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人間至愛者為死亡所捕獲  ——一九三六年的魯迅(上)
人間至愛者為死亡所捕獲  ——一九三六年的魯迅(上)
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  我們閱讀魯迅,先引導大家讀1936年的魯迅和他的作品:從魯迅生命的終點讀起,這是一個比較特別的讀法。而且我有一個設想,就是講得比較形象,比較感性,這也是這些年來我自己的一個學術追求,就是所謂觸摸歷史,回到歷史現場,所以我要講的是1936年這一年的魯迅,他的生活、著作,他的心情、心理等等。
  那么,就從一件小事,從一個細節說起吧。這是蕭紅的回憶:在魯迅重病的時候,他不看報,也不看書,只是安靜的躺著,但是有一張小畫,放在床邊,卻是不斷地翻著,看著。這是一幅什么畫呢?很小的一張蘇聯畫家著色的木刻,和紙煙包里抽出的畫片差不多。那上面畫著一個穿大長裙子飛散著頭發的女人在大風里邊跑,在她旁邊的地面上,還有小小的紅玫瑰花的花朵。(注:蕭紅《回憶魯迅先生》,收《魯迅回憶錄》(散篇,中冊),738頁,北京出版社,1999年版。)
  我們再想像這幅畫:長裙子……飛散著頭發……女子……風……奔跑……一朵小小的玫瑰花……你的內心有什么感覺?我是受到了很大的震動的:魯迅離開這個世界時,他的心里盛著的竟是這樣一幅畫!魯迅為什么這么喜歡這幅畫呢?蕭紅說她問過許廣平,許廣平說她不知道魯迅為什么常常看這小畫。我們也不知道。但是我們知道在1936年這一年,魯迅和繪畫有著特別密切的關系。
  我們可以根據魯迅的書信、日記與有關回憶錄,作這樣一個排列:
  1月28號,這一天魯迅寫了凱綏·珂勒惠支的版畫的選集的序目,并且親自設計發行廣告。
  2月,蘇聯版畫展覽會由南京移至上海展出,魯迅寫了《記蘇聯版畫展覽會》。
  3月,魯迅正在病中,他作了《<城與年>插圖本小引》。《城與年》是蘇聯作家斐定寫的一部小說,由著名版畫家尼古拉·亞力克舍夫作插畫,魯迅在《小引》中為畫家的早逝感到“悲哀”,并且表示:“和我們的文藝有一段因緣的人,我們是要紀念的”。
  3月16號,魯迅為他自己編印的《死魂靈百圖》寫的廣告發表在《譯文》新1卷第1期。
  4月7號,魯迅身體稍微好一點,專門跑到良友圖書公司編輯部去審定《蘇聯版畫集》的作品。據當事者回憶,魯迅“對每幅版畫都細細的玩味,先放近前看,然后又放遠看。有時臉上浮起一陣滿意的笑容;有時凝神靜思,長久地默不作聲……”(注:趙家璧《記魯迅先生選蘇聯版畫》,收《魯迅回憶錄》(散篇,下冊),1043頁,北京出版社,1999年版。)
  4月,在《寫于深夜里》一文中,再一次提到了珂勒惠支的畫是如何傳入中國。
  5月15號以后,魯迅就長臥不起了。但在6月份的時候,在病中的魯迅沒有力氣寫文章,仍然口述《<蘇聯版畫集>序》,由許廣平記錄。《序》中說:“這一個月來,每天發熱,發熱中也有時記起了版畫。”
  7月份,《死魂靈百圖》由魯迅出資,以三閑書屋名義出版。
  8月31日,魯迅專門托內山完造給在柏林的武者小路實篤寫信并寄《珂勒惠支版畫選集》一本,請他轉送給珂勒惠支本人。
  10月8號,魯迅參觀“中華全國木刻第二回流動展覽會”——這是他最后一次出現在公開場合。(注:參看《魯迅年譜》(增訂本)第4卷“1936年”部分,人民文學出版社,2000年版。)
  可以說繪畫是伴隨著魯迅生命最后一程,甚至是最后一刻的。其實魯迅一生都跟繪畫有著非常密切的關系:或許我們正可以從這個角度來切入,來探尋魯迅的藝術世界與內心世界。
  大家可能會注意到,在1936年魯迅有關繪畫的活動當中,他提到最多的是珂勒惠支的繪畫。珂勒惠支這個畫家非常重要,可能大家不熟悉,這是一位德國的女版畫家,魯迅于她有極強的共鳴。我們看一看,魯迅是怎樣評價、怎樣介紹珂勒惠支的畫的。
  魯迅在《<凱綏·珂勒惠支版畫選集>序目》這篇文章里面,對珂勒惠支的畫一幅一幅地作了講解。欣賞珂勒惠支的畫是“進入魯迅”的很重要的一個途徑;現在請大家一邊看圖片,一邊聽魯迅的介紹——
  “《自畫像》……這是作者從許多版畫的肖像中,自己選給中國的一幅,隱然可見她的悲憫,憤怒和慈和。”
  “《窮苦》……我們借此進了一間窮苦的人家,冰冷,破爛,父親抱一個孩子,毫無方法的坐在屋角里,母親是愁苦的,兩手支頭,在看垂危的兒子,紡車靜靜的停在她的旁邊。”
  “《死亡》……還是冰冷的房屋,母親疲勞得睡去了,父親還是毫無方法的,然而站立著在沉思他的無法。桌上的燭火尚有余光,‘死’卻已經近來,伸開他骨出的手,抱住了弱小的孩子。孩子的眼睛張得極大,在凝視我們,他要生存,他至死還在希望人有改革運命的力量。”
  “《耕夫》……這里刻劃出來的是沒有太陽的天空之下,兩個耕夫在耕地,大約是弟兄,他們套著繩索,拉著犁頭,幾乎爬著的前進,像牛馬一般,令人仿佛看見他們的流汗,聽到他們的喘息。后面還該有一個扶犁的婦女,那恐怕總是他們的母親了。”
  “《凌辱》……男人們的受苦還沒有激起變亂,但農婦也遭到可恥的凌辱了;她反縛兩手,躺著,下頦向天,不見臉。死了,還是昏著呢,我們不知道。只見一路的野草都被蹂躪,顯著曾經格斗的樣子,較遠之處,卻站著可愛的小小的葵花。”
  “《磨鐮刀》……這里就出現了飽嘗苦楚的女人,她的壯大粗糙的手,在用一塊磨石,磨快大鐮刀的刀鋒,她那小小的兩眼里,是充滿著極頂的憎惡和憤怒。”
