、《荀子》、《韓非子》、《呂氏春秋》等均有此類文字記載)。甚至以為,倉頡造字時,不僅感天地,而且動鬼神,使“天雨粟,鬼夜哭”(《淮南子》)。而今,在陜西省白水縣史官鄉,還有一座宏偉廟宇,供奉著長了四只眼睛的倉頡神像。從這些改變事實的神話傳說可以看出,我們的祖先對于漢字的產生,實在有著為今人、為其他民族成員所難以理解的特殊崇拜之情。
  受文字崇拜這一深層心理之影響,文化人在書寫漢字時,一般都不敢放肆胡來,而總是誠惶誠恐、如對至尊,想千方設百計也要將漢字寫得美觀、更美觀些。漢字書寫能發展為書法藝術顯然與此大有關聯;但反過來,絕大多數無意或無力成為書家的文化人,為使自己的漢字書寫美觀化,再主動向書法學習,又是最簡捷不過的事。我們知道,越是有文化的人,越是重“面子”,而漢字書寫的美觀與否,正是自古以來我們中華民族文化人的特殊“面子”。因此,書法雖然不能構成所有文化人的終極目標,但與所有文化人都有著極為密切、極為深刻的情感聯系與行為聯系,從而在更大的范圍內有力強化了書法藝術的實用基礎。
      二、廣泛的社會參與
  在書法史上起著重要動力作用的,除人民群眾而外,還有封建時代的歷代帝王將相與士大夫階層成員等,甚至,相比之下,后者的作用還大大強于前者。這一情況之所以會出現,最根本的原因即在于書法藝術有著最廣泛的社會參與。書法史表明,投入書法藝術的成員,幾乎遍及社會的各個階層。從一般百姓到僧侶門客,從士人商賈到文官武將,從嬪妃淑女到公卿天子,凡具有一定文化知識者,都莫不成為書法藝術的直接創造者或合格欣賞者。
  如果在一般歷史研究中大講封建帝王如何推動社會發展,那毫無疑問是違背馬克思主義歷史觀的。但在書法史的研究中,強調封建帝王對書法發展的巨大貢獻,卻又完全合乎馬克思主義具體問題具體對待的基本原則,同書法史的客觀事實更是若契若合。別的封建帝王如梁武帝、李后主、宋徽宗、康熙、乾隆等姑且不說,至少唐太宗李世民對中國書法史的影響做到了無與倫比。
  首先,唐太宗確立了整個唐代的“尚法”書風。唐太宗是從戰場中走來的開國皇帝,不僅具有武略,而且具有文韜。經過戰爭的創傷,自然百廢待興,渴望以“秩序”療之。唐太宗掌握政權后,在經濟、政治、軍事、文化等各個方面都采取了有力措施,很快一切走上正軌,出現了令人稱羨的繁榮景象。書法對唐太宗來說,雖為“小道”,但他卻以百倍的熱情投入其中,積極總結既往書法發展之經驗,使之理性化,形成一整套的嚴密法度。在唐太宗的倡導下,書法不再是少數天才書家的專利品,蕓蕓眾生只要愿意皆可循“法”辨門并進而深入堂奧。從初唐到中唐,再到晚唐,書法的法度(尤其是楷法)一步步走向成熟與完美,這些都與唐太宗極力崇尚法度、規范、秩序的書法美學思想密不可分。
  其次,唐太宗確立了其后一千余年的書法審美主流。在隋代以前,碑與帖南北對峙、各造其極,很難說誰主誰次。但唐太宗即位后,通過種種人為的努力,使南帖的妍美書風長期成為書壇的審美主流,即便有了清代的碑學運動亦依然如此。唐太宗的人為努力,主要體現在對王羲之的極力推崇上,他不僅不遺余力地收集王羲之存世遺墨,命善書重臣模拓(或稱勾摹)、臨仿廣為復制、傳播(這在沒有攝影技術的年代里又是何等重要啊),而且親自撰寫《王羲之傳論》,稱王羲之書法古今第一、“盡善盡美”,并由此規定了王羲之在中國書法史上的“書圣”地位。
  唐太宗的兩大貢獻,固然取決于其非凡的文化眼光,但與其皇帝的特殊身份亦有很大關聯。他如果不是皇帝,能有那么多的書家紛紛響應“尚法”運動么?他如果不是皇帝,能實現對王羲之書史地位拔高的理想么?當然不能。因此,任何一位非皇帝書家都無法完成唐太宗肩負的歷史使命,更談何毫無社會地位可言的一般平民百姓。
