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反思社會學視野中的文藝學知識建構
反思社會學視野中的文藝學知識建構
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  近幾年文藝學界一個談得比較多的話題,是所謂文化研究與反本質主義。非常汗顏的是,本人也常常被忝列為文化研究在中國的發起者和倡導者之一。回想一下,筆者的確在近年來寫過一些文章介紹文化研究,也做過一些個案,并主張應該把文化研究的旨趣和方法引入文藝學的學科反思和學科建設,反省一下文藝學研究、特別是文藝學教科書中的本質主義傾向①。但在此過程中也產生一些誤會,其中包括把我當成倡導后現代反本質主義思潮在文藝學界的代表,甚至有學者撰文將我主編的《文學理論基本問題》列為反本質主義文藝學教材的代表(雖然褒貶不一)②。其實這里面存在一些誤解。首先,文化研究和反本質主義不能劃等號,特別是前期受馬克思主義影響較大的文化研究,以及90年代后期以降那些重新強調馬克思主義和政治經濟學視角的文化研究,和反本質主義離得很遠。比較具有反本質主義色彩的文化研究,是活躍于西方80年代的一些文化研究,比如女性主義和后殖民主義(或者擴大一點說,性別研究和族性研究)③。第二個誤解是把對于本質主義的任何質疑都視作反本質主義。就我自己的情況而言,我的《文學理論基本問題》在反思了本質主義文藝學的弊端以后指出:
  一方面我們堅信文學與其他的人類社會文化現象一樣是隨著時代的變化而變化的,不存在萬古不變的文學特征(本質),因而也不存在萬古不變的大文學理論(Literafy Theory);同時我們也不否認,在一定的時代與社會中,文學活動可能呈現出相對穩定的特征,關于文學各種言說也可能出現大體上的一致性,從而一種關于文學特征或本質的界說可能在知識界獲得相當程度的支配性,得到多數文學研究者乃至一般大眾的認同。但是我們仍然不認為這種“一致性”或“共識”體現了文學的永恒特征或對于文學本質的一勞永逸的揭示。相反,這種“一致性”與“共識”的出現是有具體的社會歷史條件的,是與各種非文學因素相互纏連的,是一種歷史性與地方性的話語建構。④
  我的立場其實很明確:我是一個建構主義者,強調文藝學知識(其實也包括其他人文社會科學知識)的建構性,特別是其中的歷史性和地方性。在我的理解中,“本質主義”的對應詞是“建構主義”,而不是“反本質主義”。因為反本質主義給人的感覺是完全否認本質的存在,而建構主義則承認存在本質,只是不承認存在無條件的、絕對的普遍本質,反對對本質進行僵化的、非歷史的理解。我認為這樣一種本質主義的“知識論”實際上不是真正的知識論,而是信仰和意識形態。一個基本的方法可以用來區別建構主義和本質主義:建構主義視野中的知識是可以而且歡迎對自身進行社會學反思的,而本質主義視野中的知識是不能而且拒絕進行社會學反思的。在我看來,貫穿文化研究(不管是哪個版本的)的一貫立場,不是后現代主義,也不是反本質主義,而是建構主義和反思性知識社會學的立場。
  在本文中,我想借鑒法國社會學家布迪厄反思社會學中的“反思性”概念,來談談我對文藝學知識狀況和知識建構的一些想法,進一步申述我的反思社會學的文藝學知識論立場。
  一 布迪厄的“反思性”概念
  在布迪厄看來,反思是一種特殊的思維方式。這種方法的要點有三:首先,它意味著分析者“將他的分析工具轉而針對自身”,把自己作為反思的對象。布迪厄說:“想要實現反思性,就要讓觀察者的位置同樣面對批判性分析,盡管這些批判性分析原本是針對手頭被建構的對象的。”⑤這就是說,社會科學——當然也包括文藝學——中的反思性方法意味著對社會科學知識生產者本身的研究,這是一種類似“自我清理”的工作,它把分析的矛頭指向社會科學知識生產者自己,特別是他/她在學術場域與社會空間中的位置。任何知識的生產者在生產一定的知識時,必然受到其在學術場域與社會空間中所處位置(即所謂“占位”,position-taking)的有意或無意的牽制。
