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關于汪曾祺40年代創作的對話  汪曾祺訪談錄
關于汪曾祺40年代創作的對話  汪曾祺訪談錄
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  被訪者:汪曾祺,當代著名作家,中國作家協會顧問
  訪問者:楊鼎川,佛山大學中文系教授,北京大學訪問學者
  時間:1994年12月13日午后4時至8時
  地點:北京蒲黃榆汪老寓所
  楊鼎川(以下簡稱楊):您曾在一篇文章中說過,您最早的創作是40年代初在西南聯大中文系上沈從文先生的課時的習作,先是在一本內部刊物上刊登,后來由沈先生介紹正式發表。可否談談那份刊物的情況?是不是學生自己辦的刊物?
  汪曾祺先生(以下簡稱汪):那是《文聚》。《文聚》是當時西南聯大的同學辦的一個土紙本的刊物,背景是什么,經費從哪兒來,我也不太了解。主持人應該是凌(林?)文遠,他后來叫凌(林?)遠,他辦的那刊物刊登的主要是同學的一些作品。《文聚》這個名字很可能是我取的,把一些文章聚在一起。
  楊:為什么您在1944年左右想起來寫《復仇》這么一篇小說?您說如果看您的早期小說的話,《復仇》可算是代表作。我理解代表作可能主要指表現形式,比如說意識流,比較現代的手法,但是它和您的其他早期小說還是不太一樣,它是一篇寓言體的小說。
  汪:寫這個東西,跟當時的局勢有些關系。尤其是1944年對1941年那篇同名小說的重寫。那時內戰快要打,人們已經預感到內戰將是一場災難。國共兩黨老打什么呀!你打我我打你。(楊:記得您在一個地方曾說到,如果誰知道1944年左右那種事情,那種政治形勢的話,應該不難理解我當時“復仇”的意思。)原來我是地主家庭出身,后來淪落了,所以對當時造成這種情況有一種悲涼的感覺,也受了一點佛家思想影響。
  楊:您在小說前面引了莊子的話“復仇者不折鏌干”,本來后面還有一句“雖有忮心,不怨飄瓦”,有些版本上有,有些就沒有了。
  汪:兩種不同,后面那句不要。
  楊:不要好一點。楊義的《中國現代小說史》說,這篇小說令人聯想到日本菊池寬的《復仇的話》。您當時是否受到菊池寬影響?
  汪:跟菊池寬沒有關系。這篇東西在寫法上,是受了一個日本新感覺派作家谷崎潤一郎的影響。谷崎潤一郎他更現代一點。在我很小的時候,剛剛接觸文學的時候,我看了他的一篇作品,印象很深,不但是它的那個技巧,還包括它的思想。
  楊:你還記得起作品叫什么名字嗎?
  汪:什么題目我不記得。其實它講的道理很簡單,就是人應該為了一個崇高的目的去走他自己的道路,而不應該讓一種殺人的復仇思想去充斥一生。
  楊:這里頭有一些具體的問題,比如說《復仇》一開始寫了蜂蜜,而且把蜂蜜跟和尚連在一起,說主人公想干脆把和尚叫做蜂蜜和尚算了。用這個蜂蜜是不是要構成一個意象,或者只是隨手抓來的一個什么東西,因為蜂蜜那種濃和稠的氣味。
  汪:蜂蜜本身有一種香甜。
  楊:后來小說寫主人公走到一個小山村,看到一些山村里的景象以及物件,包括青石井欄以及在井欄邊穿銀紅衫的村姑,那里有一段聯想:他真愿意自己有那么一個妹妹,像他在這個山村里剛才見到的,可是他沒有妹妹;然后寫到母親,先是黑頭發后來是白頭發的年輕母親;最后寫他遇見殺父仇人,正要復仇但終于放棄了復仇的念頭,把劍重新入鞘的時候,您在小說里寫了一句話:“忽然他相信他的母親一定已經死了。”這個地方我想恐怕是有意為之。為什么會數次出現關于母親的幻象呢?