  一門藝術要獲取持久的繁榮、發展,廣泛的社會參與應該說是一個不可或缺的重要條件。對書法來說,有了廣泛的社會參與,也就有了壯觀的基層作者與欣賞者,正賴于此,少數書法名家才能從中涌現出來。今天,我們回顧書法史,每個朝代的名家都屈指可數,而如果沒有廣泛社會參與形成的基礎,這“屈指可數”又將變成“一無所有”。因此,中國書法向前發展的重任并非少數名家所能獨立承担、共同完成的。一部書法史,少數名家固然起著重要作用,但大量無名書家所起的作用亦不可低估,只不過他們由于時代的久遠與史家的有意疏忽而未能引起后人的注意而已。
  廣泛社會參與同書法繁榮、發展間的必然關系,我們還可從“文革”前后的不同狀況中清楚看出。“五四”以來,我們的新文化運動高舉科學、民主旗幟,“打倒孔家店”,對傳統文化大加韃伐,書法雖免于橫掃,但投入其中的人數卻出現銳減。至“文革”期間,書法的參與者更是少得不能再少,除寥寥可數的幾位政治家以外,單靠書法出名者猶如鳳毛麟角。參與人數的有限,終使書法全面衰退,短短幾十年間就大大落后于鄰邦日本的書法發展現狀。但“文革”結束后,書法藝術重新迎來了新的春天,參與人數日漸增多,從農民、工人、學生、教師到軍人、國家干部、各級黨政領導,都對書法產生濃厚興趣,且身體力行、久而不疲。有人作過粗略統計,認為目前從事書法的人員已超過一個億,這顯然是過去任何一個歷史時期所難以比擬的。正因為有了這樣的廣泛社會參與,新時期的書法才出現前所未有的繁榮、發展景象。
  本來,在很多人的心目中,書法只是一種“末技”,即便今天亦不例外。然而,偏偏就是這“末技”,吸引了蕓蕓眾生,迷住了蕓蕓眾生。甚至,那些宣稱書法為“末技”的人,也身不由己地投入書法事業。這究竟是怎么回事呢?或許,我們可從書法的三大功能那里找到答案。
  功能之一:書法可以滿足社會實用需要。書法以其實用性為不同階層的人們提供服務,這只是客體方面的先決條件,如果沒有主體方面的先決條件予以配合,仍然不能使眾多不同階層人士對書法進行積極參與。好在事實上主體方面恰恰具備相應的先決條件,這便是強烈的實用理性精神。大家知道,儒家思想長期以來占據意識形態的主導地位,直至今天人們仍受其影響。儒家思想不獨對統治階級發揮作用,對非統治階級的各階層人士亦同樣發揮作用。在儒家思想中,“實用理性”精神就是一個非常重要的內容。(這點,李澤厚先生曾給予明確揭示,請參見其《孔子之評價》一文。)這樣,我們華夏民族的廣大主體擁有強烈“實用理性”精神,便是十分自然的事。既如此,當他們面對具備實用功能的書法藝術時,又怎能不如遇知音、怦然心動而紛紛予以投入呢?
  功能之二:書法有助于展示知識修養與確立文化位置。書法不能展示人們的思想,也不能展示人們的一般情感,但它能展示人們的知識修養。在一幅書法作品面前,合格的欣賞者一眼就能從中看出書寫者的知識修養是高還是低。這對每一個中國文化人來說,實在感到欣慰之至,他們終于找到了一個可以將自己內在修養展示于外的最佳途徑。人,都有展示自己的本能欲望,文化人更不會例外。但文化人展示自己畢竟不同于一般人,一般人展示自己總愛采用直接訴說的方式——“我如何如何”,文化人則不屑于此,認為這種方式有“直露”、“吹噓”之嫌,他們要尋求“曲折”、“含蓄”的方式來展示自己,而書法正好滿足了他們。另外,由漢字崇拜引發出來的漢字書寫崇拜,使中國人普遍認為書法是文化人的“臉面”。在中國,尤其是古代中國,如果一個人的書法水平拙劣,那就將不被人們所看重,盡管他有其他方面的杰出本領;相反,一個人縱然其他方面作為不大,但只要書法水平可觀,他也會得到大家的認可與尊敬。因此,書法已地地道道地成為我們中國文化人確立自身文化位置的一個重要砝碼!