  其次,反思性分析不僅意味著“一種對于作為文化生產者的社會學家的自我分析”,同時也意味著對“一種有關社會的科學之所以可能的社會歷史條件的反思”⑥。反思社會學從來不把社會科學的知識生產和傳播看作是無條件的、自明的,它要探究的恰恰是:社會科學場域是如何被建構的?反思社會學特別關注社會科學場域和其他社會文化場域之間的關系。這就是布迪厄反復強調的所謂“關系性思維”。這個分析必然要涉及布迪厄的另一個概念,即“場域”。“場域”是布迪厄社會學的一個關鍵詞,他對這個概念的界定是:“一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡,或一個構型。正是在這些位置的存在和它們強加于占據特定位置的行動者或機構之上的決定因素中,這些位置得到了客觀的界定,其依據是這些位置在不同類型的權力(或資本)——占有這些權力就意味著把持了在這一場域中利害攸關的專門利潤的得益權——的分配結構中實際的和潛在的處境,以及它們與其他場域之間的客觀關系(支配關系、屈從關系、結構上的對應關系,等等)。”⑦根據這個界定同時參考其他論述,我們可以把“場域”的含義大致歸納如下:首先,場域概念是一種建構研究對象的方式,它使我們考察世界的界限在哪里?它是如何與其他場域發生聯系的?在何種程度上發生聯系?場域既是把對象分離出來的手段,同時又是一種關系性的概念。所以布迪厄的反思性思維又被自己稱之為“關系思維”;其次,依據研究的需要,場域的范圍與界限是變化不定的。比如文學可以是一個場域,小說可以是一個場域,而某個時期或某種類型的小說也可以是一個場域;第三、“場域”還是一個爭奪權力與資本的場所,一個“爭奪的空間”,“場域是力量關系——不僅是意義關系——和意在改變場域的斗爭關系的地方,因而也是無休止的變革的地方”;⑧第四、關于場域的關系性思維在堅持場域關聯性原則的同時,并不把一個場域還原為另一個場域。相反,布迪厄認為在一個分工日益細致的現代社會,各種場域都有自己的“半自主性”或“相對自主性”:“在高度分化的社會里,社會世界是由大量具有相對自主性的社會小世界構成的,這些社會小世界自身特有的邏輯和必然性也不可化約成支配其他場域運作的那些邏輯和必然性。”⑨
  最后,也是最重要的是,反思性分析的核心,是把社會科學的知識生產始終看做人的社會實踐活動而不是單純的理論活動或認知活動。“反思社會學肇始于這樣一個非常基本的假設,即理論是由人們的實踐以總體方式所創造的,并為他們經驗的生活所塑造。”⑩布迪厄深刻地質疑知識分子自己制造的關于理論的“自主性”和“純潔性”的神話,堅持認為理論活動和知識活動的根本目的在于實踐。
  讓我們回到文藝學。我以為,從反思社會學的方法看,一個文藝學學者是否具有反思精神的標志,在于他是否具有清醒的“自我意識”(注意:不是主體性哲學中的那種“自我意識”):不但意識到自己的文藝學知識生產的主客觀條件,意識到自己在學術和社會空間中的占位情況,而且能夠把這種占位情況和自己的文藝學知識生產聯系起來進行反思。他不但知道自己生產了什么樣的知識,而且知道自己為什么要生產這樣的知識,是哪些因素在制約著自己的知識生產。比如:一個在文藝學權威機構任權威職務的學者,和一個沒有任何此類職位的學者,在文藝學的知識生產中將會出現什么樣的區別?選擇什么不同的策略?這種以自己為對象的反思性思維是自覺的文藝學研究的必須條件與特定形式,而且也是文藝學知識有效增長的必要前提——盡管它有時是令人尷尬的甚至是痛苦的(特別是對那些沉浸在知識分子的超越性神話中或者為了種種原因明知這是神話也不愿意戳穿它的學者而言)。
  二 圖繪文藝學的知識場域
  運用反思社會學方法分析文藝學的知識生產,首先需要圖繪和勘定文藝學知識場域的結構,以及文藝學知識生產者在這個結構中的位置。這種位置(高或低、中心或邊緣、主流或支流、權威或非權威、強勢或弱勢等等)是由文藝學知識生產者所擁有的各種形式的文化資本、學術資本決定的,比如職稱、學位、在學術機構(還要區分民間的與官方的、權威性的與非權威性的、名牌的和普通的等)中的任職情況,等等。這個建構工作的首要性源自反思社會學的下列信念:文藝學工作者生產什么樣的知識必然自覺或不自覺地受制于他/她在文藝學學術場的位置。
  與其他文化生產場域一樣,文藝學知識生產場是一個系統,而參與到這個系統中的行動者(即文藝學工作者)都是相互聯系的。布迪厄的研究者、美國芝加哥大學社會學教授斯沃茨寫道:“場域被看作是一個系統,在這個系統中,每個特定的要素(機構、組織、群體、個體等)都是從其與別的要素的關系中獲得自己的特點。”⑾在分析知識場域的時候,布迪厄寫道:
  (知識場域)不能被還原為孤立的行動者的集合體,或還原為各種簡單并列的要素的聚合體,知識場域象一個磁場,由一個權力的軌跡體系組成。換言之,建構性的行動者或行動者系統,可以被描述為眾多的力量,這些力量通過其存在、對抗或者組合,決定知識場域在特定時代特定時刻的特定結構。反過來,每個行動者都通過其在場域中的特定位置得到界定,它的位置性特征(positional properties,亦即因為占據了一個特定的位置而擁有的特征,而非天生的或內在固定的特征,引者按)就是從這個場域中獲得的,因而不能被同化為內在特征。⑿
