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作為純粹認識的審美  ——論叔本華美學認識論的幾個問題
作為純粹認識的審美  ——論叔本華美學認識論的幾個問題
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  審美究竟是人作為類的一種自我確認,如馬克思在《1844年經濟學—哲學手稿》所指出的,抑或一種對自我的忘卻或超越,如中國禪宗所神往的虛空之境,如現代主義詩人T.S.艾略特所聳言的詩是對自我情感的逃避?如果我們承認俄國批評家車爾尼雪夫斯基的美學命題“美是生活”、“美是應當如此的生活”,那么究竟在怎樣的意義上生活才能等于美?如果說藝術意味著“有趣”,那么“有趣”能否成為一切優秀藝術的普遍準則?審美究竟是一種趣味判斷,抑或一種認識判斷?這些長期聚訟于中外美學史的疑難迄今仍在困擾著我們。對于這些理論懸案,實際上在黑格爾開講美學之前叔本華就已經從純粹認識出發做出了系統的、精湛的決斷,——對此我國的美學學者并不十分清楚。雖然我們不能說叔本華的判析就是謎底的最終揭開,但至少為走近這一謎底提供了一條新穎的思路。這就是本文何以要研究叔本華美學認識論的動因。
      1.自我否定與審美
  叔本華沒有特殊的美學認識論或藝術認識論,其一般的哲學認識論完全可以轉用于對美與藝術的認識。但是必須預先聲明的是,這只是就總體原則而言,怎樣運用這一總體原則于具體的美學問題仍是一個獨立的課題,況且作為西方哲學史上為數不多的具有豐富的審美體驗的哲學家,叔本華并非總是固守于某一先在的原則。
  依據叔本華的哲學認識論,對理念的認識有待于一個自我否定的行為。那么,當美被歸結為理念,當藝術的傳達對象被排他性地限定為理念時,對美與藝術的認識也就同樣需要依賴這個自我否定的行為。但是,由于審美認識所面對的直接對象不完全等同于一般認識的對象,它可以粗略地區分為自然、社會與藝術,因而自我否定便相應地具有了一些不同的規定,盡管這些區分和規定并不能多少改變認識的實質和基本特點。現在我們先談藝術。
  叔本華多次重復過,藝術使理念更易于認識,個中原因他解釋說:第一,藝術剔除了一切非本質的、偶然的東西,把理念從繁茂蕪雜的現實中剝離出來,省卻了觀賞者審美認識所必需的基本勞動;第二,同等重要的是“對事物本質的純粹客觀的認識所要求的意志的絕對沉默,當被視審的客體自身完全跳出事物能夠對意志發生關系的樊籬時,以一種最大的確定性實現了,因為,藝術沒有任何的現實性,它僅僅是一幅圖畫。這一點不僅適用于造型藝術作品,而且也適用于詩歌:它們的效果同樣也受制于靜觀的、無意志的因而也是純粹客觀的認識。正是這種認識使得被觀審的對象成為畫意的,使得一個現實生活的事件成為詩情的。”(注:《叔本華全集》第二卷,第477頁。 版本為美茵法蘭克富,1986年。)這實際上說的也就是其哲學認識論所要求于認識主體的兩種自我否定:對于泥于現象的根據律認識方式,一是對于作為個體的主體的喧鬧、躁動的意志。但是在藝術中,由于被觀審的對象是業經否定過的,即藝術家一方面擺脫了根據律認識方式,把理念而非現象呈現給觀賞者,另一方面也切斷了對象與意志的關系,對象因而便成了詩情的和畫意的,所以盡管觀審者要把握藝術品所傳達的理念仍需要一個自我否定的行為,他必須完全地放棄自我而全副身心地投入對于理念的直觀,但是由于先已完成的藝術家方面的否定行為,觀賞者的自我否定便是被動的,而且相對于藝術家來說也是輕松的、便當的。