  功能之三:書法能使人實現自由之夢。人類從其誕生之日起,就面臨著這樣一個巨大的矛盾——客觀上的不自由與主觀上的求自由。而主觀上的求自由,一個重要途徑便是獻身藝術。藝術是發揮想象力、創造力以充分施展自由本性的大本營,其存在形態表現為多門類,或遠離政治,或緊貼政治。如果是前者人們就能最大限度地獲取主觀自由;如果是后者則自由度必定受到限制,在我國歷史上不是常有詩歌、小說作者無端慘遭“文字獄”之害么?相比之下,在眾多藝術門類中,書法離政治最遠,它一點也顯示不了政治傾向,所以,歷史上從未出現過某位書家因創作某幅書法而蒙受人身迫害之事。同時,書法因與日常漢字書寫關系密切,入門較易,不像其他藝術入門程序既陌生又繁雜,令人望而生畏。正因為如此,我國古代社會的各階層人士,以及在古典文化氛圍中成長起來的近現代文化人士(如陳獨秀、毛澤東、魯迅、郭沫若、茅盾等),都把追求自由之夢的眼光,紛紛投向充滿極度自由的書法藝術,有的甚至達到忘懷一切的地步。
      三、深博的哲學精神
  談到哲學,人們首先想到的可能就是作為學科形態的東西——人文學科的一個重要門類。這對不對呢?當然不能說不對,但不夠全面。因為作為學科形態的哲學,是哲學家們用理論文字或邏輯語言描述的結果,相對地說,它屬于集中、有形的哲學。至于實際中的哲學,卻更多地表現為分散、無形狀態,不僅滲透于人類的日常生活,而且滲透于人類的各種藝術。書法藝術就滲透著我們中華民族深博的傳統哲學精神。
  1.書法中的儒家哲學精神
  儒家哲學思想中有個重要內容,那就是對“中庸”原則的高度強調,孔子說:“中庸之為德也,其至矣乎!”(《論語·雍也》)孔子之后,《禮記》更以一定篇幅對之詳加論述,這部分內容,至宋代被二程、朱熹三位理學家輯錄出來,獨立成篇,題曰《中庸》,位列“四書”之末。
  “中庸”原則落實到藝術方面,便是要求將各種各樣的對立因素加以和諧統一,而不能強調其中一方,否定其中另一方。
  作為藝術門類之一的書法,即以其無所不在的對立因素之統一,鮮明地體現著儒家哲學中的“中庸”原則。
  首先,從本質構成來看,書法包含著主觀與客觀兩大部分內容,即塑造漢字造型形象與展示書家審美意識,兩者互為依存,誰也不可或缺。(詳見《書法研究》1989年第4期所刊拙作《論中國書法藝術的本質構成》)
  其次,從形式構成上看,墨色要講求濃與淡、枯與潤、明與暗、漲與凝等因素的對立統一;點畫要講求順與逆、落與起、轉與折、伸與縮、短與長、輕與重、方與圓、疾與澀、藏鋒與露鋒、中鋒與側鋒等因素的對方統一;結字要講求覆與載、避與就、寬與窄、主筆與從筆、橫勢與縱勢、中緊與外松、端莊與欹側、厚重與輕盈等因素的對立統一;章法要講求虛與實、動與靜、連與斷、均與亂、疏與密、呼與應、起也承、開與合、首與尾、正文與題款、字距與行距等因素的對立統一。
  第三,從創作實踐上看,書家要注重繼承與創新、專政與博取、構思與結果、平正與險絕、觀物與觀我、書內功與書外功、時序性與構筑性、技法的規定性與靈活性以及節奏的自覺控制與自發流露等對立因素的和諧統一。
  第四,從欣賞實踐上看,欣賞主體必須解決好這樣幾對矛盾:敏銳感知與主動闡釋、細審局部與統覽整體、眼觀其形與意會其神、一次而就與反復品味、歷史比較與現實定位、趣味偏好與理性評判等等。
  最后,從理想境界上看,或強調“文質兼備”(詳見孫過庭《書譜》),或強調“沉著痛快兼備”(詳見豐坊《書訣》),或強調“方圓、正奇兼備”(詳見項穆《書法雅言》),或強調“陰陽,有為無為兼備”(詳見劉熙載《書概》)