  文藝學知識領域的行動者,也都在文藝學學術場中占據特定的位置,這些位置不是孤立存在的,而是相互聯系的。正因為如此,文藝學知識的生產者在文藝學場中的位置以及和其他生產者之間的相互關系,決定了其特定的文藝觀點、文藝立場、文藝趣味,等等,這是他們的位置性特征的體現,并不是他與生俱來的、本質化的“內在特征”。
  那么,一個文藝學學者在文藝學場域中占據的具體位置到底如何具體地決定他文藝學觀念呢?這就需要引入布迪厄的另一個觀點:場域是一個充滿了沖突與斗爭的空間⒀。也就是說,場域中的行動者之間的關系是競爭性的,大家為了獲得自己在場域中的優勢地位而展開斗爭。一個學者選擇生產什么樣的知識,本質上是為了優化和提高自己的地位而選擇的一種斗爭策略。也可以這樣說,場域的參與者為了控制有價值的資源和權威而展開彼此競爭。不同場域競爭的是不同類型的資本和權威。正如斯沃茨指出的:“當資源成為斗爭的對象并發揮社會權力關系作用的時候,就變成了一種資本的形式。場域的斗爭圍繞著對于特定的資本形式的爭奪。比如,文化資本就是知識分子場域的最主要的財富,而經濟資本則是商業世界的最主要財富。科學家為了科學場域中的科學資本進行競爭。這樣,場域與資本的形式一樣多。”⒁
  在文藝學知識生產中,普遍存在著這樣的情況:有些人傾向于維護現有的知識系統和知識生產格局,有些人則傾向于顛覆這個系統和格局,也有些人則在這兩者之間尋求平衡,即既有維護也有顛覆。這種不同的學術策略,實際上是文藝學知識生產者在學術場域中的不同占位決定的。既然每個場域都是由擁有不同文化一學術資本的位置和占位者建構的,同時每個位置也都被配以不同數量和質量的學術文化資本,那么,占據了特定的位置就擁有了相應的學術文化資本的分配權力。誠如斯沃茨所指出的:“場域是由在資本的類型與數量的基礎上形成的統治地位與被統治地位所組成的結構性空間。”⒂布迪厄反復強調,場域中的位置是由不平等的資本分配而不是位置占據者的所謂“貢獻”決定的。正是由于不同的占位決定了不同的資本擁有量和資本分配權力,所以,在現有文藝學學術場域中已經占據優勢地位、擁有大量學術文化資本和學術權威的人,常常傾向于維護這個場域的基本格局和學術資本的既有分配結構,而在這個場域中占位劣勢地位或完全處身場域之外的人(亦即缺乏或者幾乎沒有學術文化資本的人),則常常要傾向于顛覆這個場域的格局,重新制定學術資本的分配規則。
  三 贏者輸和顛倒的經濟
  當然,在文化生產場中進行的文化資本、學術資本競爭,常常并不直接表現為經濟領域的那種赤裸裸的利益之爭,而是表現為似乎與利益無關的文藝觀念之爭。但是依據布迪厄的觀點,這種所謂觀念之爭不過是利益之爭的隱晦、曲折表現而已。布迪厄文化社會學的重要特點就是把利益觀念從經濟領域擴展到包括文學藝術在內的所有文化生產或者符號生產領域,以便建立一種“關于符號利益的社會學”或者“關于符號權力的政治經濟學”,從而擴展和超越馬克思主義。“布迪厄認為,在強調經濟結構在社會生活中的中心地位的時候,馬克思主義通過把利益的觀念嚴格限于社會生活的物質方面、把符號的與政治的方面視作缺少自己的利益,而再生產了古典的主觀/客觀的二元對立。這一二元對立強化了馬克思主義對于經濟基礎與上層建筑的區分,而布迪厄則通過把經濟利益的觀念擴大到包括符號或非物質的方面(以及物質的方面)而超越了基礎與上層建筑的二元論。”⒃布迪厄借鑒了韋伯的宗教社會學,認為所有的行為都是與利益相關的,其中包括符號的追逐(symbolic pursuits)⒄。他的“實踐的科學”把所有實踐都分析為“指向物質或象征利益的最大化”。這樣,符號利益與物質利益一樣,都被看作是客觀存在的利益形式。但是,包括文藝學知識生產在內的文化生產領域畢竟不同于物質經濟領域,其利益的追逐也有自己相應的特點。布迪厄常常稱之為“存在于超功利中的功利性”、“不被承認的利益”等等。這一點最深刻道出了文化生產領域利益追逐的秘密和特性。因為在現代社會,文化生產已經成為一個相對自主的場域,文化資本也已經成為相對獨立的資本形式。與經濟領域赤裸裸地追求利益不同,文化生產場域(特別是那些由專家學者等同行組成的有限的文化生產場)奉行的常常是文化的非功利性和知識分子的超越性的神話,那些在文化生產場域追求赤裸裸的物質利益的人將失去同行的認可,這就是所謂的“贏者輸”(the winner loses)邏輯或“顛倒的經濟”(revers edeconomy)。