觀賞者只需要循著藝術家為其開辟的認識通道即可順利地深入理念的世界。當然,聽從藝術家及其作品的指示,實際上也就是一種自我放棄、自我否定,這正如英國詩人兼批評家S.T.柯勒律治要求于戲劇觀眾的“疑念懸置”(注:雖然沃·伊瑟爾反對把“疑念懸置”以及W.C.布思所說的作者與讀者的完全一致作為理想的閱讀,雖然他堅持讀者的現實自我永遠不會消失,但他也承認“由本文規定的角色將要強大一些”(沃·伊瑟爾《閱讀行為》第48頁,金惠敏等譯,湖南文藝出版社,1991年)。)。
  在對自然與社會所作的美的欣賞中,自我否定就不是一種簡單的認同,這時如果僅僅是認同就根本不會有美的誕生,而是一種積極的、復雜的、艱難的否定:普通人總是以世俗的眼光觀察對象,要求其放棄世俗的視角不啻要求其放棄生命的存在。當看到一幢樓房、一艘輪船、一臺機器,他們不能不首先思及它們的用途以及與他們自身的利益關系,叔本華斷定,“這種認識方式是每一個人在通常情況下都要例行地服從的,甚至,我相信,多數人根本不能有別的認識方式。”(注:《叔本華全集》第二卷,第480頁。)不難理解, 衣食住行即現實地存在是普通人生活的第一要義,在關系中、利害中對待眼前的客體因而是再自然不過的第一選擇。用叔本華的語言說,人本身就是意志現象,以符合自身性質的方式觀察事物是毋需外力強迫的本能沖動。而超越物質性存在,以理念作為認識的唯一對象,較之于自然的、本能的選擇,就是一種難能的行為。叔本華認為,這只有極少數人在極例外的情況下才能做到,這類人就是天才。關于天才,我們暫不展開探討,此處我們只需要指出,所謂天才實質上就是純粹認識。惟有借助于認識個體向純粹認識主體的轉化或純粹認識,人們才能發現美,認識美。
      2.生活從來不是美的……
  當然,這并非說美是一種主觀的存在,象經驗論者休謨所主張的那樣,美只存在于觀賞者心里,每一個人心里見出一種不同的美,恰恰相反,在美的本體論上,叔本華是一個柏拉圖主義者,在他看來,美就是柏拉圖的理念,是一個客觀的存在物。
  但是欲觀審美,卻必須經過主觀,準確地說,是經過純粹認識,惟如此,作為客體的美才能向主體意識生成,才能為主體所感知和把握。這時在純粹認識主體的審視下,客體是自然、社會抑或藝術品都是無關緊要的了,因為任何事物都是理念的客體化,盡管級別不同,而由于純粹認識的作用,任何事物都可以是美的。
  純粹認識在美的生成中是如此地重要,以至于仿佛是它創造了美。叔本華稱之為“魔光”(zauberischer Schimmer), 當其被投射于現實世界時,一切都變得詩情畫意起來了。(注:《叔本華全集》第二卷,第477頁。)“當詩人歌唱明媚的早晨、美麗的黃昏、 靜謐的月夜以及諸如此類的事物時,其實他們自己并不知道,他們所歌頌的真實對象是被這些自然美所喚醒的純粹認識主體,當這純粹認識主體出現時,意志就從意識中消逝了,心境的和平從而出現,除此以外,這種心境是不可能在現實世界中獲得的。”(注:《叔本華全集》第二卷,第478 頁。)這就是說,是純粹認識驅散了彌漫于塵世的意志霧障,撥開了一片純凈的美的天地。叔本華舉例說,經驗告訴我們,匆匆的過客和陌生人常常比那些久居其中者更能發現某一對象的詩情畫意方面,這原因在于前者與對象不存在一種現實的關系,而后者則纏結于這種關系不可解脫。