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劉紹棠的辯證思維與他的文學創作
劉紹棠的辯證思維與他的文學創作
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  在中國的作家中,劉紹棠是一位豐產豐收的作家。他從1949年開始發表作品,45年來共出版、發表了十余部長篇小說,幾十部中篇小說,上百篇短篇小說和數百篇散論。他創作上的多產優質,有其天賦和所受教育的條件,但具有辯證思維更是一個重要條件。
  不能要求所有的作家都具有辯證唯物主義的世界觀。但事實證明,具有了這種世界觀,對一個作家的社會實踐與藝術實踐,會有積極的影響。劉紹棠有較高的政治素質。他6歲加入兒童團,12歲加入地下“民聯”,13歲發表處女作,17歲入黨,20歲加入全國作協,成為專職作家,可以說從懂事起,就在黨的薰陶培養下長大的。劉紹棠曾深有體會地說:“我的每一寸成長,每一步前進,都是牽著母親--黨和人民--的衣襟取得的。”這對他政治上的進步,辯證唯物主義世界觀的形成,無疑起著決定性的作用,為他以后的生活(不管是坎坷還是順利)和創作中正確處理各種矛盾打下了良好的政治基礎。  
  劉紹棠在40余年的社會與藝術實踐中,充滿了辯證法,在我閱讀的400多萬字的小說和散論中,清楚地看到,有十余對矛盾他都處理得比較好,諸如:失與得,土與洋,俗與雅,丑與美,點與面,大與小,主與從,長與短,入與出,個性與共性,繼承與發展,歌頌與暴露,傳統與現實,偶然與必然,等等,在所有這些方面,他不僅有言論,而且有實踐,他在理論與實踐的結合上,樹立了榜樣。本文不可能涉及每一對矛盾,只選其中幾對主要矛盾加以闡述,作為我對劉紹棠研究的開始。
    正確對待“失”與“得”是其成功的重要因素
  劉紹棠的成名是很早的。早在1949年他13歲的時候就發表作品,引起了轟動,被稱為“神童”。但好景不長,到1957年他20歲的時候就被錯劃為右派,被遣返故鄉勞動改造;和鄉親父老兄弟姐妹們“臉朝黃土背朝天,土里刨食”22年,直到1979年1月24日他43歲的時候才得到改正。  
  這樣一段經歷,在中國作家中不是個別,但引出來的結果卻大相徑庭。有的人因此對共產黨懷恨在心,改正以后,趁資產階級自由化思潮泛濫之機,攻擊共產黨,咒罵毛澤東,否定社會主義,貶低人民民主專政,有的甚至走上了策劃動亂與反革命暴亂、推翻共產黨領導的反動道路。劉紹棠改正以后,有人也希望他這么做。但恰恰相反,劉紹棠改正不久就大談“黨是我的親娘”,“雖然母親錯怪了我,打腫了我的屁股,把我趕出了家門,我是委屈的;但是,母親把我找回來,摟在懷里,承認打錯了我,做兒子的只能感恩不盡,今后更加孝敬母親。難道可以懷恨在心,逼著母親給自己下跪,啐母親的臉嗎,那是忤逆不孝,天理不容。”劉紹棠的這種表現,在真正的共產黨人和正真的人民來說,無不受其感動。但對那些“新潮精英”來說卻是格格不入,在“精英”們以罵共產黨和毛澤東為時髦的年月里,劉紹棠的這種態度必然地引起他們的極大不滿,在四次作代會上成幫結伙對劉紹棠進行攻擊,而且會后又對他進行排斥。
  反右嚴重擴大化是極大的錯誤,給很多好同志帶來巨大的政治與精神的壓力,有的甚至因此而付出了生命。這個血的教訓一定要記取。劉紹棠對自己長期所受的委曲當然很悲憤、痛苦。但他的眼睛卻不只盯在這一面上,而是看事物的兩方面。劃右派使他遭坎坷,但劃右派后迫使他長期地扎扎實實地生活在故鄉的父老鄉親兄弟姐妹們中間,卻對他的創作帶來了很大的好處,他在《青枝綠葉》題記中寫道:“頭戴荊冠,降為賤民,走上了22年的坎坷而又漫長的人生之路。然而,這也使我深入到生活的最底層。赤子而來,赤子而歸;我回到故土,住在當年我呱呱墮地的舊屋小炕上,又一次轉世投胎。三伏酷暑,三九嚴寒,血雨腥風,愁云慘霧,我和我的鄉親父老兄弟姐妹們臉朝黃土背朝天,土里刨食,患難與共。我活了下來,深深扎根于家鄉大地和人民大眾之間。”