  “顛倒的經濟”或“贏者輸”的邏輯還可以解釋為什么那些在市場上贏得巨額利潤的學者/文化人(比如余秋雨、易中天等),經常受到學術界同行的聲討和批判,認為他們不是真正的學者。這里涉及布迪厄對于文化生產場的分化的分析。他認為,在現代社會,文化生產場被劃分為有限的文化生產場和批量的文化生產場。有限文化生產場是高度專門化的文化市場,參與者為了爭奪決定何為最合法的文化形式的標準而斗爭,其努力的目標指向同行的認可。在這些專門化的文化場域,起決定性作用的是高度專業化、自主性程度很高的文化資本和符號資本,它們是相對獨立于經濟資本的,可以稱為“純科學”或“為藝術而藝術”的場域;而批量化的文化生產場域更多地指向商業成功或大眾趣味等“外在”標準。它們生產的是可以迅速地或現成地轉化為經濟資本的大眾文化商品。布迪厄認為,這使得那些更加擅長把他們的作品市場化的文化生產者與那些在這方面不擅長的文化生產者相互競爭。
  這個觀點同樣適用于文藝學知識生產領域。最明顯的是,在文化藝術領域奉行文學的自主性、自律性、非功利性的作家和理論家,實際上是通過一種特殊的方式——一種“顛倒的經濟”的方式——在贏得自己的利益并積累自己的文化資本⒅。文學自主性理論表面看來是一種非常“超功利”的理論,或者說,超功利性正是文學自主性理論的核心。但是歷史地看,自主性理論的提出無論是在主觀上還是在客觀上都是對原有工具論(包括宗教工具論、政治工具論和經濟工具論)文藝學的顛覆,同時也是對于此前文藝學場域結構及其資本分配結構的顛覆。這對于倡導自主性的知識分子而言,無疑是一次于自己十分有利的資源再分配和權威再分配的機會。“文學的自主自律”、“創作和批評的自由”等訴求既是對于工具性、功利性文學的反動,但同時也是精英知識分子爭奪和確立自己話語權威和話語權力的策略。這兩者在當時不但不矛盾,相反是相互強化的。它的自主性和政治性并不矛盾⒆。必須強調的是,指出自主性訴求背后的利益牽連(“非功利的功利性”)并不是對于它的歷史進步意義的否定,更不是暗示自主性理論的倡導者都是一些為自己謀利的陰謀家。對文藝學知識生產的反思社會學分析只是揭示了文藝學場域的行動者(不管他選擇什么樣的策略)的利益牽連,卻并不能以此取消對于不同行動者(在本文中就是文藝學知識場域中的各種專家、教授和其他相關人員)的不同策略選擇的價值評價,也就是說,它并不認為價值判斷完全不能用于文藝學的知識生產領域。此外,對文藝學的社會學反思也不認為自主性理論的倡導者有十分明確的利益動機。相反,它認為,即使所有的文藝學行動者的策略選擇(包括其文藝觀點、文藝立場、文藝趣味等)客觀上都不可能和利益完全脫離干系,但這種利益牽制是由場域的客觀結構和行動者的客觀位置決定的。這也就是說,并不是所有文學藝術領域的符號生產者都那么有意識或理性地計劃好自己應該生產什么樣的知識,都明確知道怎樣的選擇才是最符合利益最大化原則。正是為了突出行為——包括文化和符號的生產行為——的利益定向,布迪厄把人的“行為”說成“策略”。策略是與物質或符號利益的最大化相聯系的。作為策略的行為表達了這樣的觀念:個體的實踐本質上與利益相關,行動者嘗試從定位(situation)中獲得利益。但對于布迪厄來說,策略并不指對于目標的有意識的、精心計算的追逐。正因為這樣,布迪厄反對理性行為理論。相反,他把行為視作在前反思或無意識的意識層次上得到模式化并獲得利益定向的。
  四 調查問卷事件:一個文學案例的反思社會學分析
  在1997年5、6月間由南京青年作家朱文等發起的“調查問卷”事件中,不同的占位決定不同的學術策略與文學觀念的情況得到了戲劇性的表現。朱文的“調查問卷”名為“斷裂:一份問卷和五十五份答卷”,涉及到的調查對象是全國70多位作家,主要是60年代以后出生的所謂“新生代”作家(當時還沒有什么“七零后”、“八零后”一說),既不包括賈平凹等“中年前輩”(更遑論王蒙,劉心武等),也不包括余華這批雖出生于1960年前后,但成名甚早的年輕作家。可見,這個問卷是有意識地將那些基本上還沒有進入權威文學機構,沒有占據文學場域核心位置,沒有得到權威評論家承認的年輕作家和評論家為調查對象。相應地,問卷中所列的13個問題,也特別指向一切權威性的文學機構和社團(作家協會)、刊物(《小說選刊》、《人民文學》)、獎項(茅盾文學獎),以及權威性的作家、評論家和思想家(魯迅、錢鐘書、海德格爾、羅蘭·巴特、福柯等)。結果,絕大多數答卷者都對這些形形色色的“權威”進行了異乎尋常的激烈抨擊(諸如“作家協會是公共廁所”、“茅盾文學獎一文不值”)。如果從反思社會學的角度解讀這個問卷,那么很明顯,這是體制外或雖在體制內卻沒有占據核心位置的作家們的一次集體造反,造既成文學場的結構和秩序(這個結構和秩序就是由官方的權威性協會、刊物、著名作家、權威性的獎項、著名評論家等構成的)的反。雖然問卷的發起者絕口否認該活動和自己的利益計算有任何瓜葛⒇,但是我仍然把它解讀為是一次特殊的利益之爭(以否定利益的面目出現的利益之爭)。他們采取的是完全否定既成的文學秩序和文化資本分配結構的激進態度,即完全不承認以作家協會和茅盾文學獎等為代表建立起來的官方文學場結構,不承認它們的權威性。這樣,不管是否是有意,他們都是在摧毀對自己不利或者自己還沒有享受到優惠的文學場的結構,而這個結構的瓦解對于他們從邊緣進入中心是大有裨益的。