旅游的快樂正是建立在與對象的非利害關系上。同樣道理,戲劇為了盡可能消釋觀眾與對象因熟悉而生的利害糾葛,總是把場景轉移到與觀眾相距遙遠的時空,叔本華盡管沒有提到莎士比亞,但可以想見,莎劇對于他應該是最合適的例證,因為它為16世紀的英國觀眾提供了異域的、歷史的、甚至包括一些虛構的場景。總之,叔本華試圖以此證明:“完全客觀的、消除了一切意欲的、直覺的認識既是欣賞審美對象的條件,更是創造審美對象的條件。”(注:《叔本華全集》第二卷,第478 頁。)藝術,詩歌,乃至于哲學,其天才的和原創性的成就都有賴于這逐出了一切意欲的純粹認識。
  由此,叔本華合乎自己邏輯而又似乎故意聳人聽聞地宣布:“生活從來不是美的,而只有對生活的圖畫才是美的,即在能夠改變生活形象的藝術或詩歌之境中,特別是在我們涉世未深的青春年少之時。”(注:《叔本華全集》第二卷,第483頁。)由于對意欲的鄙視, 對純粹認識的崇拜,叔本華終于走向對生活在美與藝術中的徹底否定。在他看來,創造美和欣賞美不能摻入任何個人性因素,一切事物都可以是美的,但其前提必須是與我們的利益無關。青春年少是浪漫的花季,大自然對它慷慨地呈現出完全的客觀性因而也是完全的美,而一當老年地、世故地在關系中審視對象,美便會頃刻間蕩然無存。生活永遠不是審美的對象,因為生活從來意味著一切自然關系、社會關系的總和,甚至因此可以說,生活本身只能是丑陋的,而只有對生活的關系進行凈化,或者說,“惟當與其拉開一定的距離”(注:其上下文為:“我們的生命履歷就像一幅馬賽克圖案:惟當與其拉開一定的距離,我們方才能夠認識它、鑒賞它。”(Arthur Schopenhauer, Der handschriftliche Nachl αβ, München, 1985,Band 1, S.19)判定現代美學家愛德華·布洛的“心理距離”說來自于叔本華,這恐怕是再有力不過的證據了。),它才能成為美的。叔本華援引歌德的兩行詩來支持自己:“我們在生活中的痛苦,卻正是在藝術中的美福。”藝術的作用在于對生活的凈化,即凈化了欣賞者與生活先已構成的繁雜關系,使欣賞者可能以超然的眼光觀審那在生活中曾經困擾過他的對象。
      3.純粹認識與媚美和有趣
  叔本華決心把凡是可能與意志有染的一切現象全部從美與藝術中清理出去。他發現,媚美(Reizende)就是這樣一個首先應該從美中清理出去的對象。所謂媚美,按照他的界定,是一種通過刺激觀賞者意志而使之由純粹認識主體回到欲求主體的性質。媚美的藝術有兩類:一類是對意志的肯定,一類是對意志的否定,雖趨向不同,但都是對意志的直接刺激。前一類如以食品為描繪對象的荷蘭靜物寫生畫,由于其酷似原物,使觀察者一見便饞涎欲滴;又如一些裸體繪畫和雕刻,不是喚起精神性的欣賞,而是激起肉體性的欲求。后一類如對丑陋事物的表現,叔本華承認,丑陋并非完全不能進入藝術,但如果是丑陋得只能使人作嘔,即除了引起意志的深惡痛絕之外再無其它效用,那么這對象是不能在藝術中存身的。叔本華認定,媚美是美的死敵,因而媚美的藝術則根本不配稱作藝術。