  在這個過程中,劉紹棠親身經歷和目睹了1958年的“大躍進”和此后的三年困難給經濟建設帶來的損失,和給鄉親父老兄弟姐妹們帶來的苦難;親身經歷和目睹了“四清運動”的“左”的做法;親身經歷和目睹了“文化大革命”對干部的迫害,和“紅衛兵”小將搞打、砸、搶、抄、抓的所謂“革命行動”;這一切都使他疾首痛心。但與此同時,他也深切地體會了鄉親父老兄弟姐妹們對他的深情和悉心的保護:平時,不讓他干重活;一有風吹草動就把他藏起來,不僅不使他受侮辱和皮肉之苦,還讓他坐在炕頭上愜意地喝酒吃肉。
  這一切經歷,使他獲得了大量的創作素材,成了他創作的源泉。他在1979年改正后,作品像涌泉一樣噴射而出,從改正以后到1992年的十二年的時間里出版了34本書。這樣的出書密度,如果沒有深厚的生活基礎是怎么也做不到的。有人感慨:如果劉紹棠50年代不被錯劃右派,該有多少作品問世啊!劉紹棠不同意這種說法。他說:“1957年反右,損害了國家的政治、經濟、文化發展,也嚴重傷害了我的身心。不過,壞事往往能變成好事。孟子云:‘故天將降大任于斯人也,必先苦其心志,勞其筋骨,餓其體膚、空乏其身,行拂亂其所為,所以能動身忍性,增益其所不能。’……我從九重天上栽到地下,神童淪為賤民,被剝奪創作權利,搖筆桿子改為擼鋤桿子,頭頂‘赤日炎炎似火燒’,揮汗如雨‘鋤禾日當午’,夾著尾巴不敢亂說亂動,可算‘苦其心志’,‘勞其筋骨’,‘餓其體膚’,‘空乏其身’,‘行拂亂其所為’……那漫長的22年坎坷歲月,正是經歷了完整的過程,因而才能有新時期那井噴一般的創作。”(《孤村》后記)
  劉紹棠的經歷與對問題的認識,在歷史上有類似的例子。19世紀法國的偉大現實主義作家巴爾扎克就是如此。巴爾扎克也是多產作家,一生的著作書與眉齊。但他的一生都是在坎坷中度過的。未成名之前,由于父母不同意他當作家,在經濟上卡他,使他吃了不少苦頭。成名以后,則由于他經商和辦企業接連失敗,也因為他的揮霍負債累累,為了逃避債主討債和執達吏的追捕,四處躲藏,過著極不安定又窮困潦倒的生活。有人說與巴爾扎克同時代的作家中,沒有一個人對金錢的迫害、物質的統治,有過巴爾扎克那樣深切的感受。一切的不幸,從物質的觀點來看,巴爾扎克一無所得,但從精神方面,他卻是一個富有者。他的厄運和失敗,他的曲折復雜的經歷,成了他從事創作的巨大寶藏。所以他深有體會地說(通過他創造的人物之口):“天才的作品是用眼淚灌溉的”,“一個人受了苦才偉大”,“苦惱是換取不朽名聲的代價”。劉紹棠與巴爾扎克的厄運在性質上不同。但他們的感受,他們的認識,和他們得出來的結果卻是一樣的:都得到了苦難的厚贈,都結出了碩果。
  古云“塞翁失馬,焉知非福”。劉紹棠懂得這個辯證關系。他在被放逐農村的22年里,雖然也有過灰心,但他很快振作了起來。他以于方舟烈士的兩句詩:“莫因逆境生悲感,且把從前當死看”來鼓勵自己,要向古今中外許多遭到長期流放的著名人物學習。他說:“既然來了,那就腳踏實地干下去,干到底,干出名堂來。一切從頭學起,拜大人小孩為師。跟伯伯叔叔們學習鋤草間苗,向白發的老婆婆學習棉花整枝開叉;跟年輕的小伙子、姑娘們一起割草漚肥;與嬸子大娘山南海北地嘮家常話……一邊從他們口中偷藝,學習生動活潑的民間語言,一邊跟她們學習燒火做飯的秘訣妙法。”(鄭恩波:《大運河的兒子》)與鄉親父老兄弟姐妹的同甘共苦的經歷,給劉紹棠打下了堅實的生活基礎。