  書法中的儒家哲學精神體現,當然遠遠不止“中庸”原則一點,除此而外,還有無數書家奉行“達則兼濟天下,窮則獨善其身”的處世原則、“游于藝”的藝術實踐原則,以及書論家奉行“以人品定書品”的批評原則,等等。而儒家哲學精神之所以能如此全面滲入書法之中,最主要的原因亦無非是儒家哲學在漫長的封建社會中,始終是“官方哲學”,占據著絕對統治地位,它不僅成為統治者與被統治者的行為準則,而且深深地扎根于我們的中華民族的肌體之中,化為所有國人的流淌之血液。
  2.書法中的道家哲學精神
  道家哲學的最高理想即在于崇尚“自然”,崇尚“無為而無不為”,崇尚“見素抱樸”,崇尚無人工斧鑿之痕的“清水出芙蓉,天然去雕飾”之美。而這些,在書法創作中都有極明顯、極深刻的體現。
  由于儒道互補是我國古代哲學史的基本事實,受之影響的書家在自己的創作思想上往往也多呈儒道互補格局,不過各有不同的側重而已。如王羲之書法在體現“不激不厲,而風規自遠”儒家哲學精神的同時,也體現了道家的哲學精神——瀟散、飄逸、隨意、自然。
  當然,“真正有意識地用了閑散的筆致、疏空的結構和大量的空白來表現道家的放逸風格的,得等到元的倪瓚,明的王寵、董其昌等人”。(《中國書法理論體系》)
  倪瓚在中國藝術史上,畫名高于書名,但他的書法也有極高的造詣,且與畫保持著同樣的格調,同樣的境界,這便是道家哲學所向往的“淡泊幽遠”之境界。他曾說:“余之畫竹聊以寫胸中逸氣耳,豈復較其似與不似、葉之繁與疏、枝之斜與直哉?”(《論畫》)此語可視為他的“夫子自道”,既是創作思想,又是自我評價。
  王寵書法以小楷為擅,正是通過小楷,作者形象地展示了道家哲學極力肯定的“疏淡”、“空靈”之境界——“王寵的楷書最惹眼的特點是筆畫之間結構脫落,空間浸入字內。批評者也許可以說‘松懈、柔弱’,但其長處也正在‘疏淡、空靈’。許多筆畫只寫出一半,筆畫之間不相接搭,似乎筆畫與字體都方正萌生,或者即將融入云煙迷離的空間中去”。(《中國書法理論體系》)
  至于董其昌書法,對道家哲學中的放逸、隨意精神更是做到有意識地追求,在風格上以“疏放”、“平淡”為最終歸宿。曾熙以為“思翁斂墨以取勢,枯淡以逸神”(《中國書論輯要》)、康有為以為“香光俊骨逸神,有足多者”(《廣藝舟雙楫》)、胡小石以為“董書實為明書第一,以其楷書以丑為美,行草著空意多,著紙意少,以虛神替實筆,有書學史上為獨創也。”(《中國書論輯要》)
  在中國歷史上,儒家哲學固然占據絕對統治的地位,但道家哲學亦異常活躍,并作為一種有效、合理的調節機制為官方所默認,為士大夫階層所垂青、所實踐。因為儒家哲學充滿著倫理色彩,常常是要求人們“該如何如何”,容易產生壓抑感,而道家哲學以審美的態度對待人生,遺世獨立。自由自在,恰好符合人們內心深處的原始欲求。中國書法之所以滲透道家哲學精神,其主要原因亦在于此。
  3.書法中的禪宗哲學精神
  “漸修”與“頓悟”是禪宗哲學的兩個基本內容(前者為北宗神秀所倡,后者為南宗慧能所倡),它在書法創作實踐中,則具體化為對苦練基本功的高度強調和對書家“心悟”的高度強調。
  中國書法自進入自覺期以來,幾乎所有的書家都強調與重視書法基本功的錘煉,反其道而行之且取得成功者,可能只有宋代的蘇東坡一人,他曾自言:“我雖不善書,曉書莫如我,茍能通其意,常謂不學可。”(《次韻子由論書》)但說歸說,做歸做,從東坡留下的大量墨跡來看,他的臨池之勤奮,基本功之扎實,皆非常人可比。而東坡之所以如此“言行不一”,無非是為了打破唐人之“法”,推廣尚“意”書風。即便如此,他在另一個場合亦對苦練基本功予以禮贊:“筆成冢,墨成池,不及羲之即獻之;筆禿千管,墨磨萬錠,不作張芝作索靖。”(《論書》)