  “《反抗》……誰都在草地上沒命的向前,最先是少年,喝令的卻是一個女人,從全體上洋溢著復仇的憤怒。她渾身是力,揮手頓足,不但令人看了就生勇往直前之心,還好像天上的云,也應聲裂成片片。她的姿態,是所有名畫中最有力量的女性的一個。也如《織工一揆》里一樣,女性總是參加著非常的事變,而且極有力,這也就是‘這有丈夫氣概的婦人’的精神。”
  “《戰場》……農民們打敗了,他們敵不過官兵。剩在戰場上的是什么呢?幾乎看不清東西。只在隱約看見尸橫遍野的黑夜中,有一個婦人,用風燈照出她一只勞作到滿是筋節的手,在觸動一個死尸的下巴。光線都集中在這一小塊上。這,恐怕正是她的兒子,這處所,恐怕正是她先前扶犁的地方,但現在流著的卻不是汗而是鮮血了。”
  “《婦人為死亡所捕獲》……‘死’從她本身的陰影中出現,從背后來襲擊她,將她纏住,反剪了;剩下弱小的孩子,無法叫回他自己的慈愛的母親。一轉眼間,對面就是兩界。‘死’是世界上最出眾的拳師,死亡是現社會最動人的悲劇,而這婦人則是這全作品中最偉大的一人。”
  “《面包!》……饑餓的孩子的急切的索食,是最碎裂了做母親的心的。這里是孩子們徒然張著悲哀,而熱烈地希望著的眼,母親卻只能彎了無力的腰,她的肩膀聳了起來,是在背人飲泣。她背著人,因為肯幫助的和她一樣的無力,而有力的是橫豎不肯幫助的。她也不愿意給孩子們看見這是剩在她這里的僅有的慈愛。”
  最后一幅畫:“《德國的孩子們餓著!》……他們都擎著空碗向人,瘦削的臉上的圓睜的眼睛里,炎炎的燃著如火的熱望。誰伸出手來呢?這里無從知道。”
  這里,珂勒惠支的畫與魯迅的文字已經融為一體,這是東西方兩個偉大民族的偉大生命的融合,是世界上最強有力的男性與同樣強有力的女性生命的融合,是真正具有震撼力的。在我看來,這是繼《野草》以后最有魯迅式的魅力的文字,卻不被人們所注意,這真是奇怪而令人遺憾的事。
  因此,我們也就不難理解這位德國女畫家在魯迅心目中的地位——這是他終于找到的可以與之進行真正藝術家之間的對話的精神姐妹。
  魯迅如是說:“在女性藝術家之中,震動了藝術界的,現在幾乎無出于凱綏·珂勒惠支之上——或者贊美,或者攻擊,或者又對攻擊給她以辯護。”
  魯迅引用羅曼·羅蘭的話,說“凱綏·珂勒惠支的作品是現代德國的最偉大的詩歌,它照出窮人與平民的困苦和悲痛。這有丈夫氣概的婦人,用了陰郁和纖@①的同情,把這些收在她的眼中,她的慈母的腕里了。這是做了犧牲的人民的沉默的聲音”。
  魯迅說:“只要一翻這集子,就知道她以深廣的慈母之愛,為一切被侮辱和損害者悲哀,抗議,憤怒,斗爭;所取的題材大抵是困苦,饑餓,流離,疾病,死亡,然而也有呼號,掙扎,聯合和奮起。”(注:《<凱綏.柯勒惠支版畫選集>序目》,收《魯迅全集》6卷,470——471頁,470頁,471——472頁,人民文學出版社,1981年版。)
  魯迅在《寫于深夜里》這篇文章里還深情地回憶到:在柔石犧牲以后,想到“他那雙目失明的母親,我知道她一定還以為她的愛子仍在上海翻譯和校對”,就選了一幅珂勒惠支的畫,刊登在《北斗》雜志上,算是“無言的紀念”:“是一個母親,悲哀的閉了眼睛,交出她的孩子去”——這是最早介紹到中國來的珂勒惠支的作品。魯迅說她的作品里,有著“一切‘被侮辱和被損害的’的母親的心的圖像。這類母親,在中國的指甲還未染紅的鄉下,也常有的,然而人往往嗤笑她,說做母親的只愛不中用的兒子。但我想,她是也愛中用的兒子的,只因為既然強壯而有能力,她便放了心,去注意‘被侮辱的和被損害的’孩子去了”。魯迅還說,“有了這畫集,就明白世界上其實許多地方都還存在著‘被侮辱和被損害的’人,是和我們一氣的朋友,而且還有為這些人們悲哀,叫喊和戰斗的藝術家。”
  魯迅在《死》這一文章里還這樣介紹了史沫德黎女士對珂勒惠支的介紹:她的作品“有兩大主題支配著,她早年的主題是反抗,而晚年的是母愛,母性的保障,救濟,以及死。而籠照于她所有的作品之上的,是受難的,悲劇的,以及保護被壓迫者深切熱情的意識。”
  魯迅他的心是和珂勒惠支相通的。可以說魯迅對珂勒惠支的評價,在某種程度上也是他自己的夫子自道,是他的自我定位。我想我們是可以這樣來評價魯迅的:他同樣是一位以巨大的愛,為被侮辱的和被損害者“悲哀、叫喊和戰斗的藝術家”。而且,他的作品的風格,也同樣是“雖有憎惡和憤怒,而更多的是慈愛和悲憫”。請注意這一評價:憤怒,慈愛和悲憫。——我們往往注目于憤怒的魯迅,卻忽略了悲憫和慈愛的這一面。作為憤怒的魯迅,也正像他所稱贊的珂勒惠支的作品一樣,充滿了一種力的美,用魯迅的話來說,是一種動人的力:能打動人的心,震撼人的靈魂。在另一方面,正像有的研究者說的那樣,我們讀魯迅的作品,常常感覺到有一種佛的廣闊的胸懷與悲憫,因為他是“站在東方被壓迫者的角度思考問題”,為人類的被壓迫者、弱小者進行搏斗的。(注:孫郁《魯迅與周作人》,128頁,河北人民出版社,1997年版。)我想這種感覺是有道理的,魯迅是把這種悲憫的情懷,和尼采的那樣的生命的強者的力量融合在一起的,這大體上也可以概括魯迅的風格,人的風格與作品的美學風格。
  同樣,史沫德黎對于珂勒惠支的作品的主題的概括,也適用于魯迅:反抗,愛與死。或者借用魯迅對珂勒惠支作品的描述:人間至愛者“為死亡所捕獲”——在某種程度上我們可以把它看作是魯迅作品的母題,象征和縮影,而且魯迅自己就是“人間至愛者”當中的一個,魯迅可以說是把最大的愛的熱烈和死的冷峻兩個極端交織在一起,這構成魯迅的性格特征,也構成魯迅的心理特征。我們在“開場白”里所說的《臘葉》給我們的感覺,那紅的,綠的,絳色的,斑斕色彩中那雙黑色的眼睛,其實就是愛和死的外化。這形象是高度濃縮了,象征了魯迅的整個的藝術,他的人格,他的思想,他的性格,他的感情以及他的作品的風格,現在回過頭來想想,這最初的“第一感”其實是直逼魯迅的本體的。