  汪:他一生的復仇是秉承了他母親的意志,現在母親已經死了,他這個復仇的意念已經不存在,他不必再去完成他母親的遺愿。
  楊:北京大學博士解志熙在他的學位論文中對此做過分析,說后來復仇者感到自己已經變成他人而不是自我了,這個分析還是有道理的。所以您小說中寫,“有一天找到那個仇人,他只有一劍把他殺了。他說不出一句話。他跟他說什么呢?想不出,只有不說。”后來他甚至更希望自己被仇人殺死,甚至覺得自己就是那個仇人。表明復仇導致了人的異化,自我的喪失。那么,有沒有一點戀母的情結在里面?寫那個主人公。
  汪:有一點,但不全是這個。
  楊:另外我想作為一篇寓言體的小說,“復仇”具有不斷指涉、多重指涉這樣一種潛能,甚至對現實可以進行重構。也就是說,不同時代的人讀這篇小說都可以結合自己現實體驗去理解它。因此,它的主題可能是多個,不同的人能讀出不同的意義來。
  汪:也可能吧。
  楊:因為它是寓言體嘛。有一個女學者,她認為魯迅先生的《狂人日記》是寓言體,但后來有些小說,像《子夜》、《桑干河上》就不是。她說《子夜》雖然也有象征的含義,但跟現實的對應關系太清楚了。作者實際做了些不太必要的工作,就是把毛澤東對社會階級分析時作的結論用形象演繹了一下而已。但是魯迅的《狂人日記》不一樣,你永遠都可以從里面讀出新的含義。這是一種重構能力,對現實多重指涉。我感覺《復仇》也有同類性質,當然不一定有《狂人日記》那么深刻。后來您在有一個地方說,有一個批評者說(這篇作品)是不是受到佛教思想的影響。您當時說去年讀了一下佛教的書,發現和佛教講的冤親平等,確實有些關聯。冤親平等,我理解就是不管親愛的人也好,仇恨的人也好在佛教徒心目中都一樣。
  汪:是同等看待……朝鮮有人把這篇小說看成佛教小說,要選入佛教小說選(笑),他所取的就是冤親平等這個思想。
  楊:那么您暗示那個廟里實際上有兩個和尚,因為有兩個蒲團,有兩個經卷。他住的可能也不是那個老和尚的居室。后來他走進絕壁里,也開始用錘鑿鑿起山洞來,最后他們兩個人同時鑿在虛空里,迎來了第一線光明,把山洞給鑿通了。老和尚在這個小說里代表什么?
  汪:他是代表佛教的教義。
  楊:《邂逅集》收了八篇作品,為什么早期小說里頭《異秉》沒收進去?
  汪:《異秉》晚了一點。
  楊:《綠貓》也是早期創作,為什么沒收《綠貓》?