  對于媚美,如果說叔本華是不容商量地拒斥,那么對于有趣,他則表現出謹慎抉剔的姿態。在敘事類作品中,有趣常常與美雜處,甚至被部分欣賞者等而視之。然而,他發現,美與有趣卻是根本不同的兩種性質。美是理念不可分割的特性,或者說,就是理念的表現,因而美如同理念只對純粹認識存在,只對祛除了意志的主體存在。而有趣“意味著引起個人意志的念慮”, 意味著“作用于意志”。 (注: CompleteEssays of Schopenhauer, sever books in one volume, trans.  byT. Bailey Saunders, New York: Willey Book  Company,  1942,Book Ⅶ, p.44.)它類似于人們對于與己直接相關的某一現實事件的情感反應。讀小說或欣賞戲劇演出時,例如,人們因情節的進展、主人公的命運,或歡天喜地,或憂心忡忡,或屏息以待,或神情釋然,仿佛這一切都是與自己息息相關的事情。叔本華斷言,閱讀和觀賞時如癡如醉、如夢如幻的個人情感反應根本就不是美和真正的藝術所應當和必然產生的效果。許多小說或戲劇,也許非常有趣,情節錯綜復雜,扣人心弦,但可能在任何意義上都不是美的。那些歪曲生活、荒誕不經、淺薄無聊、虛情假意的作品常常不乏有趣的效果,甚或以此為惟一目的,就像威尼斯和那卜勒斯的說書人在故事的緊要處突然打住向聽眾斂錢而從不担心他們會溜掉,因為他們堅信故事的有趣會拴住每一位聽眾。這里有趣無疑是說書人刻意追求的目的,舍此便無以謀生。而偉大的藝術卻并不在乎這些。古希臘悲劇根本就不想以有趣籠絡人心,事件的發展、人物的結局都早已以神話、傳說、史詩的形式被反復傳誦,以至于成了公民們的基本常識,毫無新奇感可言;莎士比亞的《哈姆萊特》有多頭線索,情節的發展有時徘徊不前;歌德的《哀格蒙特》甚至幾乎就沒有什么劇情變化,對觀眾說不上多少有趣;還有如但丁的《神曲》、拜倫的《唐·璜》、斯泰恩的《特麗斯川·項狄》,都不想以情節的曲折而動人。但是,對于這些作品誰也無法否認其植根于生活與人性深層的不朽的審美價值。此外,有趣只能存在于敘事文學,而在美術、音樂和建筑中,則全無有趣的位置,除非如一幅畫所描繪的對象恰好是欣賞者的仇敵或情人,一幢建筑是他的居室或監牢,一支樂曲是他的婚禮舞曲或曾鼓舞他沖鋒的戰曲,而對這類作品感到有趣是與藝術目的和審美情感毫不相干的。當然,叔本華也不否認,許多美的藝術同時也是非常有趣的,例如索福克勒斯的《俄狄浦斯》、阿里奧斯托的《瘋狂的奧爾蘭多》、司各特的《密德羅西恩的監獄》,但是這并不影響它們仍然以美為最終目的。在美的藝術中,有趣間或被少量地使用,其目的并非為了取代美,而是以它服務于即增強對美的表現。叔本華比喻說,有趣之于美的必要性就如同氣體的保存和運輸需要一物質基礎(如容器)一樣。敘事作品需要有趣,因為產生有趣效果的事件可以使人物活動起來,另一方面如果沒有吸引人的情節線索,欣賞者就會感到心理疲勞。但是一當有趣僭越這一仆役性地位,便立刻會對美構成危害。關于美與有趣的聯系,叔本華概括說:“或者我們可以說,有趣是詩歌作品的軀體,而美則是它的靈魂。在史詩和戲劇中,有趣作為一種必要的行動的性質,是質料,而美則是借助這一質料得以表現出來的形式。”(注: CompleteEssays of Schopenhauer, Book Ⅶ, p.53. 這里“形式”優于和重于“質料”的觀點明顯地沿襲了亞理士多德關于“材料因”和“形式因”孰先孰后、孰輕就重的思想。指出這種關系有助于對引文的理解。)盡管美與有趣有著這些在極其有限的情況下所表現的不可分割的關系,但根本上說,叔本華是把它們看作兩種截然不同的性質的:美把客體從現象之流中抽取出來,即美不服從于根據律的認識方式,而有趣則置身于現象間的根據律聯系,如情節的發展尤其是出其不意的轉折,因而如前所說,美是屬于純粹認識的,而有趣卻是一種低級的意志現象。