  這里我還想講一點,魯迅對繪畫的愛好或者修養其實也是反映魯迅的本質的一個非常重要的方面,就是他對“美”的特殊的敏感,對美的沉湎,美的沉醉,美的趣味,美的鑒賞力。這表現魯迅作為真正的藝術家的本質。可能因為他的思想家的特點太突出了,人們往往注目于作為思想家的魯迅,而常常忽略了魯迅藝術家的天性。其實只要看看《野草》這樣的作品,你就可以感覺到魯迅的藝術家氣質:不僅是繪畫,還有音樂,極強的音樂感,這也是我們長期所忽略的,在以后的講課中,我還會展開這個問題。這文字與繪畫、音樂的相通,是顯示了作為藝術家的魯迅的特點的。我猜想,這就是為什么魯迅臨死時候,他會喜歡那幅畫,那個披著長頭發的,穿著長裙子的在風中奔跑的女孩,那是美的象征,愛的象征,健全的活的生命的象征。魯迅生命最深處是這個東西,這是魯迅的“反抗”的底蘊所在。
  我還想向大家推薦《魯迅全集》的《集外集》里的系列文章,1929年魯迅在編《朝花》周刊時,引薦了很多西方、日本和俄國的現代繪畫,先后寫了《近代木刻選集》(1)、(2)的“小引”、“附記”,《<路谷虹兒畫選>小引》、《哈謨生的幾句話》,《<比亞茲萊畫選>小引》、《<新俄畫選>小引》等文,這樣一些美術評論,不僅顯示了魯迅極高的藝術的鑒賞力,而且可以看出他對現代美術、現代藝術有非常精到的見解,我們正可以從這一角度切入,來了解魯迅作品的現代性,這是一個很有價值的研究課題,我就不講了,同學們有興趣可以自己去看,去研究。
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  我現在要說的是,“人間至愛者為死亡所捕獲”這一命題的另一個意義:1936年對于魯迅,就是這樣一個“人間的至愛者”逐漸“為死亡所捕獲”的生命流程。
  前面我們曾經說到,魯迅在這一年一再談到珂勒惠支的畫作是“一切‘被侮辱和被損害的’的母親的心的圖像”,并且說“這類母親,在中國的指甲還未染紅的鄉下,也常有的”,在魯迅看來,在現代文明還沒有沖擊到的中國農村,正是保留著出于天性的“母愛”,這正是他在1936年重病中頻頻想到的。據馮雪峰回憶,魯迅離世之前曾經表示過想寫一組文章,編成一本他稱之為“詩的散文”的集子,而且已經寫出幾篇,像《這也是生活》、《死》、《女吊》等等。在寫出《女吊》后,他就表示:“這以后我將寫母愛了。我以為母愛的偉大真可怕,差不多是盲目的。”(注:馮雪峰《魯迅先生計劃而未完成的著作》,《雪峰文集》4卷,17頁,人民文學出版社1985年版。)“盲目”是什么意思呢?就是出于本性。其實魯迅早在五四時期所寫的《我們現在怎樣做父親》這篇文章里就已經提出這樣一個觀點:針對父母有恩于子女的傳統觀念,他提倡一種出于生物的天性的愛,稱之為“生物學的真理”,并且說:“一個村婦哺乳嬰兒的時候,決不想到自己正在施恩;一個農夫娶妻的時候,也決不以為將要放債”,這是一種“離絕了交換關系利害關系的愛”,是出于人的本能的愛。魯迅說:“我現在心以為然的,便只是‘愛’”,而且他提出“覺醒的人,此后應將這天性的愛,更加擴張,更加醇化;用無我的愛,自己犧牲于后起新人”,據此而提出了“以幼者弱者為本位”的新的倫理觀。而現在,在魯迅生命的最后時刻,他仍然念念不忘保留在“指甲還未染紅的鄉下”的天性的“盲目”的母愛,特別是“被壓迫被凌辱的人”的母親的愛。由此可以看出,魯迅思想中是存在著一些一以貫之的東西的,構成了魯迅內在的生命發展線索。前面我們說魯迅是“一位以巨大的愛,為被侮辱和被損害者‘悲哀,叫喊和戰斗的藝術家’”,這絕不是偶然的。這是我們在考察魯迅的生命歷程時,要特別注意的。
  在這一年里,魯迅還有一篇也是寫愛、也同樣具有震撼力的文章,這就是我在很多場合都向同學們介紹過的《我要騙人》。文章說,一個冬天早晨,“我剛要跨進大門,被一個十二三歲的女孩子捉住了”(這個“捉”很有意思),是小學生,是要募集水災捐款,“因為冷,連鼻子尖也凍得通紅。我說沒有零錢,她就用眼睛表示了非常的失望。”其實魯迅說沒有零錢當然是事實,另一方面魯迅心里很明白,這種捐款是沒有意義的,捐來的錢,“是連給水利局的老爺買一天的煙卷也不夠的”,那是騙人的東西。但是一看見這小女孩,露出非常失望的神色,“我覺得對不起人”,就帶她進入電影院,買了門票以后,付給她一塊錢,而這小女孩“這回是非常高興了,稱贊我道,‘你是好人’,還寫給我一張收條。只要拿著這收條,就無論到哪里,都沒有再出捐款的必要”。這小女孩走了,“于是我,就是所謂‘好人’也輕松的走進里面”,看電影去了。但是看著看著,“心情又立刻不舒服起來,好像嚼了肥皂或是什么一樣”。為什么?因為騙了這孩子。為什么要騙?因為“我不愛看人們的失望的樣子。倘使我那八十歲的母親,問我天國是否真有,我大約是會毫不躊躕,答道真有的罷。然而這一天的后來的心情卻不舒服。好像是又以為孩子和老人不同,騙她是不應該似的,想寫一封公開信,說明自己的本心,去消釋誤解,但又想到橫豎沒有發表之處,于是中止了……”——這里的感情是非常復雜的:無論對母親,對這小女孩,魯迅都充滿了愛,他愛她們,因此不愿意讓她們失望,因為愛,所以說謊;但又為騙了最愛的人而譴責自己,心里永遠不得安寧;想公開說明,又解釋不清楚;希望有一天大家不要欺騙,但又明白,這一天不會來,“還不是披瀝真實的心的時光”:終于痛苦地寫下了“我要騙人”這四個字。愛與欺騙,真實與說謊,這些東西就這樣糾纏在一起,不是那種單一的,因而不免是輕飄飄、甜膩膩的愛,而是復雜的,充滿了矛盾,充滿了沉重的深刻的愛。