  書法創作沒有基本功不行,但僅有基本功也不行,因為基本功說到底只是一種手段,而構不成目的,書法創作的最終目的在于顯示書家獨特個性、把握書法本質規律,而要實現這一目的,在基本功之后,便是仰賴“心悟”之環節。“心悟”也是一種手段,但它相對于基本功的苦練來說,又是一種更高級的手段。受禪宗“頓悟”思想的影響,晚唐僧人書家@①光明確提出了自己的書學主張:“書法猶釋氏心印,發于心源,成于了悟,非口手所傳。”(《魏了翁鶴山集》)顯然,在@①光看來,書家當如禪宗認識事物采用“以心傳心”的直觀認知方式,憑自己的悟性去理解、感受書法藝術的真諦,而在此之外的口手之傳皆概不可取。
  然而,從書法理論的發展史來看,最早提出書法創作必須“心悟”觀點的人,并非@①光,而是初唐時期的虞世南。其《筆髓論》就有這樣一段文字——“故知書道玄妙,必資神遇,不可以力求也;機巧必須心悟,不可以目取也。……學者心悟于至道,則書契于無為”。
  虞世南“心悟”說的提出,在禪宗哲學建立之前,自然談不上受禪宗哲學之影響,這點與@①光恰恰不同。但奇怪的是,虞、@①兩人觀點的精神實質卻又保持一致,這究竟說明了什么呢?我們以為這一現象有力說明,書法家的思想如果是深刻的話,那它本身就具有哲學性或哲學精神,正像佛教的教義(包括禪宗的教義)可以成為哲學觀點一樣。
  禪宗哲學出現之前就有“心悟”說的強調,那么,在禪宗哲學出現之后且日益深入知識分子(包括書家在內)之心的社會思潮背景下,“心悟”說之受到更為高度的強調便可想而知了。
      四、特出的美學地位
  書法是中國藝術的核心,也是世界藝術的典范,它在藝術史上占有卓爾特出的美學地位!
  同西方崇尚寫實的傳統藝術相比,中國傳統藝術則明顯偏向“寫意”一端。以文學論,西方先有注重再現歷史的敘事詩,后有堅持如實再現現實的自然主義小說;而中國最初的文學成就卻表現于抒情詩,后來出現的章回體小說雖講究情節安排,但其中卻浸透著作者強烈的道德評判與取舍,與本來的現實出入極大,如《三國演義》對《三國志》的改造即最具代表性。在戲劇的表演及舞臺設置方面,亦可看出中西文學審美觀念的明顯差異:西方的舞臺設置是實景,一如劇中人物生活的實有空間,表演方式生活化,正因為如此,它們中的古典主義流派才極度強調“三一律”(一個事件、一個整天與一個地點);但中國戲劇的表演卻是虛擬的、程式化的,遠離生活本身,舞臺上的道具更帶有假定性,演員舞動一下鞭子,就暗示了他在騎馬;演員劃動一下船槳,就暗示了他在水中蕩舟。再以繪畫論,西方的審美觀念亦趨于寫實,無論是色彩還是構圖,都力求同自然實體一模一樣,在觀賞者看來,他們的作品簡直就像從大自然中直接“剪裁”下的一個片段,逼真得能讓你“走進去”;但中國畫從來就是寫意的,色彩“墨化”、構圖主觀化,數尺長卷即可展示萬里江山風貌,不同季節的奇花異卉可同時出現在一幅畫面之中,幾只靈動的蝦子能讓人感到滿幅是水。至于工筆畫,雖有寫實追求,但只是局部的細節真實,在整體構圖與透視運用上仍不脫寫意之框架。這些無不表明,中西藝術審美觀念上的差異由來已久、歷歷在目,當然這種差異只是就主要傾向而言的,因為西方的“寫實”中也會帶有某些“寫意”成分,中國畫在“寫意”之時亦不全然排除“寫實”。如果說,中國藝術有全然排除“寫實”、徹底掙脫自然物象束縛的話,看來也只有書法這門特殊的視覺藝術了!