  汪:《綠貓》呀,在當時看見的人都覺得這個小說太怪了。
  楊:汪先生,我談談我的一些想法。我覺得《綠貓》是很有意味的作品。其中“@①”也是“柏”的異體字,你當時寫的是木旁加一個百花齊放的百,這個“@①”實際上就是柏樹的柏。我把其中那個柏也看成是您自己。小說中有一個我,還有一個柏,就是寫綠貓的那位……
  汪:我現在都忘了,這個《綠貓》具體寫了什么都不記得了。但是我還記得為什么寫一個綠貓,綠貓表達了什么我大致還有印象。應該是寫當代知識分子有點茫然的情緒,找不到生活的道路,同時用一種調侃態度對人,有點玩世不恭。
  楊:但這篇作品比起《禮拜天早晨》來,含義要豐富得多,因為我發現這個小說怪在——至少是您在《綠貓》里頭表達了很多自己的思想和藝術感悟,夾雜了很多談創作方面的文字。就是說它不是純粹的小說。比方說關于張先生那一段,就是柏收到張先生的信,還把信給“我”看,接著就發表了一些不平之論,人家寫了幾十年,現在給他出文集了,為什么還要罵他,還要說他怎么怎么的。我理解張先生指的是沈從文先生。(汪:是!)這么一個大作家受到不公平的對待。后來小說里引述了張先生文章里頭關于“深摯”這樣一些概念,你自己覺得是用心深摯的地方,讀者反而覺得很平淡。
  汪:這篇我自己是有意識不把它當做一個小說寫,在很多地方是夾敘夾議的。
  楊:還比如談到韓昌黎的“氣水也”,這一點您后來在《關于小說語言(札記)》里面做了發揮,當時你只提了這一句。還有關于寫作的動機是快樂;關于靈感,引用《文心雕龍》里面關于靈感神思的那樣一些話;關于心理小說的寫法。還有拿帶白蘭花樹的云南小院子和那時“我”所在的這個充滿汽車和嘈雜的都市的對比,這段寫得很有意味。那個安靜的小院子,還有一個念經奉佛的老姑娘帶著兩個女孩子在做針線,很安靜,使人的心靈很妥帖,那么現在“我”居住的可能是上海了,滿世界都是汽車,充滿了嘈雜,我覺得是個對比。還有關于下雨,您說有些下雨是毫無雨意的,所以干脆把它叫“下水”得了。我覺得這些都很富于意味。那么“綠貓”象征什么東西?為什么要用這樣一個東西做篇名?
  汪:這個東西很難確指它象征什么,綠貓的來由是我上小學時,小學三年級畫的一幅圖畫。
  楊:您談到說理發店也有這個綠染料,但是覺得很奇怪,怎么把貓染綠。這個柏啊,他受了很多冤枉,他并不是一個有養貓癖的人,但大家都說他是。他受他伯父的影響會養貓,但他并不是愛貓成癖,可眾人一說,他也就戴上那個帽子,也沒辦法。人和人之間好像也不是很容易相通。
  汪:另外還有一點就是對這個世界的認識。我小時候畫畫還畫得不錯,小學三年級的時候,畫了幾張貓,有一張貓就是涂了綠顏色,也許是無意識的,我們那個圖畫教師說,貓哪有綠的!所以我印象很深。后來我對整個世界的看法自然有所改變,貓也可能有綠的。有一次我去理發店理發,這個理發店可以染各種顏色的頭發,其中包括染綠色,我說貓的毛也可能染成綠的(大笑)。這本來帶點荒謬的意味。
  楊:您的小說最后問了一個問題:把貓染成綠的,那貓的眼睛應該是什么顏色呢?我現在甚至這樣想,您40年代寫了一些怪怪的東西,比如說受了阿左林、伍爾芙影響的那樣一些小說。您40年代小說大體可以分為兩大類:一種是可以和后面對接的那種寫家鄉的題材,像《戴車匠》、《老魯》。但多數還是帶有明顯的西方小說的影響,當時好像是比較怪。您后來說,《受戒》發表以后,有一個青年作家瞪大眼睛:“小說還可以這樣寫。”因為他從來都是那樣寫。40年代可能人們也有這樣的問題:“小說還可以這樣寫。”
  汪:40年代……
  楊:還沒有這么驚喜,沒有這么多。
  汪:沒有。因為40年代,那個時候中國的文學受了很多西方的影響,比方艾略特的影響,奧登的影響,還有里爾克的影響。實際上阿左林并不很怪,當時里爾克影響比較大的,是卞之琳或是馮至翻譯的《狙擊手的愛與死》,那時影響很大,另外中國當時還沒有后來那些清規戒律。本來文學是非常自由的。國民黨他不管這種文學的,愛怎么寫就怎么寫,他沒規定一定從主題思想出發,沒這種要求。這種要求是延安座談會講話提出來的,規定各種戒律。
  楊:解志熙那篇博士論文,談到他對您小說的理解,認為您的那些小說,像《復仇》、《落魄》、《禮拜天早晨》,共同的主題是人在存在上的自欺和揚棄,說您給他的信里頭有一句話說,《落魄》中對那位揚州人的厭惡也就是我對自己的厭惡,還說到您的小說尤其是對自欺的存在狀況做了深刻解剖,格外有力地突出了逃避自由對人自身存在的深重危害。薩特你當時也讀過的,還有存在主義創始人基爾凱哥爾,他當時的東西您有沒有讀過?