這就使我們想起了魯迅《野草》里那篇《頹敗線的顫動》。一位偉大的母親,把自己的一切都獻給了孩子,為了使他們免于饑餓,不惜出賣肉體;但子女長大了,竟為母親感到羞恥,于是把她趕出家門,連孫子也對她高聲喊“殺”。被親人放逐的母親,走到了曠野里,“她赤身露體地,石像似的站在荒野的中央”,她想起了一切,“又于一剎那間將一切并合:眷戀與決絕,愛撫與復仇,養育與殲除,祝福與咒詛……”我們一般講“愛”,都單講眷戀,愛撫,養育,祝福;而在魯迅的筆下,在偉大的母親的情感世界里,眷戀與決絕,愛撫與復仇,養育與殲除,祝福與詛咒,這看似對立的兩種情感、兩種心理卻是相互糾纏為一體的。這位母親正是以這樣一種愛和恨的復合與糾纏,“舉兩手盡量向天,口唇間漏出人與獸的,非人間所有,所以無詞的言語”。在某種程度上,魯迅的作品正是“無詞的言語”,里面蘊含著魯迅式的愛,或者如魯迅自己所說,是“愛憎不相離”——這里,情感的多層性,大愛與大憎的相互搏斗,滲透與補充,無序的糾纏與并合,自會產生一種豐厚、繁復,撕裂般的感情力量。我們可以想見,在魯迅生命的最后流程中,糾纏于心的正是這樣一種情感。
      3
  魯迅的“愛”,不僅有深刻的一面,更有平凡的一面,更多的是出自于一個普通人的愛,出于人的天性的愛。
  我先給大家念一封信,是魯迅1936年1月8號寫的——
  母親大人膝下,敬稟者,一月四日來信,前日收到了。孩子的照相,還是去年十二月廿三寄出的,竟還未到,可謂遲慢。不知現在已到否,殊念。
  醬雞及鹵瓜等一大箱,今日收到,當分一份出來,明日送與老三去。(這是他弟弟周建人)海嬰是夠活潑的了,他在家里每天都要闖一兩場禍,陰歷年底,幼稚園要放兩禮拜假,家里的人都在發愁。但有時是肯聽話,也講道理的,所以近一年來,不但不挨打,也不大挨罵了。他只怕男一個人,但又說,男打起來,聲音雖然響,卻不痛的。
  上海只下過極小的雪,并不比去年冷,寓里卻已經生了火爐了。海嬰胖了許多,比去年又長了一寸光景。男及害馬(指許廣平)亦均好,請勿念。
  紫佩生日(當年的老同學老朋友),當由男從上海送禮去,家里可以不必管了。
  專此布達,恭請
  金安。
  男樹 叩上 廣平及海嬰同叩 一月八日(注:見《魯迅全集》13卷,188——189頁,人民文學出版社,1981年版。下同。)
  請注意這封信的稱謂:上書“母親大人膝下,敬稟者”,下署“男樹 叩上 廣平及海嬰同叩”。這是典型的中國傳統的書信形式。你讀這封信,會覺得這是一個普普通通的人,就好像我們的一個鄰居,姓周,名樹人的中年人給他的母親寫信。如果你心里懷著“這是大文豪魯迅寫的”的想法,去揣摩其中的微言大義,那就糟了,你就不能進入魯迅。只有用平常心,把他看成最普通的人,我們也許才能接近最真實的魯迅的世界。
  作為人之子,魯迅愛他的母親;作為人之父,他愛他的兒子:一切就是這樣平平常常。我們不妨再來看看魯迅是如何講他的兒子的,看他和海嬰的關系——我們知道魯迅是五十歲得子,在中國傳統中“五十得子”是一件很特別的事情。所以魯迅專門有一張和海嬰的合影照片,特意寫著“五十歲和一歲”。魯迅在給家人、朋友的信中,一談起海嬰,就別有一番情趣——
  “他大約已認識了二百字,曾對男說,你如果字寫不出來了,只要問我就是”。(注:致母親(1936年1月21日),《魯迅全集》13卷,294頁。)
  “……真無怪男的頭發要花白了。一切朋友和同學,孩子都已二十歲上下,海嬰每一看見,知道他是男的朋友的兒子,便奇怪的問道:他為什么會這樣大呢?”(注:致母親(1936年2月1日),《魯迅全集》13卷,298頁。)
  “先前有男的朋友送他一輛三輪腳踏車,早已騎破,現在正在鬧著要買兩輪的,大約春假一到,又非報效他十多塊錢不可了”。(注:致母親(1936年4月1日),《魯迅全集》13卷,339頁。)
  “海嬰很好,……冬天胖了一下,近來又瘦長起來了。大約孩子是春天長起來,長的時候,就要瘦的。”(注:致母親(1936年5月7日),《魯迅全集》13卷,373頁。)
  “海嬰已以第一名在幼稚園畢業,其實不過‘山中無好漢猢猻稱霸王’而已。”(注:致母親(1936年7月6日),《魯迅全集》13卷,390頁。)
  我想,在座的每一個人,無論你作為人之父(母),還是人之子(女),讀到這樣的信,都會發出會心的微笑。這里的充滿幽默感的文字會讓我們的心變熱變軟,它喚起我們許多溫馨的回憶:關于你和你的父母,關于你和你的孩子……魯迅正是我們中的一員,他和我們一起享受著人間的天倫之樂……
  正是因為這個,對魯迅來說,他只要回到自己的家庭中,回到自己的妻子兒子當中,或者回到自己的朋友中間,回到日常生活中間,他就感到一種少有的輕松,自適。平常我們看見的是一個披甲帶盔的,有著外在與內在的緊張的魯迅,回到家庭與日常生活中,就脫下來了,顯出了更平常、也更真實的本相。于是,我們發現,對人的日常生活的眷戀,構成了魯迅在他的最后日子里的精神世界的一個非常重要的方面。在《“這也是生活”……》這篇文章里,他這樣談到重病中的生命體驗——
  有一些事,健康者或病人是不覺得的,也許遇不到,也許太微細。到得大病初愈,就會經驗到……“(大病中)我的確什么欲望也沒有,似乎一切都和與我不相干,所有的舉動都是多事,我沒有想到死,但也沒有覺得生;這就是所謂“無欲望狀態”,是死亡的第一步。曾有愛我者因此暗中下淚;然而我有轉機了,我要喝一點湯水,我有時也看看四近的東西,如墻壁,蒼蠅之類,此后才能覺得疲勞,才需要休息。
  ……
  有了轉機之后四五天的夜里,我醒來了,喊醒了廣平。
  “給我喝一點水。并且去開開電燈,給我看來看去的看一下。”