  用布迪厄的反思社會學觀點看,文學場同樣是一個權力斗爭的場域,其中最明顯的斗爭是處于統治地位的人與處于被統治地位的人之間的對抗。爭奪場域中的有利地位的斗爭,“使那些在某種程度上能夠實施資本分配與界定的壟斷性權力的人,與那些想要篡位的人相互對抗。”(21)布迪厄借用了韋伯的“牧師”與“先知”這對概念,把這種沖突描述為在場域中已經確立有利地位的“正統”(即文學場中的各種權威)與“異端”之間的斗爭。他認為,前者傾向于采用保守策略,而后者則相反,傾向于采取顛覆策略。這個基本的沖突結構不僅適用于宗教,也適用于所有的文化(包括文學)場域。布迪厄在知識場域、特別是學術界也看到了相似的對立:這就是“文化的掌門人”(the curators of culture)與“文化的創造者”(the creators of culture)之間的對立,前者是知識的合法化系統的再生產者,而后者是新知識系統的創造者(22)。但上述“正統”和“異端”、“掌門人”和“創造者”、“衛道士”和“挑戰者”的對立結構是以對方的存在為自己的存在前提的,他們是辯證地聯系、捆綁在一起的。正統通過在文化場域中實施的區隔(distinction)邏輯(比如對于文學的雅俗、高低、正邪等等區分)產生著自己的“異端”,沒有“正統”就沒有“異端”,沒有“區隔”則兩者都不可能存在(23)。“挑戰者”迫使“衛道士”想方設法防衛自己的特權,而這種防衛反過來又成為顛覆的基礎。
  除了保守和顛覆,布迪厄實際上還談到了第三種策略類型:繼承。他說:“保守的策略常常被那些在場域中占據支配地位、享受老資格的人們采用,繼承的策略則嘗試獲得進入場域中的支配地位的準入權,它常常被那些新參加的成員采用;最后,顛覆的策略則被那些不那么企圖從統治群體中獲得什么權利的人采用。顛覆策略通過挑戰統治者界定場域標準的合法性而采取了多少激進的決裂形式。”(24)也就是說,在保守和顛覆之間還有一個“中間派”,這些人還不是文化場域中的權威,不像衛道士那么保守,對“衛道士”也心存不滿;但卻有希望成為“衛道士”的繼承人,因此采取中間派立場。在我們剛才分析的《斷裂》中,也有相當部分這樣的人。比如朱文講到,“一個北京作家收到問卷的當天打來一個熱情洋溢的電話,高度贊揚了一番《斷裂:一份問卷》,但是也說到自己的難處,在作協下屬的單位上班,所以有些問題很難直接回答。”此外他還提到:有些作家害怕接到問卷,有些作家打電話告誡另一個作家“答卷時小心點,因為你翅膀還沒長硬。”(25)這些“中間派”明顯屬于既不滿又不敢公開挑戰權威的“新來者”。
  五 重構文藝學知識生產的社會歷史語境——兼論文學的自主性問題
  除了對于文藝學知識生產場域本身反思性建構外,對于文藝學的社會學反思還必須反思性地分析文藝學知識生產的社會歷史條件。如果說,學術場域的占位分析要求勘定行動者(在本文即文藝學知識生產者)在特定的學術場域中的特定位置;那么,社會歷史分析則要求打破知識場域與非知識場域的界限,在不同場域的關系中思考文藝學的知識生產問題。如上所述,布迪厄的“場域”概念既是把對象分離出來的手段,同時又是一種關系性概念,反思思維又稱“關系思維”。文化生產場域雖然有自己的相對自主性,不能還原為經濟場域或政治場域,但是它和其他社會文化場域依然存在深刻的(雖然不是直接的)關聯性,其自主性也是相對的。任何一個時期的文藝學知識場域都處于比它更大的社會空間中,兩者之間的關系不是固定的,不能本質化,這是因為這種關系因具體的時空環境的不同而不同,其緊密和直接程度常常決定了文藝學知識生產的自主性程度。