  汪:沒有。薩特剛好介紹進來不久,當時影響比較大的是紀德。
  楊:在《綠貓》這篇以外,《囚犯》也引起我的特別注意。那天在北大的批評家周末討論會上,我發言時就談到這個問題,我說像汪老這樣的作家,他確實很多時候是在寫回憶,這個并不奇怪。像散文,它應該很多時候就是寫回憶,它很少前瞻,它就是把回憶當中的很多東西作為題材,小說也是。汪先生自己說他始終處在邊緣狀態,跟文學若即若離。但是他一旦介入現實的時候,并不是完全超脫的。他自己在一些文章里談到,他也不是不關心現實問題或者很超脫,不是那樣的,他是一個食人間煙火的生活在現代的中國人。我舉了兩個例子,一個寫《天鵝之死》(汪插話:那是一篇憤怒的作品),作者校讀以后“淚不能禁”。這個他們都知道,主持批評家周末的謝冕老師說,是是是,他讀了以后很感動。我說還有一篇可能謝先生你沒讀過,就是他的《囚犯》。《囚犯》在雜志上發表時標的是報告,但我把它當成散文。作品在談到父親的時候,寫父親對自己的關注,在父親的關注之下長成了人,但是是個平凡的人。我覺得這些地方都給人以很強烈的情感的感染。在這方面它并不亞于朱自清的《背景》。但這不是小說的主要指向。小說主要寫對三個囚犯,大概是抓回的逃兵吧,寫對這幾個囚犯的關注,體現一種很深的人道主義精神。我把那故事給他們敘述了一下。“我”在一輛車上,看到車上的人都不關心囚犯,車又晃得厲害,這三個人沒地方抓牢,最后一下子抓到了旁邊的“我”,開始“我”心里頭也有點不高興,但后來反而迎上去讓他們抓住,而且叫他們蹲下。當時有一個粉團大臉的小市民婦女想要我擋住他們,那時我心里起了一種惡意的念頭,就是要讓你不高興不舒服,哪怕你下車把你早上吃的粥吐光了,跟我也沒有關系。但隨后“我”又有很嚴肅的省察、自省,我現在可以讓他長滿疥瘡的手抓住我,但是如果讓我躺在他們倆中間,或者不是半小時的行車而是一天或者更長時間我能不能做到。我想這是表現了作家一種非常嚴肅的人生態度。介紹完以后,參加討論的人都很感動,因為大家都沒有接觸過這樣的東西,可能他們關于您的很粗糙的印象里頭就是超然,實踐證明您并不完全是對什么事都很超然。
  汪:這個題材得來我記得很清楚。因為首先有個前提,就是我對人盡管充滿人道主義,但是我的人道主義是虛偽的(楊:當時寫這文章時有一種自省、自我批判),你覺得自我完成了,實際上真正的這個人的痛苦你不能感同身受。
  楊:最后您下車以后還表示了對他們三位逃兵的關注。我覺得這篇文章是很動人的。文末引了一位躲到禪悟中去的詩人,被大家認為是最不關心人生的最漠然的躲到禪悟中的詩人的話,“世間還有筆啊,我把你藏起來吧”,這位詩人是誰?