  在歷史和現在,我們看到了很多所謂作家,都是曇花一現,創作一部或幾部小說以后,就江郎才盡,寫不出什么東西。劉紹棠則不是,他的創作旺盛期很長,從13歲開始,到現在(1994年)58歲,在40多年里始終才思洶涌,多產豐收,就是因為他有深厚的生活基礎。劉紹棠自己認為,他的創作時期可分為兩個階段:1949年(13歲)到1957年(21歲)是一個階段,在這個階段里共出版和發表了兩個中篇小說,幾十個短篇小說和二三十篇散文和論文,共出版了6本書;1979年改正了錯劃問題以后,開始了創作的新階段。我認為劉紹棠的創作期應該是三個階段,即他被放逐到故土的22年,也應該算一個階段,而且是一個重要階段,它不僅時間長,積累多,而且有《地火》、《春草》、《狼煙》三個長篇的儲存,這一階段決不是空白。這三個階段,各有特點又密切相連:第一階段是習作階段,那時的作品,輕盈清新,是靠童年和青年時期的積累,雖不乏佳作,但畢竟稚嫩,如果沒有不斷的生活補充,很難說能繼續下去;第二階段,雖然是他的苦難階段,卻為第三個階段做了充分的準備。
  可以這樣說:劉紹棠22年的坎坷經歷,是他的固本時期。孔夫子說:“君子務本,本立而道生。”朱熹在《論語》集注中說:“本猶根也”,“言君子凡事專用力于根本,根本既立,則其道自生。”劉向在《說苑》中說:“夫本不正則未必yì①,始不盛則終必衰。”我們常說生活是創作的源泉。可以說:所有江郎才盡或胡編亂造的作家,都是其本不固,其始不盛,致使才思枯竭。劉紹棠決不會有這個危險。他不止一次地說,他寫了這么多,只不過動用了他的蘊藏的一小部分:大運河是我的慈母,為我提供了取之不盡,用之不竭的創作素材。我雖然已經寫得不少,但只不過在滿槽汪洋的運河岸上,扳著石砘吊竿,剛剛汲上兩筲水。”(《蒲柳人家》后記)他要為他熟悉的每一個鄉親父老兄弟姐妹立傳塑像。當年巴爾扎克在寫《人間喜劇》的時候曾經宣稱:“將不厭其煩,不畏其難,來努力完成這套關于19世紀法國的著作”,從而寫出90多部(原擬寫130部)小說,創造了2000多個人物;如今劉紹棠宣稱:“要以全部心血和筆墨,描繪京東北運河農村的20世紀風貌,為21世紀的北運河兒女,留下一幅:20世紀家鄉的歷史、景觀、民俗和社會學的多彩的畫卷。”(《十步香草》后記)如果劉紹棠對家鄉沒有深入的了解,沒有儲存大量的素材,他決不敢夸這樣的海口。有一點可以證明:劉紹棠在過去的幾十本書中塑造了一大群婦女形象,最近又寫出了《村婦》上、中、下三卷,就足以說明他的生活基礎是雄厚的,根子是扎得深的。30年(幼年加錯劃以后22年)的農村生活鍛煉了劉紹棠,也豐富了劉紹棠。
  劉紹棠在1984年他的短篇小說集《青枝綠葉》出版時的題記中,對他22年的坎坷道路是這樣評價的:“兩兩相較,得大于失”。而且深情地說:“黨的十一屆三中全會以后,1979年1月24日,改正了我五七年被錯劃問題,恢復了我的黨籍。此時,我即將43歲。比起整個革命事業的慘重損失,我個人的不幸微不足道。因而,我的內心燃燒著仍如21歲的熾烈青春之火,以積壓22年的生命爆發力,夜以繼日地寫作,彌補我22年來未能為黨和人民正常工作的空白。”
  劉紹棠所說的這些話,是他黨性和對人民事業負責的表現,是他良好的政治品質的表現。這種基本態度直接影響著、或說制約著他的創作。由于有了這種態度,他對黨的領導,對社會主義事業,以至于自身所受的委屈,都是看積極的方面。固然,他的著作中,是以歌頌黨的領導、人民的創造力和對他的恩德為主題,而不像有些人那樣,熱衷于所謂“揭露黑暗面”,丑化黨的領導與社會主義。就連他所寫的反映五七年反右擴大化的小說《兩草一心》、《二度梅》、《孤村》,“都沒有著重渲染苦難,而是謳歌人民給受難者以愛護、援助和激揚向上。”他所遵循的原則是:“首先忠于自己親身經歷和親眼所見的生活真實,不想為了吸引讀者而編造死呀,活呀,血呀,淚呀的故事。”他反對那些任意虛構脫離生活的作品,他認為:“某些以離奇故事賺取了讀者大量眼淚的作品,事后三思,便會發覺上了當。”他要“忠于黨,孝于人民”,不忍心往黨和人民臉上抹灰。他在《二度梅》中的這樣一段對話,反映了他的這種指導思想:
  “被錯劃為右派的洛文(實際是劉的化身--引者注)改正以后,妻子青鳳一下撲到洛文懷里,失聲大哭起來:‘我真……沒有想到熬到了頭!’