  “為什么?……”她的聲音有點驚慌,大約是以為我在講昏話。
  “因為我要過活。你懂得么?這也是生活呀。我要看來看去的看一下。”
  “哦……”她走起來,給我喝了幾口茶,徘徊了一下,又輕輕的躺下了,不去開電燈。
  我知道她沒有懂得我的話。
  街燈的光穿窗而入,屋子里顯出微明,我大略一看,熟識的墻壁,壁端的棱線,熟識的書堆,堆邊的未訂的畫集,外面的進行著的夜,無窮的遠方,無數的人們,都和我有關。我存在著,我在生活,我將生活下去,我開始覺得自己更切實了,我有動作的欲望——但我不久又墜入了睡眠。
  有了這一次“由死回生”的體驗,魯迅對生命與生活有了新的體悟——
  ……熟識的墻壁,熟識的書堆……這些,在平時,我也時常看它們的,其實是算作一種休息。但我們一向輕視這等事,縱使也是生活中的一片,卻排在喝茶搔癢之下,或者簡直不算一回事。我們所注意的是特別的精華,毫不在枝葉。給名人作傳的人也大抵一味鋪張其特點,李白怎樣做詩,怎樣耍顛,拿破侖怎樣打仗,怎樣不睡覺,卻不說他們怎樣不耍顛,要睡覺。其實,一生中專門耍顛或不睡覺,是一定活不下去的,人之有時能耍顛和不睡覺,就因為倒是有時不耍顛和也睡覺的緣故。然而人們以為這些平凡的都是生活的渣滓,一看也不看。
  ……
  刪夷枝葉的人,決定得不到花果。
  這一段文字也是非常感人的,這里表達的是魯迅對于人的最普通最平凡的生活的渴望、珍惜和眷戀。魯迅在生命快要結束的時候,最珍愛的就是這樣一種生的歡樂,而且是人的日常生活中的看似平淡卻格外濃郁的歡樂。正是從這里,我們可以感覺到,作為地之子的魯迅,他和真實的生活在這個土地上的普通人之間的血肉聯系。他說:“無窮的遠方,無數的人們,都和我有關”,正像他的一首詩中所說的:“心事浩茫連廣宇”,這都高度濃縮了魯迅生命的最后一刻的心情。讓我們一起來體味這句話:“我存在著,我在生活,我將生活下去。”這里講的是存在的美,講的是生活的美。人的存在本身這就是意義,這就是美。可以說,魯迅的生命最后是要回歸到大地上普普通通的人群的“存在”與“生活”中去的。
  這使我們想起了魯迅一生中創作的兩次高潮。而這兩次高潮都和病與死亡有關。兩次高潮當中,他都要回憶自己的家鄉。第一次是1926年魯迅寫《野草》、《朝花夕拾》的時候,上次我們講《臘葉》曾談到當時他也是大病一場,面對死亡。《朝花夕拾》里面,在我看來最感人的,就是那篇《阿長與<山海經>》最后一句話:“仁厚黑暗的地母呵,愿在你的懷里永安她的魂靈”,在某種意義上他是在為自己招魂,他要讓自己的靈魂在仁厚黑暗的地母的懷里永安。到了1936年,他再一次面對死亡的威脅,再一次出現了創作高峰,再一次回憶他的家鄉,童年,而且已經寫出了兩篇文章,一篇是《女吊》,一篇是《我的第一個師父》。這些年我們比較多的談《女吊》,卻忽略了《我的第一個師父》,這是不應該的。我們今天就來讀讀這一篇——
  ……我生在周氏是長男,“物以希為貴”,父親怕我有出息,因此養不大,不到一歲,便領到長慶寺里去,拜了一個和尚為師了。拜師是否要贄見禮,或者布施什么的呢,我完全不知道。只知道我卻由此得到一個法名叫作“長庚”,后來我也偶爾用作筆名,并且在《在酒樓上》這篇小說里,贈給了恐嚇自己的侄女的無賴;……
  ……我至今不知道他(我的師父)的法名,無論誰,都稱他為“龍師父”,瘦長的身子,瘦長的臉,高顴細眼,和尚是不應該留須的,他卻有兩綹下垂的小胡子。對人很和氣,不教我念一句經,也不教我一點佛門規矩;他自己呢,穿起袈裟來做大和尚,或者戴上毗盧帽放焰口,……是莊嚴透頂的,……其實——自然是由我看起來——他不過是一個剃光了頭發的俗人。
  因此我又有一位師母,就是他的老婆。……
  不過我的師母在戀愛故事上,卻有些不平常。……聽說龍師父年青時,是一個很漂亮而能干的和尚,交際很廣,認識各種人。有一天,鄉下做社戲了,他和戲子相識,便上臺替他們去敲鑼,精光的頭皮,簇新的海青,真是風頭十足。鄉下人大抵有些頑固,以為和尚是只應該念經拜懺的,臺下有人罵了起來。師父不甘示弱,也給他們一個回罵。于是戰爭開幕,甘蔗梢頭雨點似的飛上來,有些勇士,還有進攻之勢,“彼眾我寡”,他只好退走,一面退,一面一定追,逼得他又只好慌張的躲進一家人家去。而這人家,又只有一位年青的寡婦。以后的故事,我也不甚了然了,總而言之,她后來就是我的師母。
  ……
  因此我有了三個師兄,兩個師弟。……
  三師兄比我恐怕要大十歲,然而我們后來的感情是很好的,我常常替他担心。還記得有一回,他要受大戒了……在剃得精光的囟門上,放上兩排艾絨,同時燒起來,我看是總不免要叫痛的。……然而我的師父究竟道力高深,他不說戒律,不談教理,只在當天大清早,叫了我的三師兄去,厲聲吩咐道:‘拼命熬住,不許哭,不許叫,要不然,腦袋就炸開,死了!’這一種大喝,實在比什么《妙法蓮花經》或《大乘起信論》還有力,誰高興死呢?……
  出家人受了大戒,從沙彌升為和尚,正和我們在家人行過冠禮,由童子而為成人相同。成人愿意“有室”,和尚自然也不能不想到女人。……
  我那時并不詫異三師兄在想女人,而且知道他所理想的是怎樣的女人。人也許以為他想的是尼姑罷,并不是的,和尚和尼姑“相好”,加倍的不便當。他想的乃是千金小姐或少奶奶……
  后來,三師兄也有了老婆,出身是小姐,是尼姑,還是“小家碧玉”呢,我不明白,他也嚴守秘密,道行遠不及他的父親了。這時我也長大起來,不知道從那里,聽到了和尚應守清規之類的古老話,還用這話來嘲笑他,本意是在要他受窘。不料他竟一點不窘,立刻用“金剛怒目”式,向我大喝一聲道:
  “和尚沒有老婆,小菩薩那里來!?”