  汪:廢名。
  楊:我從這句話中讀出了這樣的想法:您的筆同那個(押送逃兵的)班長身上佩帶的左輪槍以及左輪槍背后強大的國家機器比起來是蒼白的(汪插話:是無力的),所以要把筆藏起來。
  汪:是無可奈何的。
  楊:看來我的理解沒有錯。既然寫作不能解除人間的疾苦,那么寫了有什么用呢?所以要把筆藏起來。讀完你早期的小說和散文,我有這樣一種感受,我覺得您的文學創作里頭有特別敏銳的感覺能力和很強的一種感覺意識,所以在作品里頭您比較喜歡品味自己的感覺或者琢磨別人的感覺,有時候干脆就沉浸在對世界的感覺之中。比如《禮拜天早晨》中躺在浴盆里頭關于抽煙的感覺,《牙疼》中關于牙疼的感覺等等。我看了一本書,北大教授曹文軒寫的《思維論》,他說中國人有很好的感覺能力,但通常都缺乏感覺意識,也就是缺乏對感覺不斷回味、省察和沉思的這種習慣;西方的感覺學比較發達,西方藝術家喜歡品味和去描寫感覺。所以我想,您在您早期作品里就比較善于去表現感覺,是不是主要受了西方作品的影響?還是我們中國原來傳統的文學中也有很多感覺的東西?或者跟您能畫有關系?
  汪:可能還是受日本文學影響多一點。
  楊:30年代的中國新感覺派實際上也是受日本新感覺派的影響。您當時也讀了很多日本的文學作品。
  汪:我寫牙疼,寫牙疼的感覺,舌伸出去,上面開了一朵紅花(楊:這很奇特),真是很奇特,可是我的感覺是真實的。
  楊:您寫文章回憶西南聯大的生活,說您經常不去上課,朱自清先生就不高興您不上他的課。
  汪:朱自清這個人值得研究,(楊:他為人很拘謹)很拘謹!而且他講課是完全沒有才華的,不像聞先生講得充滿了戲劇性……
  楊:口若懸河。徐志摩講課也是,天花亂墜,在他講英詩的時候。朱自清可能適合于寫作,不適于口頭表達。他很緊張,我看到一個西南聯大學生回憶,哪怕只有兩三個學生上他的課,一到了上課時他的臉就漲得通紅,而且直冒汗。
  汪:而且他每次去都帶一沓子卡片。這個人是個非常……
  楊:他是個正人君子,沒有一點野氣,更沒有匪氣。
  汪:他很不喜歡我這個學生。朱先生那時是系主任,聞一多先生提出,是不是可以讓我在大學當助教,朱先生不同意:“我不要他,他不上我的課。”(笑)氣質上不同。
  楊:您去年在《小說家》上發表的幾篇小說,《小姨娘》那篇我看了,久久心里擱不下。寫那個小姨娘,當時高郵城里頭很有名的一個漂亮姑娘,嫁給了宗氏兄弟的哥哥。還有《仁慧》、《憂郁癥》。《小姨娘》里,后來寫小姨娘離家毅然出走,跟包打聽的兒子到上海去,再見到她時已經有點俗氣,抱著孩子一只手打麻將已經非常熟練了,這是真的事嗎?
  汪:這好像是真的事。她這個人,當時她應該說很大膽。她不是很成年,因為她跟宗毓琳兩個人,也就是情竇初開,(楊:都是十六七歲),十六七歲,發生性關系了。
  楊:那一段寫得非常生動,很好。
  汪:寫小說這事,每一篇都有點苗頭,我這個人寫東西總得有點苗頭,有個原型。有人能看出這寫的是誰。
  楊:《憂郁癥》那個云錦,是不是姓裴,她爸爸叫裴什么坡?