      4.純粹認識與審美方式及形態
  純粹認識顯然是叔本華心中的圣土,他不僅以此作為美所以產生的主體性前提,區別美與非美,而且即使在審美領域的內部,他也以此為尺度。對于同屬審美的聽覺和視覺,他居然試圖劃出等級:聽覺由于距意志較近,因為所接受的聲音可能造成感官的痛感或快感,所以應該居于視覺之后;而視覺由于不與感官的反應直接相關,不直接刺激意志,即屬于純粹認識方式,從而就較聽覺為先。(注:叔本華可能沒有注意到,固然按照其意志客體化的理論,音樂理當作為藝術皇冠上的明珠,但是如果從這里所指示的主體接受角度看,它又是不屬于最高級認識方式即視覺的對象,這恐怕是叔本華不愿看到的尷尬。相對于觸覺、味覺、嗅覺等,視覺是較為純粹的審美感覺方式,但并非完全與意志現象絕緣,視覺器官也可能因對象的刺激如強光而產生適與不適之感,而且視覺只是距純粹認識較近而已,它并不等于純粹認識,而是如叔本華所說的整個認識一樣,可能擺脫意志的役使,也可能作為意志的“器械”。至于聽覺,與視覺相比,我們有根據說,它更能調動心靈的力量,一點兒也不比視覺距純粹認識更遠。不過證實這一點,需要借助大量的審美心理學、生理學資料,這里不可能就此展開研究與論證。)不管這種區分是否科學,甚至是否合乎他本人的理論邏輯,但他的用意卻表現出某種虔誠的一致,即希望把對純粹認識的信仰落實到任何一個事實的局部。
  如果說對于視覺與聽覺的等級化有著許多值得商榷之處的話,那么依據純粹認識對傳統美學所界劃的審美形態優美與壯美的重新審定則具有更多的創造性和啟示性。他認為,優美是這樣一些對象的本質,它們仿佛主動向純粹認識發出邀請,如自然風光、植物世界,純粹認識因而無庸斗爭就擺脫了意志的束縛。而對于壯美,對象與觀賞者的意志首先處在一種敵對的關系之中,而后只是由于純粹認識的積極努力,才使觀賞者擺脫了與意志的關系而專注于對象不在關系中的理念,結果他就產生了壯美感。換言之,壯美的對象以其巨大的形式和力量使主體首先意識到他只是一個有限的生命個體,他的個人欲求被威脅、被抑制、甚至被摧毀,然后他便放棄個人的欲求,由忘我而進入純粹認識狀態,這時他超脫了與對象的意志關系,而把它當作自己的表象。因此可以歸結說:“壯美感產生于……這樣一種對比:一方面是我們自己作為個體、作為意志現象的無足輕重和不能自立,一方面是我們對于自己是純粹認識主體的意識。”(注:《叔本華全集》第一卷,第293頁。)顯然, 這是一個以退為進的主體策略或意識過程,退出于欲求,進以純粹的認識,不退則不進或退即是進。
  雖然任何審美對象都是理念的體現,但是由于對象所具有的不同特性而使之與意志、進而與純粹認識構成了兩種最基本的關系,優美與壯美由此關系而誕生。不過,優美與壯美只是表達了對象與意志的端極性關系,相忘——在優美中,客體對意志不作任何刺激,似乎主體完全忘記了其對于意志的存在,即主體輕易地跳過意志而進入純粹觀審——與相敵,叔本華發現,在這兩極之間存在著過渡中的無限級差。例如,嚴酷的冬季,大自然的一切都凍僵了,夕陽的余暉灑在磚砌的建筑物上。——在這幅畫面中,光線僅具有照明作用而缺乏暖意即對意志構成輕微的損害,因此這里優美就已經開始向著壯美移動了。再往前,例如空曠寂寞的原野,沒有動物、人等活動的生物,只有仿佛被凝固了的草木;進而,連草木都去掉,裸露出堅硬的、間以裂縫的巖石;再或,讓暴雨抽打著巖石,讓狂風在巖縫間怒號。這樣,我們就一步步走向壯美了,因為意志受到愈益嚴重的威脅,主體掙脫意志的束縛而轉入純粹認識愈益困難。