  這真是所謂“獅吼”,使我明白了真理,啞口無言,我的確早看見寺里有丈余的大佛,有數尺或數寸的小菩薩,卻從來沒有想到他們為什么有大小。經此一喝,我才徹底的省悟了和尚有老婆的必要,以及一切小菩薩的來源,不再發生疑問。……
  我的師父,在約略四十年前已經去世;師兄們大半做了一寺的住持;我們的交情是依然存在的,卻久已彼此不通消息。但我想,他們一定早已各有一大批小菩薩,而且有些小菩薩又有小菩薩了。
  你看這文章多妙啊。到了1980年代,汪曾祺寫了《受戒》,也曾經轟動一時,但現在看起來,還是魯迅的文章老到一點。你看他所寫的和尚,也有著普通人的情欲,也像普通人那樣生活著,寫得這么有情有味,透過那些不時插入的調侃和有關民俗的描寫,你感到的是綿綿的情意。而且用筆非常輕松,非常隨意,這就達到了一個藝術上的成熟境界。正因為魯迅和生活在中國大地上的最普通的老百姓之間有著血肉一樣的聯系,他的筆下才會流瀉出濃濃的人情味:魯迅作品藝術的魅力,感人的力量也正是在這一點上。
      4
  關于魯迅的愛,我們說的已經夠多了。下面,我們講一下魯迅的“死”:這樣一個人間至愛者,他卻被死亡所捕獲。
  “死”,這也是魯迅作品的一個母題。魯迅這一生,曾目睹無數的死亡。從辛亥革命烈士的死,五卅運動中工人市民流血南京路上,“三一八”慘案學生陳尸執政府門前,到清黨運動中年青的革命者尸沉江湖,以至在白色恐怖中,天真的詩人們被秘密的處決——魯迅可以說在半個世紀里都時時刻刻感受到了這些“尸體”的沉重:這是20世紀我們民族的災難壓在它的最忠實的兒子心上的永遠移不去的夢魘。魯迅在《為了忘卻的記念》里如是說:“在這三十年中,卻使我目睹許多青年的血,層層淤積起來,將我埋得不能呼吸,我只能用這樣的筆墨,寫幾句文章,算是從泥土中挖一個小孔,自己延口殘喘。”1936年,魯迅又寫了這樣一篇“挖一個小孔”使“自己延口殘喘”的文章,這就是《寫于深夜里》第二節《略論暗暗的死》——
  這幾天才悟到,暗暗的死,在一個人是極其慘苦的事。
  中國在革命以前,死囚臨刑,先在大街上通過,于是他或呼冤,或罵官,或自述英雄行為,或說不怕死。到壯美時,隨著觀看的人們,便喝一聲采,后來還傳述開去。(這是一種壯美的死)在我年青的時候,常聽到這種事,我總以為這情形是野蠻的,這辦法是殘酷的。
  ……
  ……我先前只以為“殘酷”,還不是確切的判斷,其中是含有一點恩惠的。(因為畢竟還允許他喊幾聲。)我每當朋友或學生的死,倘不知時日,不知地點,不知死法,總比知道的更悲哀和不安;由此推想那一邊(就是死者那一邊),在暗室中畢命于幾個屠夫的手里,也一定比當眾而死的更寂寞。
  ……
  ……這時街道文明了,民眾安靜了,但我們試一推測死者的心,卻一定比明明白白而死的更加慘苦。我先前讀但丁的《神曲》,到《地獄》篇,就驚異于這作者設想的殘酷,但到現在,閱歷加多,才知道他還是仁厚的了:他還沒有想出一個現在已極平常的慘苦到誰也看不見的地獄來。
  這“極平常的慘苦到誰也看不見的地獄”,正是中國的現實。我們可以感到魯迅寫著這段文字時,他的手的顫抖,心靈的顫抖:我覺得這文字真是血寫的。我們可以發現,魯迅在寫到青年人的死、他的學生的死的時候,他就激動起來,他壓抑不住自己內心的憤怒,《紀念劉和珍君》是這樣,《為了忘卻的記念》是這樣,這篇《略論暗暗的死》也是這樣。這當然是因為魯迅對年輕一代、對自己學生的愛之深:這同樣是“愛憎不相離”。如果說《我的第一個師父》給人以生命的溫馨感,那么這《略論暗暗的死》就讓人感到徹骨的寒氣:這愛和恨、熱與冷的文字,都同屬于魯迅。
      5
  當然,在1936年,“死”更是魯迅自己的個人話題。因為正是這一年,他直接地面對著死亡。翻翻魯迅這一年的日記和書信,表面看來,好像他總是用很冷漠很平淡的字眼來談論他自己的病,談論死。比如:1936年1月3號魯迅肩膀大疼,第二天,他給朋友寫信說:“我五十多歲了,人總是要死的,死了,也不算短命。病也沒有那么急。”5月15日,魯迅病大發,他請了醫生來看,斷定為肺結核,而且是“甚危”。第二天魯迅就寫信把這件事告訴了母親,卻是這么說的:“肺結核對于青年人是險癥,但對于老人卻不是致命的。沒有什么特殊的癥候。”
  正是在這個時候,增田涉(一個日本學者)專門從日本趕來看望魯迅,他看到的魯迅是什么神色呢?“他已經是躺在病床上的人,風貌變得非常險峻,神氣是凝然的,盡管是非常戰斗的卻顯得很可憐,像‘受傷的狼’的樣子了”:是這樣一幅“最后的畫像”。而據增田涉回憶,即便病成這樣,增田涉離開時,魯迅還準備了許多土產禮物,包裝的很好。但魯迅仍然嫌許廣平包扎的不夠好,他自己重新再包扎一遍。增田涉看他用已經不靈巧的雙手包扎東西,心里是說不出的滋味。(注:增田涉《魯迅的印象.魯迅在病中的狀貌和心情》,《魯迅回憶錄》(專著,下冊),1364頁,北京出版社,1999年版。)