  汪:裴石坡。他原來姓費,叫費石坡。我的小說改成裴石坡。我這次到臺北去,還看到了。我以為他們家的人都已經不在了,想不到他們都還健在,像我寫的那個女的后來不是上吊死了嗎,她沒有死!(楊:沒有嗎?)這就麻煩了,因為費跟裴距離太近了,小姨娘家里也會引起麻煩。
  楊:不過年代比較久遠,不至于像有些作家靠得很近。
  汪:不過我對她嘛,也沒什么太大的褒貶。
  楊:有人問您還寫不寫戲,您說不寫了。戲不寫了,小說還在寫,慢慢地重心是不是會移到散文那邊去?多樣化。
  汪:不會。我認為文學里最主要的還是小說,散文不能成為主要的文體。有人說國外沒什么散文史,它確實也有這個問題。
  楊:五四的時候,那些第一代作家,他們倒是把寫散文作為好像是一種兼職的、業余的事情。寫小說的,寫詩的,寫戲劇的,他們都弄散文。我有一次在會上發言時說,不管多么新潮的小說家或者詩人,一到弄散文的時候他就自然回到傳統上去。
  汪:我寫過一篇文章,也得罪了一些人。我說有新潮的詩、新潮的小說,還沒見過有新潮的散文,新潮散文到底怎么寫,我也不知道。后來我修正我的話,我說散文還是可以用現代派的方法寫的。
  楊:可以用一些現代派手法,象征的、意識流的。還有從內容上來講,比如現在一些女作家,也被很多人所批評和否定,說她們太真實了,不斷把自己拿來展示。
  汪:現在的女作家們,她們的散文就是寫她們自己的事,這個東西我覺得不行,包括像舒婷,也是講她自己的事。
  楊:對,太瑣碎了一點。想念孩子,想念丈夫啊,這是一種;還有一種情況,一些女作家在文章中,過于真實地袒露自己:怎樣從少女成為女人,初吻、新婚、懷孕、怎么給兒子取名字,怎么搞胎教,最后怎么生下孩子,說寫了整個生命系列。有人很欣賞這類散文,說是深入到了生命的深層。但是我看了也有一點想法,作為年輕女性來寫,過了一點吧。
  汪:這事我覺得有兩種,一種女作家,一種老頭。我覺得對女作家的散文,可以原諒。對老頭這樣寫散文就不感興趣。
  楊:孫紹振先生說得很坦率,他說我們也不排除有一些年輕作家自以為寫的是什么正宗散文,實則虛假造情;也不排除有一些老作家寫一輩子散文還沒有真正摸到散文的門在哪里。另外,像巴金那樣過于地相信和依靠直覺,以為無技巧就是最高的技巧。(汪:不可能)孫紹振認為巴金的隨想錄被捧得太高,他說,巴金藝術上這樣一種觀念給他帶來了藝術上不小的損失,完全不講究,隨意而寫。不是像您那種苦心經營的隨便,而是真正隨便。
  汪:周作人寫的,看起來很隨便,但他是下了工夫的。
  楊:像您這樣,不但有很好的感覺,而且有明顯的感覺意識的作家確實不多,在中國作家里頭不是很多,而這種感覺成分在您的作品里頭起了很重要的作用。我們試想,如果把這些感覺的描寫都抽掉的話,作品剩下的東西就不多了。意識流實際也是寫一種感覺。我想寫一篇文章專門談一下感覺問題。另外我還想專門分析一下《綠貓》的文本,因為我感覺有很多您的創作觀念在里頭。如果我說,把您40年代的作品加在一起,在當時中國現代文學的整體當中,它就是一只“綠貓”,我這個看法荒不荒唐?就是說一般人好像不是很習慣,但是“綠貓”有它存在的理由,而且它確實很別致。
  汪:這個東西我自己寫。解放以后,我自己認為,我是一個比較荒誕的作家。
  楊:《綠貓》里的柏,當時您寫的時候,有沒有一個原型啊?
  汪:沒有。
  楊:可不可以把他的有些意思實際理解成您的意思,他對張先生的看法啦,還有其他一些看法。
  汪:可以。
  楊:最后我想問一下,我想同陸建華先生聯系一下,或者同出版社聯系,如果他們同意編一個您的研究專集,您有什么意見?
  汪:我不同意。
  楊:為什么呢?