  “‘青鳳,這些年你為我受了多少罪!’洛文掏出手帕,連連給青鳳拭淚,‘以后就好了。’
  “‘我不是怕苦,也受得了罪。’青鳳啜泣著,‘我替你難受。’
  “‘一切都過去了,向前看吧!’洛文說,‘這20年對于一個共產黨員是千錘百煉,也許這一來會更純粹些。’”
  劉紹棠對黨的忠心躍然紙上。有什么樣的素質,就有什么樣的作品。
    認清“短”與“長”和“土”與“洋”的關系,走自己的路,突出鄉土特色
  老子有言:“知人者智,自知者明”。一個人如果做到了智與明,就會無往而不勝,無事而不成。劉紹棠是一個既智又明的人。
  劉紹棠是當今中國鄉土文學的吶喊者,實踐者。在鄉土文學創作上成績斐然。這有一個過程。
  劉紹棠至今從事文學創作45年,除《西苑草》以外,他的十幾部長篇,幾十部中篇和百余短篇,都是寫故鄉北運河的人和事,是名副其實的鄉土文學。但形成鄉土文學的理論體系,形成鄉土文學作品系列,是在1979年他的錯劃問題改正,重新回到文壇以后。這時候,他面臨著祖國飛速發展的形勢;面臨著文壇的“五光十色”和錯綜復雜的現象;面臨著有人拾起資產階級的破爛,否定革命的現實主義創作方法,否定我國的社會主義文藝,否定“龍文化”、“長城文化”,而要搞所謂的“蔚藍色文化”,等等,等等。在這個時候,劉紹棠不能不有所鑒別,有所選擇。他回顧30多年的創作歷程,深刻體會到,他創作上的成功,就是因為遵循了革命的現實主義創作方法,遵循了毛澤東主席《在延安文藝座談會上的講話》的精神而取得的。這些基本的東西一定要堅持。同時,他環顧四周,與當時活躍在文壇的50年代的伙伴逐個進行了比較,自知寫城市、寫知識分子,寫高級干部都非己之所長,要成功就要揚長避短。他說:“人各有所長,各有所短;因此,七十二行,行行出狀元。人無全才,因而也就沒有全才的作家。由于生活經歷、學習教養,情調趣味的差異,每個作家都有自己的特殊性,也都各有自己的局限性。”(《鄉土文學四十年》)他深惡“追時髦,趕浪頭,一窩蜂搶題材”,和“東施效顰”的做法。他認為必須獨樹一幟,明確提出鄉土文學這個口號,并從1980年1月創作中篇小說《蒲柳人家》開始,更自覺地致力于鄉土文學的創作。
  什么是鄉土文學?劉紹棠提出:必須是“中國氣派,民族風格,地方特色,鄉土題材”。隨著實踐的發展,他又提出“城鄉結合,今昔交叉,自然成趣,雅俗共賞”,要“傳奇性與真實性相結合,通俗性與藝術性相結合”。從這以后,他在不長的時間里,寫出了一系列的鄉土文學新作,諸如長篇小說《這個年月》、《京門臉子》、《十步香草》、《敬柳亭說書》、《豆棚瓜架雨如絲》、《水邊人的哀樂故事》、《孤村》……中篇小說:《魚菱風景》、《鶯飛草長時節》、《綠柳堤》、《小荷才露尖尖角》、《花天錦地》、《吃青杏的時候》、《村姑》、《漁火》、《黃花閨女池塘》、《瓜棚柳巷》、《涼月如眉掛柳梢》、《青藤巷插曲》、《煙村四五家》、《鄉風》、《年年柳色》、《虎頭牌坊》、《蓮房村人》……等等都是。這些作品的標題就散發著濃烈的鄉土氣息。從內容上分:有的寫家鄉革命斗爭的歷史故事;有的是謳歌家鄉父老扶危濟困和家鄉子弟對父老鄉親感恩圖報;有的是描寫家鄉的風土人情;有的是以鄉土文學的藝術手法,反映農村的現實生活,構成了京東北運河半個多世紀的歷史畫卷。
  對于劉紹棠選擇的這條道路,并不是無人非議的。有人認為劉紹棠在北大肄業,讀了不少書,以“土命人”自居,寫土氣作品,是“意氣用事”,是“聳人聽聞”,是“封閉型”的,甚至有人說這是“文學創作上的反對對外開放的閉關鎖國主義”。
  劉紹棠是怎樣回答的呢?他說:“這正是我的自知之明;是我對自己進行剖析之后,相當準確的定性。”“我曾經是北大的學生,我的教授都是著名學者,然而我卻不敢寫知識分子;……我也跟一些領導同志有過接觸,然而我卻不敢寫干部”,“我有生44年,倒有30年以上是在農村度過的。”“只有另辟蹊徑,開拓自己的路子”,致力于鄉土文學的創作,才能揚長避短,“在自己生身之地的彈丸小村打下一眼深井”,才是“我的創作源泉”(《鄉土文學四十年》。這就是說,劉紹棠突出一個“土”字,以“土”自居,并不是心血來潮,而是運用辯證唯物主義的思想方法,經過分析,經過比較,得出來的正確結論,選擇的正確方向。