  到了8月13號,他的肺支氣管破裂,吐血。他在給一位朋友的信中仍然這樣說:“我這次生的,的確是肺病,而且是大家所畏懼的肺結核,我們結交至少已經有二十多年了,其間發過四五回,但我不大喜歡嚷病,也頗漠視生命,淡然處之,所以也幾乎沒有人知道。”(注:致楊霽云(1936年8月28日),《魯迅全集》13卷,416頁。)
  但是正像馮雪峰所說,“沒有任何強有力的敵人能夠壓服他,沒有任何困難能夠阻撓他的意志……但是,暗暗地他在感覺到只有一個敵人能夠壓服他,能夠奪去他的工作,這就是病以及由病而來的死的預感”。所以不管魯迅怎樣淡漠地談病,其內心深處還是感覺到病和死對他的壓力和威脅的。應該說馮雪峰的觀察大體上是準確的:“至于病,對于他的心境不平衡,我覺得卻是影響最大。我想,無論他自覺或不自覺,他都不相信自己會被病所戰勝的;但是,也是無論自覺或不自覺,他都不能不暗暗地把病看作可能不能戰勝的敵人”。(注:馮雪峰《回憶魯迅》,《雪峰文集》4卷,243——244頁,243頁。)
  當然在病中,魯迅最感痛苦的不僅僅是內在病魔對他的侵害,更有外部世界在他病重時對他的種種傷害。在這一年魯迅的日記和書信中,頻繁地出現了兩個字:“無聊”。他說:“年年想休息一下,而公事,私事,閑氣之類,有增無減,不遑安息,不遑看書,弄得信也沒功夫寫。”(注:致王冶秋(1936年5月4日),《魯迅全集》13卷,370頁。)“近幾年來,在這里也玩著戴了鎖鏈的跳舞,連自己也覺得無聊,……倒想不寫批評了,或者休息,或者寫別的東西。”(注:致王冶秋(1936年1月18日),《魯迅全集》13卷,292頁。)“這樣糾纏下去,一直弄到自己無聊,讀者無聊,于是在無聲無臭中完結。”(注:致時玳(1936年5月25日),《魯迅全集》13卷,384頁。)這樣頻頻談到“無聊”,想“休息”,這在魯迅是并不多見的。為什么這一年他這樣強烈地感覺到“無聊”呢?就是人們覺得他快要死了,所以抓緊最后的時機去攻擊他,利用他。這一年,也是關于他的流言最多的一年:從年初起就有人寄匿名信,在小報上發布“消息”,說魯迅“轉變”了,跟國民黨和解了,甚至要到國民黨那兒做官了,還“證據鑿鑿”地指明胡風就是“引進員”(注:參看致沈雁冰(1936年1月17日),致胡風(1936年1月22日),《魯迅全集》13卷,290頁,296頁。),后來甚至把他的兒子海嬰也牽連進去。一個叫林微音的,本來是上海文壇的無聊文人,竟化名“陳代”一口氣在報上發了20多篇罵魯迅的文章(注:參看王彬彬《魯迅晚年情懷》,52頁,上海教育出版社,1999年版。):罵魯迅居然也能成為“職業”。還有冷箭——各種冷箭變著花樣不斷地襲來,簡直防不勝防。(我們在下面還要作詳細的分析)魯迅早就深感“名人之累”,現在病中的他成了一個失去反抗與自衛能力的“公眾人物”,誰都可以肆無忌憚地向他身上潑污水,或者毫無顧忌地任意利用他:這都構成了對魯迅心靈的極大傷害,并引起強烈的情感反應。他感到無聊:前面所說的他之渴望擺脫一切,回到日常生活,成為普通人,顯然與這種無聊心態有關。他更無法控制自己的憤怒,在逝世前四天在給朋友的信中,他這樣寫道:“本年作文殊不多,繼嬰大病,槁臥數月,而以前以畏禍隱去之小丑,竟乘風潮,相率出現,趁我危難,大肆攻擊”(注:致臺靜農(1936年10月15日),《魯迅全集》13卷,447頁。)。他不能不想到自己死后的命運。這是他早已預見的:“文人的遭殃,不在生前被攻擊和被冷落,一瞑之后,言行兩亡,于是無聊之徒,謬托知己,是非蜂起,既以自炫,又以賣錢,連死尸也成了他們沽名獲利之具,這倒是值得悲哀的。”(注:《憶韋素園君》,《魯迅全集》6卷,68頁。)現在,“死后”對他已經是一個現實的問題。這一年5月有朋友寫信勸他寫自傳,這或許有“趁著還能作文,給后人留下一點自述,免得身后他人胡說八道”的意思吧。魯迅卻作了這樣一番回答——
  “我是不寫自傳也不熱心于別人為我作傳的。因為一生太平凡,倘使這樣的也可做傳,那么,中國一下子可以有四萬萬部傳記,真將塞破圖書館。我有許多小小的想頭和言語,時時隨風而逝,固然似乎可惜,但其實,亦不過小事情而已。”(注:致李霽野(1936年5月8日),《魯迅全集》13卷,376頁。)
  這自然是魯迅一貫的思路:強調自己是“四萬萬”中國人中普通的一員,“太平凡”三個字就把“一生”打發了。而“隨風而逝”四個字則更耐尋味。我自己讀到這里是心為之一動的:在通達的背后,我還感到了幾分惆悵,幾分感傷。“固然……似乎……但……亦……不過……而已”,如此曲折的表達,是寫盡了魯迅內心的萬千思緒的。這些地方都需要后來人細心體察與體會。
  因此,魯迅確實是想把他的“小小的想頭和言語”留下來做紀念的。于是,就有了2月10日給朋友的一封信——