  如果回到中國80年代的歷史語境,那么,文藝學的自主生訴求和其他社會場域,特別是政治場域的關系就表現得非常清楚。事實上,包括自主性在內的整個80年代文藝學美學的主流話語,與政治權力場域的關系都甚為密切。可以說,80年代美學文藝學熱,乃至整個人文科學熱的根本原因正在于它與當時整個中國社會、政治、文化思潮的內在聯系,在于它充當了當時思想解放(意識形態革命)的急先鋒,它呼應了當時改革取向的政治精英的合法化需要。無論是普遍主體性話語、人的自由解放承諾還是學科自主性訴求,都與當時的思想解放運動緊密相關,它們本質上依然帶有強烈的功利性、意識形態性和政治性。對此劉再復倒是看得很清楚,他指出:“我國正在發生偉大的歷史性的變革,這種變革的時代精神(引者按:指思想解放運動)一定要影響到文學研究領域。”(26)審美與藝術場域的自主性訴求正是因其與政治權力場域的緊密勾連而上升為當時的文藝學主流話語,它發揮著與18世紀啟蒙主義相似的解構一體化、神圣化的僵化意識形態的作用。這一訴求直接針對極左政治對于文藝的粗暴干預,而否定極左政治和極左意識形態,包括極左的工具論文藝學,正是當時改革取向的新政治精英的取得自身合法性的重要途徑。在這一點上,政治精英和知識精英達成了重要共識。
  一個更具有說服力的例子是,文藝學自主性理論的直接政治背景,正好是具有強烈官方色彩的第四次文代會和第四次作協代表大會。在1979年10月30日召開的第四次文代會“祝詞”中,鄧小平代表中央宣布不再提“文藝為政治服務”。在1984年12月29日舉行第四次作協大會上,當時的中央政治局常委、主管意識形態的胡啟立代表中央所作的“祝詞”更是特別強調了“創作自由”與“評論自由”。他指出:“創作必須是自由的。這就是說,作家必須用自己的頭腦來思維,有選擇題材、主題和表現方法的充分自由,有抒發自己的感情、激情和表達自己思想的充分自由,這樣才能寫出真正有感染力的作品。列寧說過,社會主義文學是真正自由的文學,我們黨、政府、文藝團體以至全社會,都應該堅定地保證作家的這種自由。”(27)這些在今天聽起來似乎已經是老生常談,但在當時卻使知識分子有一種如沐春風之感。難怪王蒙欣喜若狂地宣稱:“社會主義文學的黃金時代到來了。”他呼吁作家們“拿出自己最好的小說詩歌劇本散文雜文評論來”,否則將辜負“我們輝煌的時代”(28)。這種感受在當時是具有代表性的。由此可見,正是中央高層領導否定了“文藝為政治服務”并在一定意義上倡導“創作自由”、“尊重作家的精神自由”。這就將文藝學知識場域的自主性訴求與政治場域內“撥亂反正”之間的關系揭示得再明白不過了。
  六 認識制約才能走向自由
  如果要對文藝學的反思社會學分析的任務用一句話進行總結,那就是揭示制約文藝學知識生產的各種主客觀條件/制約。但是,反思的目的并不是為這些條件/制約辯護,也不是停留在揭示這些制約本身。相反,反思社會學的最后目的是通過認識制約而力圖超越制約,走向自由。
  布迪厄曾經談到干擾社會科學研究客觀性的是下列三種“偏見”。
  第一種是“個體研究者的社會出身與社會標志(如階級、種族、性別等)。這是最明顯的‘偏見’,因而較容易通過研究者之間的相互批評與自我批評加以控制。”(29)一個人的階級身份、性別身份、種族身份常常會進入到其研究中,干擾研究的客觀性。文藝學的知識生產中常常也會發現這樣的現象:女性主義者常常不能對女性主義理論做出反思性分析,因為她自己是女性。
  第二種偏見“與分析者所占據的位置密切相關,這種位置不是指在較廣泛的社會結構中的位置,而是在學術場域中這個‘小世界’中的位置,以及此外在權力場域中的位置”(30)。正如在本文前面部分分析的,一個特定的研究者在一個特定的學術場域中總是處于特定的位置并與別人構成競爭性關系。這種與一個研究者的占位相關的局限也必然要影響到他的學術觀點和學術立場。
  第三種偏見是“唯智主義”的偏見(intellectualist bias),這種偏見“誘使我們把世界看作一個旁觀的場景(spectacle),一系列有待解釋的意指符號(signification),而不是有待實踐解決的具體問題”(31)。這是一種以理論邏輯取代、化約或消解實踐邏輯的偏見,一種把知識生產“純化”的沖動,這些預設認為要思考某一行動我們就要從世界和世界中的行動中隱退出來。這種偏見之所以特別可怕,就是在于它否定研究者與研究對象、研究者與他身處的現實世界(包括各種利益)、理論與實踐之間的無法擺脫的勾連性,否認理論活動本質上是一種旨在解決生存問題的實踐活動。在這里,表現出布迪厄對于唯理論主義的深刻質疑,因為正是它遮蔽了知識生產與其他社會場域的深刻關聯。布迪厄“反思性”概念的旨趣所在,正是要打破這種理論迷戀癥。由于這種無意識遍布學術場域,被研究者集體接受并且得到學術體制與學術組織(它們同時深刻地體現在客觀機制與主觀心智機制中)的合法性支持,所以對于它的反思也就必然延及整個學術場域與學術體制,從而這種反思必然也是一種集體性反思,并且反思的有效進行還需要反思行為被制度性地合法化。破除集體無意識偏見比之于破除個體無意識偏見更為重要、也更為艱難。用布迪厄的話說,“必須連根拔除的,并非研究者的個人無意識,而是他所在的學科的認識無意識。”(32)