  有人看不起“土”而崇洋迷外。對此,劉紹棠有精辟的見解。他深信魯迅先生所說“越是民族的,才越是世界的”的話是真理。他不僅不以“土”為恥,反以“土”為榮。他說:“我是土著,也是個洋人。土就是洋,洋就是土,越土越洋,越洋越土。”“什么叫洋?太平洋、大西洋、印度洋……中國和美國一個在太平洋西岸,一個在太平洋東岸;西岸的中國人看東岸的美國人是洋人,東岸的美國人看西岸的中國人也是洋人。某些時髦青年穿起牛仔褲自認為是洋氣十足;其實……那是二百年前西部牧人的服裝,在美國是又土又古的。同樣,美國男人穿起我們的中山服,女人穿起旗袍,也得意洋洋,自認為標新立異。”(《鄉土文學四十年》)他非常反感那些崇洋迷外“水性洋花”的人,反對皮毛模仿,反對看了一些外國的東西,就“黃了頭皮,綠了眼珠”。他在小說《京門臉子》中,借小說人物旱蓮之口辛辣地諷刺那些崇洋迷外的人:“旱蓮……扳著手指說:頭一招兒,要看姓薩(特)的、姓卡(夫卡)的、姓喬(伊斯)的這三個洋人的書;二一招兒,照貓畫虎,按葫蘆畫瓢,寫出的小說又像姓薩的,又像姓卡的,又像姓喬的;三一招兒,要請北京的一位洋味客人和縣里的柴禾副主任吃酒席。”這種人的傾向是崇洋厭“土”,而劉紹棠則相反,他是崇“土”怕洋。他說“不怕在知識分子圈里顯得‘土’,就怕在農民群眾中顯得‘洋’。”他認為在中國寫小說,是寫中國的人和事,主要是寫給中國人看,不研究和繼承中國小說的民族傳統,怎么也說不過去。
  事實證明劉紹棠的看法和做法完全正確。他專心致志地寫鄉土文學,似乎并沒想“沖出亞洲走向世界”,但結果卻是墻內開花不僅墻內香,也香飄墻外,他的小說不斷地被外國翻譯出版:50年代的短篇小說《紅花》、《擺渡口》、《青枝綠葉》,被翻譯成俄、英、阿爾巴尼亞文出版;80年代的短篇小說《峨眉》、《青藤巷插曲》,中篇小說《蒲柳人家》、《瓜棚柳巷》、《小荷才露尖尖角》、《煙村四五家》,被譯成英、法、俄、德、日、西班牙、泰文及孟加拉文出版。中篇小說《蒲柳人家》出了英、法、德三種文字的單行本。而劉紹棠本人,1985年被載入英國《世界名人錄》,1987年被載入英國劍橋《當代世界名人錄》、《世界作家名人錄》。以“鄉土文學”自稱的作品沖出了國門,以“土著人”自命的劉紹棠,不折不扣地成為世界名人。
  劉紹棠雖然強調“土”,但決不是“封閉型”的。他說:“任何一個民族的文學,民族形式和民族風格都不是一成不變,靜止不前的。魯迅先生吸取和借鑒外國文學的精華,對中國小說的文體(章回體)進行了改革,對中國小說的傳統手法(如對話)進行了革新,創建了中國的新小說。但是,魯迅先生的小說,首先是繼承,然后是推陳出新的發展。魯迅先生的小說保持和發揚強烈的中國氣派和濃郁的地方色彩,因而具有世代傳留的生命力。”因此他得出結論:“鄉土文學作家雖然只寫方寸之地,卻不能身心作繭自縛。”(《鄉土文學四十年》)他很贊成“拿來主義”,但又不照搬照套,生吞活剝,而是必須經過消化,“吃羊肉要長人肉,不能割下一塊貼在自己身上充肥”。劉紹棠認為:鄉土文學作家,要比“開放型”的作家更要胸懷五大洲四大洋,眼觀六路又耳聽八方。幾十年來,他讀了大量的古今中外小說,他受中國古代小說的影響,受魯迅的影響,受當代著名作家的影響,受巴爾扎克、福樓拜、塞萬提斯、肖洛霍夫等世界名家的影響,但從不生搬硬套,而是吸收百家之長,溶于一體,形成獨自的風格。
  正是在這種思想指導下,劉紹棠寫作的小說,都是中國味兒,具體地說,是京東北運河岸邊農村的味兒。他小說中的人物的倫理道德觀念,性格和氣質,語言和行動,以及敘事、狀物、抒情的形態,都帶有強烈的京東北運河的地方色彩。
    處理好“俗與雅”、“繼承與發展”等關系,使藝術水平達到新高峰
  劉紹棠的一位讀過初中的妹子,看了劉紹棠的小說以后,給予了這樣一個評價:“旱甜瓜另個味兒”。劉紹棠深為感激,認為這是對自己小說的最高獎賞。