      5.趣味判斷與認識判斷
  我們知道,在西方美學史上,康德對于壯美(或譯崇高)作過著名的研究,對此叔本華爛熟于心,并多所借鑒,例如他基本上沿用了康德關于壯美類型的劃分(除數學的和力學的之外,他又列出了倫理的),但是如其所言:“不過在說明那種印象的內在本質時,我們與他完全不同,我們既不承認道德的反省,也不承認經院哲學的假設在這里有什么地位。”(注:《叔本華全集》第一卷,第292頁。 )相同只是表面性的,而分歧卻是根本性的。康德把壯美感的發展過程分作兩個階段:第一階段是對象以其巨大的形式或力量摧毀主體的感性防線,使其自認在肉體方面的無能,接著第二階段喚起一種理性的觀念,即“超越一切感性尺度”(注:《康德著作集》第五卷,柏林,1914年,第327頁。 )的心理機能,從而征服了對象。叔本華的描繪亦大致如此,但是理性觀念的勝利絕不等于純粹認識的對意志的超越。前者實際上已經把壯美解釋為主體對于自身理性能力的證實與喜悅,如說:“那對于自然界里的崇高的感覺就是對于我們的自身使命的崇敬,這種崇敬經由某種暗換致與了一個自然界的對象(把對于我們主體中人類觀念的崇敬轉換為對于一個客體的崇敬)……”(注:《康德著作集》第五卷,柏林,1914年,第329頁。), “真正的崇高只能在評判者的心情里而非在自然界的對象里尋找,對于自然對象的評判引起了對于它的情調。誰會把不成形狀的山岳群,它們的冰峰雜亂無序地推疊著,或者陰暗、狂野的海洋喚作崇高呢?”(注:《康德著作集》第五卷,柏林,1914年,第327頁。)而后者是把壯美理解為客體的一種特性,即否定作為有限生命或意志現象的主體并使之得以升華的性質,因而前者是主觀的,指向內心的,后者則是客觀的,指向客體所代表的理念的:即使在關于美(其實也就是優美)的分析中,康德也是把審美作為不涉及對象實際存在的主體心理活動的,而在叔本華,無論是優美或是壯美都是理念的表現,而對它們感受(優美感和壯美感)的差異則是由于理念表現于客體的不同方式而造成的。叔本華批評康德說:“正如在《純粹理性批判》里,他說判斷的各種形式可以為他打開認識我們全部直觀世界的門戶,在《審美判斷力批判》中,他也不是從美本身,從直觀的、直接的美出發,而是從關于美的判斷,從名稱極為丑陋的所謂趣味判斷出發的。這就是他的癥結。特別引起他注意的是這樣一種情況,即這樣的一個判斷顯然是對發生在主體的一個過程的描述,但同時又是普遍有效的,就好像它關涉的是客體的一種特性。使他驚絕的是關于美的判斷,而非美本身。他總是從別人的描述,從別人對美的判斷,而不是從美本身出發。因此,他對于美的認識,就似乎完全是由道聽途說而非直接地達到的。”(注:《叔本華全集》第一卷,第710頁。 )這種批判再明顯不過地將叔本華同康德區別開來:在康德美是主觀的,在叔本華美是客觀的,雖然叔本華稱贊過康德美學研究所開辟的主觀路線,但其正確性對于叔本華來說,僅僅在于描述審美形態時不能脫離主體的心理反應,而本體論地說,美仍然是客體的屬性,而非主體對它所做的判斷。(注:國內學者蔣孔陽先生未能注意到這一區別,因而就把叔本華視為較康德更加徹底的唯心主義者:“美到了叔本華手上,比康德變得更為主觀,更缺少現實的意義和內容了, 它變成了一種純粹的觀照。 ”(見《德國古典美學》第326頁,商務印書館,1981 年)顯然他把叔本華曾多次做過認真區分的美與美的認識混為一談了。)