  這里表現出了布迪厄反思社會學思想的內在復雜性:一方面,他認為社會科學知識的生產不可能脫離種種主客觀條件的制約,但另一方面,他又認為,對這些條件和制約的清醒意識恰恰是為了最后超越這些制約,克服其對于社會科學知識的客觀性造成的干擾。這個看似悖反的雙重訴求實則是相反相成的。包括文藝學知識在內的社會科學知識生產的真正障礙不是對于知識生產的“不自由”(亦即種種客觀制約)的茫然無知或者有意掩蓋,而恰恰是認識并勇于承認這些“不自由”以便達到或接近最終的自由。華康德曾經頗富深意地指出:“人們一想起社會學反思性,就會渾身不自在,因為它代表了對個(體)性的神圣觀的正面抨擊……而且這種反思性特別構成了針對知識分子的克里斯瑪式的自我觀念的正面攻擊,這些知識分子往往把自己看作不受(社會因素)限定的、自由漂移的、并且被賦予某種符號尊嚴的人物。對于布迪厄來說,恰恰是反思性揭示了社會處于個人的核心,人際關系隱藏在親昵行為之下,普遍性深埋在最特殊的現象之中,從而使我們能擺脫這種帶有欺騙性的錯覺。”(33)這番話對我們的啟示是深刻的。在80、90年代的中國知識界,曼海姆的“漂流知識分子”理論得到了相當廣泛的傳播;而對于習慣于把自己視做超越、自主、獨立因而賦有認識論特權的知識分子而言,反思(尤其如果引入知識分子深以為恥的“利益”概念)的確令人不快甚至難堪。但事實上,對于社會科學進行反思性思考的目的,并不是要揭什么人的“老底”,也不是簡單地暴露知識分子的“利益驅動”。相反,“它邀請或導引知識分子去認識某些支配了他們那些深入骨髓的思想的特定的決定機制,而且它也敦促知識分子有所作為,以使這些決定機制喪失效力。”(34)也就是說,反思的目的在于讓知識的生產者清醒地認識到自己的工作所受到的各種制約(包括來自自身的與來自外界的),認識到限制著知識生產、阻礙知識增長的各種主客觀的局限,從而有可能超越、克服這種局限,使其失效。
  文藝學知識生產的不自由或受制性不是來自對于這種條件與前提的清醒認識,而恰恰來自對它的無知,或一廂情愿的否定。對于80年代流行的文藝學自主性理論的反思性分析,恰恰有助于我們認清文藝學自主性所需要的社會歷史條件,尤其是制度條件,而不是把它看作是什么文藝學的“一般規律”的表現,也不是去掩蓋自主性所需要的“外在因素”的支持。由于中國文藝學界的“個人主義”、“普遍主義”的思維定勢,使得研究者常常從知識分子(包括作家與學者)的研究者個人方面尋找文藝學自主性喪失的原因(比如缺乏自律的勇氣、浮躁等),而不能從社會制度方面尋求答案。中國文藝學自主性的缺乏說到底是因為中國社會還沒有發生、更沒有確立類似西方18世紀發生的制度性分化,文學藝術場域從來沒有徹底擺脫政治權力場域的支配(這種擺脫不是個人的力量可以勝任,而是要依賴制度的保證)。個別文藝學研究者為捍衛自主性而獻身的行為誠然可歌可泣,但是它并不能保證整體文藝學場域的獨立。所以,真正致力于中國文藝學自主性的學者,應該認真分析的恰恰是中國文藝自主性所需要的制度性背景,并致力于文藝學場域在制度的保證下真正擺脫政治與經濟的干涉。
  最后需要指出的是,反思社會學的方法能夠揭示的只是文藝學知識生產的總體狀況和多數現象,而不是所有現象。也就是說,我們不否認有些文藝學知識生產的個體能夠超越社會歷史的制約,更能夠超越自身因素(比如他在學術場域中的位置,階級或其他身份等等)的制約。這就像環境能夠決定大多數人的行為卻不能決定每一個人的行為一樣。所以,反思社會學的方法不是萬能的。
  注釋:
  ①筆者這方面最有代表性的論文是《大學文藝學的學科反思》,《文學評論》2000年第5期。
  ②參見支宇《“反本質主義”的文藝學是否可能——評一種新銳的文藝學話語》,《文藝理論研究》2006年第6期。
  ③參見拙文《西方文化研究的新近發展》,《當代文壇》2007年第1期。
  ④陶東風主編《文學理論基本問題》,北京大學出版社2004年版,第11—12頁。
  ⑤⑥⑦⑧⑨⑩(29)(30)(31)(32)(33)(34)布迪厄與華康德《實踐與反思——反思社會學引論》中譯本,中央編譯出版社1998年版,第44頁,第38頁,第133—134頁,第142頁,第134頁,第41頁,第42頁,第42頁,第42頁,第44頁,第46—47頁,第49頁。
  (11)(14)(15)(16)(21)(24)斯沃茨《文化與權力——布迪厄的社會學》,陶東風譯,上海譯文出版社2006年版,第142頁,第142頁,第143頁,第77頁,第144頁,第145頁。