  劉紹棠的小說確是另個味兒,這個味兒當然主要是強烈的鄉土氣息。但我認為還有另外的東西,這就是小說的情節真實,景物描繪細致,人物生動,語言精煉而又大眾化,運用了不少農民的歇后語,使人讀起來流暢、親切,而又富于幽默感。劉紹棠認為:故事好編,幾十萬上百萬字的長篇也不難寫;但是,文學作品最終要靠藝術贏人,靠藝術存在。這就必須處理好“俗與雅”、“繼承與發展”和“歌頌與暴露”等各種關系,使小說的藝術水平達到一個新高峰。
  有人認為“鄉土文學”是通俗文學,難登大雅之堂,不屑為之。劉紹棠認為這是一種偏見。通俗不等于粗俗和庸俗。要真正做到通俗并不是輕而易舉的事情。劉紹棠說:“什么叫通俗?通俗就是能使盡可能多的人接受。”他反對有人認為通俗就是粗俗的片面看法。他說:“藝術的極致是雅俗共賞。只給少數人看,只有少數人看得懂,在中國不但是脫離群眾,而且違背國情,藝術上也不會有真正的成功。”劉紹棠認為,中國小說的形成,是先言后文,一開始就是通俗的,就是講究使沒有文化的人聽得懂,為廣大群眾所喜聞樂見。許多古典小說,文化水平低的人欣賞,文化水平高的人也欣賞。《水滸》、《三國演義》在舊社會的農村就擁有大量的讀者,而文人學士也同樣喜歡。這應該成為“鄉土文學”作家的努力方向。他說:“鄉土文學作家,以寫農村為天職,每寫一篇小說時都要想到,不但給有一點文化的農民看,而且要給沒有文化的農民聽,使農民聽得懂,這就必須講究藝術性;這就是土要土得光彩,俗要俗得高尚。”(《鄉土文學四十年》) 
  為了做到這一點,劉紹棠很重視繼承中國古代的成功作品和魯迅的作品的長處,同時也發揮自己的特長。他多次提到,他深受《三國演義》、《水滸》、《西游記》、《聊齋志異》、《紅樓夢》的影響,也受《孔乙己》、《風波》、《故鄉》、《阿Q正傳》、《社戲》、《離婚》的影響,也多次提到受農村說書人的影響。有了這些影響。加上他的天賦條件,厚實的生活基礎,就在“鄉土文學”上獨樹一幟,成為“鄉土文學”的舉旗人。
  首先,他的小說富有傳奇色彩。有的小說在故事結構上帶有傳奇性。如《敬柳亭說書》,運用話本的形式,述說了一個三、四十年代京東北運河的人民與敵偽斗爭的故事:義盜關省三只身潛入通州,要刺殺偽冀東防共自治政府主席、大漢奸殷汝耕,未遂,身陷囹圄;武林高手金鐘罩、龍抬頭俠義相救未逞,關省三被害,龍抬頭被迫投奔共產黨。小說《狼煙》述說蘆溝橋事變前后,京東萍水縣的抗日斗爭。書中塑造了俞菖蒲、齊柏年、熊大力、柳黃鸝兒等一群抗日英雄,想聯合當地袁大跑豬等土雜部隊共同抗日,俞菖蒲冒險只身深入虎穴,與袁大跑豬談判,未獲成功,險些被害,逃出后與城中人民孤城抗敵,城破出逃,投奔共產黨。小說《春草》,寫的第一次國內革命戰爭時期,京東一些知識分子在共產黨影響下,和當地的地主惡霸斗爭的故事。小說塑造了潞河學院學生夏競雄,和當地農民龍大海、龍烏騅、芳倌兒,聯合發動群眾與地主惡霸斗爭,火燒田家大院,最后投奔革命。這些小說,故事曲折多變,情節跌宕起伏,扣人心弦。
  劉紹棠認為:中國人對小說的欣賞習慣,講究無巧不成書,“巧則奇、奇則巧”,“奇和巧就是偶然”,就是情理之中,意料之外。因此,他的許多小說都采用這種手法,有時看看“山重水復疑無路”,卻忽然“柳暗花明又一村”,有時安排種種巧合,有時則出人意料地顯出神奇,如小說《瓜棚豆架雨如絲》中的短打武生與段芝貴的遭遇就是這種情景:
  “短打武生夜入段公館,卻找不到段芝貴的臥室,便放了一把火,卻又坐不更名,立不改姓,粉墻上留下自己的名字,連夜出關而去。過了幾年,改朝換代,大清變成了民國,短打武生……又拴班唱戲。從東三省唱到天津衛,又從天津衛唱到北京城……短打武生不看書不讀報,段總長也不讀書不看報,短打武生不知段芝貴入閣官居一品,段總長也不知短打武生就在眼皮底下唱戲,只因為段芝貴的十三姨太太是個戲迷……每天晚上放下飯碗就跑戲園子,顛三倒四,形跡可疑,才引起段芝貴的多心。段芝貴打扮成行商老客,八名親隨衛士改扮成他的伙計,尾隨十三姨太太來到戲園;一看戲園外的水牌子,這才知道幾年前放火焚宅的刺客,竟敢到北京的戲臺上露面,當即下令他的八名親隨衛士,闖進戲園子,拿住短打武生,當場開刀問斬。多虧短打武生身懷絕技,爬房登高如履平地,一口氣跑過幾條街巷的一家家屋頂,才逃出重圍,從此隱姓埋名潭柘寺出了家。”