  汪:我這個人沒什么研究頭,不值得。我這是很真誠的,(楊:我理解)不希望有人去寫研究我的書。
  楊:但是您不覺得您的小說和散文一方面確實為中國文學開辟了一條路徑,這是一;更重要的我覺得在我們這個人心浮躁的時代,它確實營造了一種精神境界,一種精神向度,這對世道人心是有益的。您也多次強調,文學作品要對世道人心有益,希望人的情感能夠升華,能夠大家更善良一些,能夠更高尚一些,不是完全沒有目的去寫,為創作而創作,不是那樣。這樣,不管您本人愿意不愿意,勢必會有人要研究您的。但是我覺得研究應該要實事求是。您在有一篇文章說“研究”這個詞很可怕,我是可以理解的。如果像有些人那樣斷章取義,為我所需地把這個作家的東西拿過來,實際上最后昭示給世人的根本不是這個作家本人,他已經不知道偏離到哪里去了,這樣的研究確實很可怕。這事以后再說吧。您是不是覺得我根本不應該把您那些解放前的作品翻出來,慢慢地咀嚼?
  汪:那沒有什么!已經寫了嘛,愛怎么說就怎么說。好好一個人,研究他干什么呢?
  汪夫人插話:研究你,研究你的作品,主要從你的作品來。
  楊:您主觀上不希望大家太細致地研究您,但是作家的作品公諸于世以后,它就被作為社會的一種文本了,那么但凡是愿意研究的人都可以去研究它,只是希望能研究得比較實事求是一點,不要拔高,更不要歪曲和貶低,這就可能是作者的心愿了。實際上目前研究您的人已經很多了,要是我開一個研究您的論文的篇目,可以開出幾大頁,恐怕百十篇是有的。您在《汪曾祺文集·自序》里也談到了,(出文集)這個事您是不愿意的,說了幾年了,有些朋友他一再堅持,最后想到最初的一些版本都沒有了,給一些愿意讀您的讀者和一些研究者造成不方便,找來找去找不到,基于這種考慮那就同意出了。與其大家都像大海撈針那樣去撈,不如一兩個人找來以后方便大家。當然出不出文集肯定要征得您同意,但研究您作品這件事已經不以您的主觀意志為轉移了,因為您的作品具有影響,確實別具一格。這是客觀存在,這個趨勢已不可避免。您看楊義那本中國現代小說史中,關于您這一節,他說您在史上已經占有那樣一種地位了。
  韋mín@②君根據錄音整理,楊鼎川校訂
  后記:也許因為同是高郵人,“文革”前上高中時我已在家里的藏書中閱讀過汪曾祺的《邂逅集》,解放前的版本。1981年秋,因為撰寫碩士論文去北京,在甘家口一棟舊樓里第一次拜訪汪曾祺先生,談話內容已很模糊,只記得談及當時剛出現的“意識流”手法,汪先生說王蒙的意識流還流得不夠美。90年代我開始研究汪曾祺40年代創作,正好1994年秋有機會去北京大學語言文學研究所做訪問學者,在京生活一年,其間曾三次訪問當時住在蒲黃榆的汪曾祺先生和他的夫人施松卿先生,做過一些訪談記錄和錄音。1995年底將錄音帶回佛山,因忙于寫另一本書稿,未及整理。不料就傳來了汪先生逝世的消息,此文因此失去請汪曾祺先生過目訂正的可能。今年暑期始在韋同學協助下將錄音整理完畢,并由我依據錄音校訂數次。以上訪談系依據1994年12月13日的錄音整理,對涉及家常的話題做了適當刪節。訪談內容的真實性,當由我負責。
  字庫未存字注釋:
    @①原字左木右百
    @②原字上日下文
  
  
  
中國現代文學研究叢刊京188~201J3中國現代、當代文學研究楊鼎川20032003楊鼎川 廣東佛山大學人文學院 郵編 528000 作者:中國現代文學研究叢刊京188~201J3中國現代、當代文學研究楊鼎川20032003
2013-09-10 21:55

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林語堂(1895年10月10日-1976年3月26日),中國文學家、發明家。福建省龍溪(現為漳州市平和縣)坂仔鎮人,乳名和樂,名玉堂,後改為語堂。美國哈佛大學比較文學碩士....
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