  (12)P·Bourdieu: IntelleCtual Field and Creative Project. In Knowledge and Controi:NewDirection for the Sociology of Education, ed. by M. F. D. Young, Collier-Macmillan, 1971, p. 161。
  (13)斯沃茨說“場域首先是為了控制有價值的資源而進行斗爭的領域”(參見《文化與權力——布迪厄的社會學》,陶東風譯,上海譯文出版社2006年版,第142頁),華康德也說:“場域是一個沖突和競爭的空間,這里可以將其類比為一個戰場。”布迪厄與華康德:《實踐與反思——反思社會學引論》,中央編譯出版社1998年版,第18頁。
  (17)P. Bourdieu: Outline of a Theory of Pracrice, Cambridge University Press, 1977, p. 178。
  (18)這里必須指出的是,布迪厄的“利益”、“資本”等概念是十分寬泛的,絕對不是局限于物質利益或經濟資本。有人認為,“利益就是‘促使’和‘驅動’人以某種方式去行動的東西”(參見斯沃茨:《文化與權力——布迪厄的社會學》,上海譯文出版社2006年版,第83—84頁)。而資本也絕對不限于經濟資本,所有可調動的、有利于行動者改善和提高自己社會地位的資源都是資本。
  (19)錢理群在最近的一篇文章中回憶了80年代提倡“純文學”的初衷:“我們是針對文革帶來的極端的意識形態,政治對于文學構成的一種困境,當時是為了擺脫這種困境才提出的。實際上,當時我們提出二十世紀文學這個概念的時候,其實也帶策略性的,正是為了打破文學史和政治史等同的事實。”并坦承:“當時我們提出這個概念本身就是那種政治性的反抗。但就理論來講,它遮蔽了實際存在的文學與政治的關系。”錢理群《重新認識純文學》,http://WWW. cc. org. cn/newcc/browwenzhang。發布日期:2004年8月31日。
  (20)比如主要發起者朱文針對此次活動是“新生代作家企圖取代什么代作家的一次集體行動”“邊緣作家不甘寂寞,開始爭奪主流話語權利”之類的說法,回答道:“我想說的是,這個‘集體’并不存在,……我對所謂的主流話語權利不感興趣,永遠不想問津。之所以犧牲安靜地在桌前寫作的時間來做這樣一件熱鬧的事情,是為了明確某種分野,是為了讓人們知道在同一個時空下有不同的寫作。這樣的區分首先是源于一種自我需要。”參見《斷裂:一份問卷和五十五份答卷》,http://book. cnool. net/view. aspx? viewid=5172。這實際上只不過是表明了文化領域的利益爭奪帶有自己的“顛倒的經濟邏輯”,即通過超利益或反利益的術語來表達自己的利益訴求。
  (22)在對于巴黎大學的研究中,布迪厄也發現了教師與研究者、教授與獨立知識分子之間的這種對抗。參見Pierre Bourdieu: Homo Academicus, Stanford Univetsity press,1988。
  (23)正統與異端之間的這種共生關系使我們想起曼海姆對意識形態與烏托邦的分析,這兩種社會世界觀雖然對現存秩序的看法上激進對抗,但是卻被鎖定在相互批判的復雜框架中,各自在很大程度上決定對方,它們各自使對方“成為可能”。
  (25)參見朱文為《斷裂:一份問卷和五十五份答卷》寫的“工作手記”,http://book. cnool. net/view. aspx?view id=5172
  (26)劉再復:《文學研究應以人為中心》,《文匯報》1985年7月8日。
  (27)參見《人民日報》1984年12月30日第1版。
  (28)見王蒙在中國作協第四次代表大會上的閉幕詞,《人民日報》1985年1月6日。
文學評論京12~18J1文藝理論陶東風20072007
本文運用布迪厄的反思社會學理論分析了文藝學知識的生產機制,揭示了制約文藝學知識生產的各種主客觀條件。反思社會學不把文藝學的知識生產看作是無條件的、自明的,相反,它要探究的恰恰是:文藝學場域是如何被建構的?文藝學工作者在這個場域中的位置是什么?文藝學場域和其他社會文化場域之間的關系如何?這些位置和關系對文藝學的知識生產產生了何種制約作用?但是,反思的目的并不是為這些制約辯護,也不是停留在揭示制約本身。而是通過認識制約而力圖超越制約,爭取最大程度的自主性。
作者:文學評論京12~18J1文藝理論陶東風20072007
2013-09-10 21:56

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