  對人物的描寫,也常常是傳奇性的。小說《敬柳亭說書》中,形容龍抬頭的本領就是典型:
  “龍抬頭想從東南一角突破,闖進狼抓張八包圍大個子的陣腳。他要從兩個打手之間穿過去,這兩個打手都是鐵肩膀,左右靠拢把龍抬頭夾住,想擠斷龍抬頭的肋骨……兩個家伙正十分得意,狼抓張八的臉上也掛著殘忍的獰笑,忽然龍抬頭發出一聲天崩地裂的大叫,身不動膀不搖,兩個家伙就像突然遭到雷擊,跌跌撞撞倒了地,磕得鼻青眼腫。那幾個打手驚嚇得目瞪口呆,自動閃開一條路。”
  這種傳奇性的手法,加強了小說的可讀性。
  其次,劉紹棠的小說,很重視具體情節的真實性,強調細節的描寫要真實、準確、精致。他認為情節的失誤和細節的漏洞會影響全局的可讀性。所以古往今來的大作家和大藝術家,都懂得避免因“小”失大的道理,在情節和細節的描述上都十分謹慎。劉紹棠的小說在寫人狀物的具體細節上都非常講究。在《蒲柳人家》中,他對他刻意塑造的農民典型柳罐斗有以下一段描寫:
  “柳罐斗卻與眾不同。三伏大熱天,頭戴一頂斗笠,上身穿一件白粗布小褂,紐絆兒扣到脖領上,下身穿一條紫花布褲,挽著褲腿兒,只到膝頭。他為人非常文明,未曾開口面帶笑,說話聽不到半個臟字兒。他那一條船,能運三輛大車,站幾十位乘客,擺船的都只有他一個人,一支大篙握在手里,舞弄得十分輕巧。解開纜繩起了錨,大篙一抵河岸,大船便順直地奔河心;然后,他 在河心一篙直刺到底,大船定住方位,在水流中不晃不轉,平平穩穩向對岸靠拢。這個小村渡口,河面也有幾十丈寬,他非但不手忙腳亂,而且有板有眼有路數,幾篙到岸,不多一篙,不少一篙。看看臨近對岸碼頭,他抓起纜繩,揚手一抖,那粗大的纜繩便像一團游絲,團團繞在水邊河柳上,爾后拋下錨去,大船就像石舫一樣鑄在碼頭上。”
  小說《魚菱風景》中,對一對冤家夫妻錦襄娘子和翻天印,有如下一段描寫:
  “錦襄娘子一想自己這朵鮮花插在狗屎上,就恨不得一刀一刀活剔了翻天印。可是她十五歲被翻天印揉圓了又搓扁,折磨得怕入骨髓;而且深知翻天印一肚子狼心狗肺,兇狠毒辣,只得低眉順眼,不敢輕舉妄動。土改運動要過三查關,翻天印作惡多端,害過幾條人命,嚇得急火攻心中了風,一攤爛泥癱瘓在炕上;爬也爬不動,坐也坐不起,有嘴不能說話,連張口吃飯都得一勺一勺喂下去,這下可落在了錦襄娘子手里。十年的怨恨要出氣,打他是個活死尸,不知疼痛,罵他自個兒傷神,反倒不上算,餓他一死,一時痛快,卻又便宜了他,都不是高明手段;軟刀子割肉最難受,錦襄娘子就在翻天印的眼前招野男人,細水長流整一年翻天印才氣死。”
  對景物的描寫,劉紹棠深受巴爾扎克的影響,達到了“工筆畫”的程度。小說《魚菱風景》有一段對楊家的十間大房的描寫:
  “這十間大房,高高坐落在魚菱村北口,一下京津公路,站在運河橋頭,遠看真像一座拔地而起的青山。一色的扁磚到底,房上游龍起脊,鋪蓋魚鱗紅瓦,又都是一溜坐北朝南,全長九丈九,一丈五尺的柁頭,屋內柁高一丈,三尺頂棚,格局十分高大壯觀。四面雖是泥坯土墻,卻是麥芋熟泥掛面,手工又細,平整照光,就像四塊大水晶玻璃,鑲嵌這座青堂瓦舍的四框。楊家跑馬占圈,南北院墻十丈長,整個院落占地三畝開外,等于多得兩份六口人的自留地。”
  這種描寫,使人看了如身臨其境,腦子里很自然地顯出這座房屋的景象。
  第三,劉紹棠的小說語言功夫很深。他認為,語言是小說的靈魂,是檢驗作家是否熟悉生活的首要標志。因此,他在語言方面下了很大的工夫,一向是“講究而不將就”。他為了寫好鄉土文學作品,把握農民各種類型人物的性格語言特征,他串百家門,到百家田頭,和老少鄉親兄弟姐妹談心,向他們“口中偷藝”,尤其是一些“舌尖子能蜇人的村婦鄉女”,是他學習的重要對象。因此,他的小說語言簡明生動。例如,小說《煙村四五家》中,有這樣一段對話:
  “玉藕擦了擦嘴,問豆青嬸道:‘嬸娘,該做飯了吧?’