  書法不像繪畫要以自然物象為反映對象,而只以非自然物象的漢字造型為反映對象,這樣,自然物象對書法來說,就構不成一種不可或缺的“必需”。在書法那里,自然物象可以發揮作用的場合是極其有限的,它只能偶爾激發某些富有創造力書家的藝術靈感,以使他們從中攝取營養,“意造”出新穎的書法形象。凡是有經驗的欣賞者在面對書法作品時,都不會白費力氣試圖從中尋找自然物象的原型,而只會細心揣摩書家灌注其中的自然物象之精神,所謂“像什么”之類的議論便是他們新的審美聯想與審美發現,與書家當初受到靈感觸發的自然物象已毫不相干。因此,從與自然物象關系的角度來看,書法是一門最徹底、最純粹的“寫意藝術”。這是我們判斷書法為中國藝術核心的第一個依據。
  判斷書法為中國藝術核心的第二個依據,則在于各門中國傳統藝術中只有書法的線條意識最為強烈、最為顯突。如果僅從形式語言的角度來看,書法可說是一種典型的線條藝術。書法有三要素——線條、結體與章法。一幅完美的作品,這三者皆不可缺少,但相比之下,線條卻最為重要,它是最基本的要素,沒有它,結體與章法再好亦生發不了藝術魅力。我們常常看到,一個內行書家在檢測別人的書法能力與書法水準時,他往往不是要被試者提供一幅完整的作品,而只是要被試者當場畫出幾根線條,憑線條質量之好壞即能作出相應的公正評價。正因為線條如此重要,古代書法理論中關于筆法之闡述才會占據巨大比重。如果說其他藝術不講線條意識亦勉強可以成立的話,那么,書法則萬萬不可,書法一旦不講線條意識,它自身的生命能源就會隨之枯竭,而淪為一般化的實用書寫。所以,我們非常贊成這樣一種通俗說法,即“玩書法就是玩線條”!
  中國其他傳統藝術,雖不如書法這般視線條為生命,但對線條意識的強調,與西方同類型藝術比較起來,仍顯得非常突出。先說音樂藝術:西方的聲樂代表是美聲唱法,這種唱法的最佳效果即在于能讓接受者產生立體感,覺得那聲音像西洋建筑——底部深穩、立體渾然、頂部尖聳,而絕對沒有“飄”的傾向;中國聲樂的民族唱法,主要依賴口腔發音,與美聲唱法的依賴氣流沖擊聲帶發音形成鮮明對比。民族唱法猶如行云流水,呈“線”形飄動,不會給聽眾以“體”的感覺。京劇唱腔雖也注重氣流沖擊聲帶的發音法,但發出的聲音效果卻必須做到“行腔如線”,讓接受者在耳聽其聲之時、眼前隨之出現一條圓潤而舞動的線條之幻覺。再說雕塑藝術:西方重在圓雕,將體積始終置于突出地位,從古代到現代一無例外;中國的雕塑雖然不乏圓雕,如秦始皇兵馬俑等,但這圓雕的表面亦布滿衣褶之線條,至于大量的浮雕則更是線條一統天下了。因此,觀西洋雕塑會產生龐大的“沉重”感。而觀中國雕塑則會產生活潑潑的“流動”感。最后再來看看繪畫藝術:油畫是西洋畫的主要畫種,形式語言是色彩以及由色彩深繪而成的塊面結構,這種塊面結構可以反復修改,不斷地推倒重來,沒有時間限制,也沒有程序上的先后之規定。油畫家創作一幅大型作品,所需創作時間少則數日,多則數月、數年甚至數十年之久,那真是“既雕既琢”、“慘淡經營”啊!中國畫的創作卻要由線條充當形式語言,有較為嚴格的時間限制與程序規定,一般來說都必須做到“一氣呵成”、“一揮而就”,而不允許反復涂描與修改,再復雜的中國畫(少數工筆畫除外)亦只需數時之功。線條的難度在于駕馭,一旦駕馭嫻熟,它便由難趨易,在時間上遙遙領先于油畫顏料的左涂右抹。中國畫中雖然出現過如米點山水、沒骨畫等追求塊面效果的嘗試,但始終未能成就大氣候,中國畫的主流仍在于它的線條化追求。