  由此,正如英國叔本華學者帕特立克·加德納(Patrick Gardiner)所指出,審美判斷在康德看來只是一種趣味判斷,而叔本華則將其作為一種認識判斷,“正是審美的知覺構成認識,這種認識提供了一種科學研究所不能達到的對某一較高級別的現實的洞察。”(注: Patrick Gardiner, Schopenhauer, Penguin Books, 1971, p.198.)具體而明白地說,當叔本華把柏拉圖式的理念作為審美的對象時,他把審美當作了認識,即是說審美是對于理念的認識,這一點與康德不同,因為康德在哲學思考之始就已經把大致相當于柏拉圖理念的“自在之物”排除在人的認識能力之外了。
  但是當叔本華具體說明審美認識過程及其它除了目的之外的基本點時,他又悄悄地引進了康德在把審美判斷作為趣味判斷研究時所取得的理論成果:審美判斷是一種非利害計較的、不關涉概念的、無明確目的的主體心理活動。而這些如果轉換成叔本華的語言就是超越于根據律認識方式的、擯棄了意志干擾的純粹認識。因此,可以不算太夸張地說,我們前文所傾力論述的叔本華關于純粹認識在審美發生過程中地位與作用的觀點其實就是康德審美無利害論的翻版。
  進一步說,雖然叔本華把審美當作對于理念的認識,甚至如R.K.古普塔所斷言,叔本華認為“藝術本身并不是目的,而是達到目的的手段”(注:R.K.Gupta,"Schopenhauer, Marx, and Freud on Literature",in: 67. Schopenhauer-Jahrbuch 1986, S.123.),但是如果愿意刨根究底的話,那么可以發現,認識理念的目的恰在于最終從欲望和世俗解脫出來。于是我們又回到了康德的也是叔本華的在審美過程中所要求于主體的無利害、非邏輯姿態,即是說,審美的終點亦即其起點。這并不奇怪,因為在哲學上,叔本華是把無欲既作為其起點又作為其最終歸宿的。
  我們當然不能完全同意把純粹認識或無利害態度作為審美活動中主體所必需的條件,但是應當承認迄今為止的馬克思主義美學還沒有認真的、令人滿意地清理過這份遺產。審美不是邏輯地思考對象,不是欲求地指向對象,不是某種個人性的、絕對理性的現實行為,叔本華的“自我否定”理論,即使夠不上真理的話,消極地說,也應該是一種不算無益的啟示。作為一種現實的存在,我們沒有理由不熱愛生活,因而我們絕對不能同意把否定人的生命的無欲作為審美的最終目的,但是如果能夠追問一下“我們究竟熱愛怎樣的生活”時,叔本華在審美中懸示的擯棄了個人利害盤算的純粹認識就不是全無意義的了。倫理的境界盡管還不是審美的境界,但是也只有經過倫理洗禮的人才是真正的審美主體。一個高尚的人,一個純粹的人,一個脫離了低級趣味的人(毛澤東語),既是道德完善的人,也是可能進入審美境界的人。叔本華是這么想的,而今天我們似乎也不能完全拒絕。
北京社會科學80~86B7美學金惠敏20002000作者單位:中國社科院文學所 100732 作者:北京社會科學80~86B7美學金惠敏20002000
2013-09-10 21:55

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