  “豆青嬸笑道:‘大雜院的幾家老少,難得大團圓,你就做一頓團圓飯。’ 
  “‘吃什么呢?’玉藕又問道。
  “耍兒嘴饞,搶著說:‘烙糖餅,紅豆稀粥。’
  “‘小姆指上的瘊子,你算老幾?’苗小莠子喝道,‘你豆青奶奶是咱們的一家之主,聽她老人家點戲。’”
  這一段對話,不到二百字,把老、少、小三種類型的人的性格都突顯了出來。
  再看《蓮房村人》中的一段對話,袁滾滾向幺娥子求婚:
  “……袁滾滾兒穿上特制的毛料服裝和三接頭皮鞋,戴上進口歐米加手表;還從城里雇來一輛出租小汽車,腰里帶著銀行存折,來到幺娥子家。
  “幺娥子全家都下了地,只有她病得人比黃花瘦,留在家里……。
  “淚影中,只見一個黑大漢闖進門來,嚇了她一跳;一聽這個黑大漢說明來意,更氣得她哆嗦一團。
  “‘你……這個癩蛤蟆……想吃天鵝肉,太沒有自知之明了!’幺娥子啐罵著。
  “癩蛤蟆長出翅膀,比天鵝飛得高。’袁滾滾掏出存折給幺娥子看,五位數字閃閃發光,‘你過了門,這個存折換上你的名字。’
  “有錢能使鬼推磨,三十多歲的幺娥子也難免心眼活動了。
  “‘我勞心不勞力,嫁過去不下地。’……
  “袁滾滾兒擂得胸膛咚咚響說:‘我再承包四十畝地,也不用你動一動手指頭。’
  “‘我也不替你養豬、養羊、養雞、養鴨。’
  “‘收工之后,我順手就干了。’
  “‘我不替你做衣裳。’
  “‘咱倆都買著穿。’
  “‘我也不給你洗衣裳。’
  “‘咱們買一臺洗衣機。’
  ……
  “‘我要抽煙。’
  “‘過濾嘴的。’
  “‘我要喝酒。’
  “‘帶曲字的。’
  “幺娥子想了想,人活一世,草木一秋,吃喝玩樂最實惠;自己已經是過景的人,過了這個村,沒有這個店,便公平交易,點頭成交了。”
  這一段對話,活脫地把婚姻上討價還價的男女性格、情趣勾畫得活龍活現,而且帶有時代特征。這樣的對話,在劉紹棠的小說里比比皆是。
  第四,在歌頌與暴露問題上,劉紹棠也處理得比較好。很長時期以來,關于文學作品的歌頌與暴露問題存在著爭論。新時期以來,有段時間有人公開著文主張文學作品就是要暴露,不要“歌德派”。有人以舊小說有的著重于暴露為例,認為社會主義小說也應該著重于暴露。這些人忘記了一個基本點:在以私有制為經濟基礎的社會里,雖然也有美好的事物,如廣大善良的勞動人民的勤勞勇敢,樂善好施,等等,但從總體上來說,常常是悲劇式的結局,常常是邪惡占上風。在這種社會背景下,作品以暴露為主是符合實際的。而在以公有制為經濟基礎的社會主義社會里,雖然也還存在著丑惡現象,但在共產黨領導下,最終是光明戰勝黑暗,真善美戰勝假惡丑,仍然以暴露為主就不符合實際。劉紹棠盡管一生坎坷,但他的作品卻仍然是以歌頌為基調,以描繪刻畫美好的事物為主體。他聲稱他要對黨和人民掏出一顆赤子之心。他說,他“不會和不忍展示生活中的黑暗面,甚至不會和不忍寫缺陷的美和美的缺陷。”(《蒲柳人家》后記)他被放逐到農村,他卻樂觀地說“被放逐到樂園里”。在腥風血雨的“文化大革命”中,“紅衛兵”到農村“鬧革命”,鄉親父老兄弟姐妹怕他被揪斗,給他在柳棵子地里打了個窩棚,把他藏了起來,這種生活的困苦是可想而知的。就是對這樣的生活,他也不去編造離奇的故事,聳人聽聞,賺人眼淚,而是如實地描寫:
  “我那座窩棚,搭在柳棵子地的一道白沙泥鰍背上,地皮子干燥而不潮濕,鋪上高梁葉子和葦席,清香、陰涼而又柔軟。白沙泥鰍背上半高不低,大河漲水,水漫柳棵子地、串滿溝叉子,也淹不到窩棚腳下。窩棚尖頂斜坡,像個八字,瓢潑大雨和牛毛細雨都淌下雨坡,打不透窩棚,窩棚門口掛上草簾子,也濺不進雨點。窩棚里的立柱上掛一根蒿繩,點燃了彌漫白煙,蚊子被熏得只能往外逃。白煙散盡,余味無窮,蚊子也不敢去而復返。我點起風燈,風聲雨聲草木聲,我燈下夜讀像隱士高賢。”(《孤村》)
  這一段情節,若是加編造,可以寫得悲苦萬分。但劉紹棠不這樣做。他不歪曲現實,全力以赴追求和表現真、善、美。所以他的小說沒有病態,使人感到親切、優美、愉快,又催人向上。信哉斯言:血管里流出來的是血,水管里流出來的是水。
                       1994年9月至12月
  字庫未存字注釋:
  ①原字耳右加奇
  
  
  
文藝理論與批評京051-060J3中國現代、當代文學研究欒保俊19951995 作者:文藝理論與批評京051-060J3中國現代、當代文學研究欒保俊19951995
2013-09-10 21:55

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