  由于受西方文化中心論的影響,致使相當部分學者一談及“世界藝術”總將它對等于“西方藝術”,好像唯有“西方藝術”才是“世界藝術”,而其他國家與民族的藝術皆在“世界藝術”的范域之外,這實在令人感到悲哀!在世界經濟、文化呈多極發展的今天,“世界藝術”一詞除含有“西方藝術”之外,還囊括著包括中國藝術在內的東方藝術以及其他各個國家與民族的藝術。因此,如果我們再說“藝術必須走向世界”,那含義亦應是走向世界上所有的國家與民族,而不僅僅是走向西方國家并以它們的好惡為標準來改造自己。存在的就是合理的,所有的藝術都是“世界藝術”之一元,西方藝術并不能獨尊天下,至少中國書法這門古老而又年輕的藝術,西方藝術就無法取代。在世界藝術的大家族中,書法不僅是其中重要一員,而且還發揮著不可低估的典范作用。這種典范作用可從如下兩個方面清楚看出。
  其一,為日本、朝鮮和東南亞等國家輸入了新的藝術品種。受益于漢字文化的強力輻射,自秦代前后開始,中國書法就通過多種途徑陸續傳入與我國毗鄰的朝鮮、日本和東南亞等國度,并在那里生根、開花、結果,為它們培植、增添了一個嶄新的藝術品種——或“書藝”、或“書道”等等。因此,就發生學意義來看,中國書法無疑是朝鮮“書藝”、日本“書道”等的終極源頭,前者對后者起著巨大的典范作用。至于在其后的發展過程中,中國書法更是時時發揮著典范作用。朝鮮、日本等從中國引入書法之后,并不就此斷絕與中國書法的聯系,以“孤立”狀態進行自我發展,而是從未間歇過取法各個不同歷史時期的中國書法。今天,當我們回顧朝鮮或日本等國度的書法史時,即可發現,中國書法從二王書風到唐宋書風,從明清書風到近代書風,從帖學系統到碑學系統,都無不在它們那里留下深刻的痕跡。我們甚至可以說,朝鮮、日本等地的書法發展,如果不以中國書法為典范和借鑒對象,則將成為地地道道的“不可能”。“問渠那得清如許,為有源頭活水平”,朝鮮、日本等地書法之所以能長盛不衰,其重要原因之一即在于源源不斷地從書法誕生地——中國吸取“活水”。當然,它們同時也注重接受西方現代藝術思潮的沖擊,豐富書法風格樣式,擴大書法表現能力,在書法世界化的努力中做出杰出貢獻,尤其是日本書法。
  相對而言,在19世紀以前,中國書法對朝鮮、日本等地書法的典范作用發揮,皆體現于前者向后者的單向輸入,而自20世紀初開始,單向輸入逐漸為雙向交流所替代(“文革”之前與“文革期間有過短暫停歇),典范性則體現為中國書法是一種具有強生命力的藝術品種,既能在異國扎根,又能廣納眾多民族的藝術思潮,形成新的格局,最終反作用于書法的故土,以一種異乎尋常的力量,推動故土書法的再發展。
  其二,書法為現代西方抽象主義畫家提供了多樣而深刻的藝術啟迪。西方繪畫長期以來都把準確再現自然物象作為自己的重要使命,自19世紀末印象主義、立體主義思潮興起之后,畫面上雖一變傳統風貌,看不到本來意義上的純自然物象,但它卻留存著自然物象的影子。對畫家來說,他的再現對象依然是自然物象,只不過作了程度不同的變形處理而已。西方繪畫史上真正擺脫自然物象,不以再現自然物象為目的者,則始于抽象主義繪畫。
  西方抽象主義繪畫運動在摒棄自然物象這一客觀內容之后,繪畫自身的形式語言——構圖、色彩、線條等受到前所未有的重視,它們已不再僅僅充當媒介之角色,而一躍成為藝術展示之目的。這樣一來,形式語言的質量要求自然也就愈加苛刻、愈加高級化。但怎樣才能提高形式語言的質量呢?是繼續向本系統藝術尋求啟迪么?這已經不復可能。那么,看來只有向本系統之外的藝術進行尋求了。就在西方抽象主義畫家們苦苦思考之際,他們發現了中國書法,其契機有三:一是因為他們結識了定居西方的華人朋友,二是因為他們出訪了日本與中國,三是因為他們觀賞了本世紀50年代日本向西方推出的書法展。