  “回憶《墳》的第一篇,是一九○七年作,到今年足足三十年了,除翻譯不算外,寫作共有二百萬字,頗想集成一部(約十本),印它幾百部,以作紀念,且于欲得原版的人,也有便當之處。不過此事經費浩大,大約不過空想而已。”(注:致曹靖華(1936年2月10日),《魯迅全集》13卷,305頁。)
  這確實是一個美麗的“空想”,未及(在當時條件下也不可能)實現,魯迅即已撒手而去。人們卻從他的遺稿中發現“著述目錄”二紙:魯迅已經將自己的著作全部編好,并一一命名:《人海雜言》、《荊天叢草》、《說林偶得》。(注:收許廣平《<魯迅全集>編校后記》,收《1913——1983魯迅研究學術論著資料匯編》第2輯,901頁,中國文聯出版公司,1986年版。)這其實正是魯迅對自己的著述生命的一個充滿詩意的描繪與總結,我們也不妨一起來想象:“荊天……人海……說林……”這是一個壯闊而又紛繁的空間,一個悠長而短暫的歷史時段,魯迅就生存于其間,留下了他的“雜言”與“偶得”,播下了他的“叢草”。這正是九年前他在《野草·題辭》里所說的——
  野草,根本不深,花葉不美,然而吸取露,吸取水,吸取陳死人的血和肉,各各奪取它的生存。當生存時,還是將遭踐踏,將遭刪刈,直至于死亡而朽腐。
  但我坦然,欣然。我將大笑,我將歌唱。
  人們這才明白:魯迅已經將想留下的都留下了。我們后人怎么總是不能理解,甚至不加注意呢?
  魯迅也并非不關心人們對他的評價。這一年因為把魯迅的小說翻譯成捷克文的漢學家普實克的約請,魯迅授意馮雪峰寫了篇《關于魯迅在文學上的地位》的文章,并且親自作了審讀。馮雪峰是這樣講魯迅“文學史上的地位”的:“魯迅是當時(指五四時期)思想革命與文學革命中的健將,《新青年》的同人與出色的撰搞者”,“因了他,白話文和新文學,得以確立和勝利”,他是“徹底的為人生,為社會的藝術派,一個偉大的革命寫實主義者”。魯迅對此并無異議,大體是認可的;他自己在《<中國新文學大系>小說二集序》里也說他的《狂人日記》等小說的出現,才“算是顯示了‘文學革命’的實績”。馮雪峰還強調:“作為一個思想家與社會批評家的地位,在中國,在魯迅自己,都比藝術家的地位偉大得多”,“他的十余本雜感集,對于中國社會與文化,比十余卷的長篇巨制也許更有價值,實際上是更為大眾所重視”,“不僅在中國文學史和文苑里為獨特的奇花,也為世界文學中少有的寶貴的奇花。”據馮雪峰回憶,魯迅對于此評價非常滿意,他說別人都看不出我這一點,只有翟秋白說過,這樣說“是對的”。魯迅確實更看重他的雜文,并以人們不能理解而多有非議(至今似乎也是如此)而感到深深的遺憾。魯迅對馮雪峰文章的異議有兩處。一是馮文說魯迅受托爾斯泰和高爾基的影響,魯迅將原稿中兩個名字刪掉,說“他們對我的影響是很小的,倒是安德烈夫有些影響”。魯迅更不贊同“魯迅是和中國文學史上壯烈不朽的屈原、陶潛、杜甫等,連成一個精神上的系統”這樣的提法,他笑著說:“未免過譽了,——對外國人這樣說說不要緊,因為外國人根本不知道屈原、杜甫是誰。但如果我們的文豪一聽到,我又要挨罵幾年了。”(注:馮雪峰《關于魯迅在文學上的地位》并“附記”,《雪峰文集》4卷,23——26頁。人民文學出版社,1985年版。)馮雪峰的追憶寫在1937年魯迅剛剛去世的時候,大體是比較可靠的。
  我們也因此多少知道了魯迅在離世前對自己的著述的一些看法,這是很有意思的。
  但是魯迅在去世之前思想的更多的是他的作品能不能被中國人所接受。他在4月5號給一個朋友的信中說:“我的文章,未有閱歷的人實在不見得看得懂,而中國的讀書人,又是不注意世事的居多,所以真是無法可想”。他在給一個年輕人的信中還談到:“拿我的那些書給不到二十歲的青年看,是不相宜的,要上三十歲,才很容易看懂”。(在座的有不少是二十上下的人,你們看得懂魯迅的書嗎?)到了7月份,有人想把《阿Q正傳》搬上銀幕,寫信給魯迅,他在19號的回信中,又說了這樣一番話——
  ……《阿Q正傳》的本意,我留心各種評論,覺得能了解者不多,搬上銀幕以后,大約也未免隔膜,供人一笑,頗亦無聊,不如不作也。
  請注意:這時距離魯迅逝世正好是三個月。在此之前,他一再說人們“看不懂”他的著作;現在又說,他的“本意”,了解者“不多”,并且說到了“隔膜”,“無聊”,“不如不作”,等等。他的語氣是非常低沉、悲觀的。他深深感到一種不被理解的孤獨感和寂寞感。
  字庫未存字注釋:
    @①原字左禾右農
  
  
  
魯迅研究月刊京4~15J3中國現代、當代文學研究錢理群20032003本文為作者《與魯迅相遇——北大演講錄之二》中的第一章,該書即將由三聯書局出版。 作者:魯迅研究月刊京4~15J3中國現代、當代文學研究錢理群20032003本文為作者《與魯迅相遇——北大演講錄之二》中的第一章,該書即將由三聯書局出版。
2013-09-10 21:54

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