于是,他們欣喜若狂,紛紛將中國書法引為典范而加以“各取所需”式的熱情效仿——或以書法中的宗教精神為效仿點、或以書法中的象形文字符合為效仿點、或以書法中的抽象意蘊為效仿點、或以書法中的自由線條意識為效仿點、或以書法中的黑白分割為效仿點、或以書法中的時間運動為效仿點,等等。由于他們的熱情效仿,再加上創造性之轉化,西方畫壇終于誕生了一個新的畫種——“書法畫”。從本世紀30年代以來,自覺接受書法藝術啟迪的西方抽象主義畫家,可說已遍及歐美大陸,其中代表人物就有德國的保羅·克利,法國的亨利·米肖、喬治·馬提厄、漢斯·哈爾通,西班牙的瓊·米羅,美國的馬克·托貝、莫利斯·格雷夫斯、德·庫寧、弗朗茲·克萊因、杰克遜·波洛克、布拉德雷·湯姆林,以及法籍華人趙無極等人。這些現代畫家一反西方古典畫家與近代美學大師(如黑格爾)對中國書法的偏見,不僅指認書法為一門具有典范性的藝術,而且于內心向往書法、于實踐師從書法。在他們的心目中,書法簡直是一個神圣的象征、一個取之不盡的藝術寶庫!
    *     *     *    *    *
  書法作為一種文化現象,近十年來已引起學術界的普遍關注,如北京大學出版社推出了煌煌巨著《中國書法文化大觀》,《中國文化》、《中國社會科學》、《傳統文化與現代化》、《美術史論》、《美術研究》、《文藝研究》、《書法研究》、《中國書法》等大型學術刊物也不斷發表有關書法文化的專論,但關于書法的文化內涵之探討則缺乏系統性與深刻性。正因為存在這樣一個良好學術背景與待填學術空白,筆者才不揣淺陋,于上文就書法文化內涵的若干問題陳述了一己之見,未必正確,誠望廣大讀者、專家賜教!
                      改定于1998年元月
書法研究滬1~21J7造型藝術研究毛萬寶19991999●中國書法較之其他藝術擁有更豐贍、更淵邃的文化內涵,有必要去作一番新的發微。●書法藝術具有雄厚的實用基礎,這是因為書法的反映對象為漢字造型、書法與日常實用漢字書寫保持一致性,古代社會文字崇拜意識熾烈。●書法藝術具有廣泛的社會參與性,它的發展是歷史合力的結果,而不單單取決于其中的人民。在書法史上起著重要動力作用的,除人民群眾而外,還有封建時代的歷代帝王將相與士大夫階層成員等,甚至相比之下,后者的作用還大大強于前者。●書法藝術滲透著我們中華民族深博的傳統哲學精神,諸如儒之“中庸”、道之“自然”、禪之“頓悟”等,以自己鮮明的“這一個”藝術語言陳述了對人類精神的反思。●書法藝術既是中國藝術的核心,也是世界藝術的典范,它從進入自覺階段始,就確立了自身特出的美學地位。文化內涵/實用基礎/社會參與/哲學精神/美學地位毛萬寶 中共安徽省六安市委宣傳部 作者:書法研究滬1~21J7造型藝術研究毛萬寶19991999●中國書法較之其他藝術擁有更豐贍、更淵邃的文化內涵,有必要去作一番新的發微。●書法藝術具有雄厚的實用基礎,這是因為書法的反映對象為漢字造型、書法與日常實用漢字書寫保持一致性,古代社會文字崇拜意識熾烈。●書法藝術具有廣泛的社會參與性,它的發展是歷史合力的結果,而不單單取決于其中的人民。在書法史上起著重要動力作用的,除人民群眾而外,還有封建時代的歷代帝王將相與士大夫階層成員等,甚至相比之下,后者的作用還大大強于前者。●書法藝術滲透著我們中華民族深博的傳統哲學精神,諸如儒之“中庸”、道之“自然”、禪之“頓悟”等,以自己鮮明的“這一個”藝術語言陳述了對人類精神的反思。●書法藝術既是中國藝術的核心,也是世界藝術的典范,它從進入自覺階段始,就確立了自身特出的美學地位。文化內涵/實用基礎/社會參與/哲學精神/美學地位
2013-09-10 21:54

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